содержание .. 43 44 45 46 ..

Культура Византии. XIII — первая половина XV в. - часть 45

послужившей основой для теоретического и практического освоения ладотональных сторон
музыкального материала, для освещения проблем ладотонального мышления

. Неудивитель-

но, что многие мелурги вошли в историю византийского искусства и как теоретики. Византий-
ская музыкально-теоретическая мысль была прямой наследницей древнегреческой науки о му-
зыке. Особенно часто об этом стали вспоминать после падения Латинской империи и отвоева-
ния Константинополя, когда на смену полувековому угнетению пришел рост «национального»
самосознания,  застой  в  общественно-политической  области  сменился  активностью.  Все  это
способствовало  стремлению  восстановить  связь  византийцев  с  прошлым,  почувствовать  себя
наследниками духовных завоеваний древних эллинов. Именно в этот период начинают активно
и в большом количестве переписываться и распространяться рукописи древнегреческих музы-
кально-теоретических трактатов. Эта работа началась задолго до XIII в., но после восстановле-
ния Византийской империи велась постоянно. Античные музыкально-теоретические памятни-
ки тщательно изучали и комментировали. В результате в византийской науке сформировались
две относительно самостоятельные области: одна включала в себя изучение музыковедческого
наследия  Древней  Греции  и  полностью  была  посвящена  анализу  теоретических  аспектов  ос-
новных элементов музыкального языка (звуков, интервалов, звуковых систем, родов и т. д.)

другая {542} была поставлена на службу художественному творчеству и занималась теорети-
ческим осмыслением явлений музыкальной практики

. Таким образом, в Византии, как и в

Западной Европе, существовали musica theorica и musica practica.

Первая их этих областей музыкознания была представлена выдающимися учеными.

Среди трудов знаменитого историка и педагога Георгия Пахимера (1242—1310) есть сочине-
ния «περι;` τω;˜ν τεσσάρων μαθημάτων» (букв.: «О четырех науках»), излагающее основные по-
ложения дисциплин, входивших в квадривиум. Вторая его часть, называющаяся в рукописях
по-разному («О музыке», «О гармонике, или вернее музыке», «Гармоника — Музыка»)

, по-

священа  изложению  античной  музыкальной  теории.  В  ее  основу  легли  отдельные  параграфы
трактата Клавдия Птолемея «Три книги гармоник», созданного еще во II в. Пахимер подробно
описывает  принципы  математического  выражения  музыкальных  интервалов,  древние  пред-
ставления о «гармонии сфер», последовательность тональностей, роды тетрахордов (диатони-
ческие,  хроматические  и  энгармонический),  различные  типы  модуляций.  Он  пересказывает
раздел трактата Птолемея, в котором критикуется представление Аристоксена из Тарента (IV
в.  до  н. э.)  о  величине  полутона.  Пахимер  целиком  становится  на  сторону  александрийского
ученого. Это естественно не только потому, что Птолемей как музыкальный теоретик пользо-
вался в Византии непререкаемым авторитетом, но и по другой причине. Интервальная система,
названная в  истории  музыки «темперации Аристоксена», отразила нормы музыкальной прак-
тики эпохи древнегреческой классики. Конечно, ко времени жизни Птолемея, а тем более Па-
химера,  они  уже  изменились  и  интервалы,  зафиксированные  Аристоксеном,  вышли  из  упот-
ребления. Кроме того, научное «оформление» этих интервалов у Аристоксена было уязвимо с
математической точки зрения, так как они выражались не точными дробями или отношениями
конкретных  чисел,  а  суммой  единиц,  приблизительно  равных 1/30 или 1/60 части  кварты

Для математика Птолемея такие интервалы с научной точки зрения были более чем сомни-
тельными. Аналогичным образом для Пахимера, рассматривавшего музыку как одну из мате-
матических дисциплин, позиция Птолемея была несравненно ближе. Интересно отношение

Герцман Е. В. Развитие музыкальной культуры. С. 561 и след.

Обзор этих работ см.: Richter L. Antike Ueberlieferung in der byzantinischen Musiktheorie // Deutsche

Jahrbuch der Musikwissenschaft für 1961. Leipzig, 1962. S. 75—115; Idem. Fragen der spätgriechisch-
byzantinischen Musiktheorie. Die Erforschung der byzantinischen Musik // Byzantinische Beiträge / Hrsg. von
J. Irmscher. В., 1964. S. 187—230. Hannick Chr. Die Lehrschriften der klassischbyzantinischen Musik //
Hunger H. Die hochsprachliche profane literatur der Byzantiner. München, 1978. Bd. II. S. 183—195.

Сжато она рассмотрена X. Ханником: Hannick Chr. Die Lehrschriften zur byzantinischen

Kirchenmusik // Hunger Н. Op. cit. S. 196—212.

Подробнее об этом см.: Tannery P. Quadrivium de Georges Pachymere / Texte revise et établi par

E. Stephanou. Città del Vaticano, 1940. Р. XXXVIII — LVII, 97—199. Первое издание этого сочинения см.:
Vincent Α. J. Н. Notice sur divers manuscrits grecs relatifs à la musique. Р., 1847. Р. 434—553. (Notices et
extraits des manuscrits de la Bibliothèque du Roi; T. 16).

О темперации Аристоксена см.: Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л., 1986.

С. 184—200.

Пахимера и к другой дискуссии. Пифагорейцы не относили интервал ундецимы (8/3) к «созву-
чиям», так как он не выражался эпиморным отношением

. Птолемей же считал ундециму «со-

звучием».  При  описании  этого  спора  Пахимер  ограничивается  только  тем,  что  приводит  обе
точки  зрения,  не  принимая  чью-либо  позицию.  Для  византийского  ученого  пифагорейцы  и
Птолемей были олицетворением античной науки, к достижениям которой он относился с глу-
бочайшим  почтением.  Поэтому  византийский {543} историк  не  мог  позволить  себе  никакого
выбора и тем более критики. В вопросах музыкальной теории Пахимер не был самостоятельно
мыслящим  автором.  Он  хорошо  разбирался  в  античном  музыкознании,  но  любые  индивиду-
альные выводы в этой области были для него недоступными.

Ценным в сочинении Пахимера является материал, заимствованный из не дошедших до

нас древнегреческих источников о специфике восприятия тетрахордных родов. Благодаря ему
можно реконструировать детали античной слуховой реакции на различные ладовые образова-
ния. Пахимер повторяет известное в античной музыкально-теоретической литературе предание
об опытах Пифагора со струнами и излагает методы деления струны на «геликоне» (разновид-
ность «монохорда», или «канона»,— однострунного инструмента, сконструированного с един-
ственной целью: научиться определять звуки различной высоты посредством деления струны
на соответствующие отрезки)

. Большая часть всего раздела о музыке в сочинении Пахимера

(гл. 23—51) посвящена сопоставлению ладово-акустических структур различных родов.

Сохранилась музыкально-математическая рукопись, приписываемая хартофилаку Ио-

анну Педиасму (начало XIV в.) и называющаяся «Некоторые наблюдения» (’Επιστασίαι
μερικαί). Она представляет собой разрозненные заметки, посвященные описанию арифметиче-
ских выражений музыкальных интервалов

. В ее начале дается определение музыкального

звука,  заимствованное  (как  и  многое  другое)  из  древнегреческих  музыкально-теоретических
источников.  Затем  описываются  интервалы,  меньшие  тона:  апотома,  леймма,  диесис,  комма.
Подробно объясняется, почему леймма и апотома не являются точными половинами тона. По-
сле этого автор переходит к описанию «эпитрита» (4:3), «полуторного отношения» (3:2), мате-
матически выражающих кварту и квинту, а также их разницы — тона (9:8). Вся вторая полови-
на  заметок  изобилует  операциями  с  числами,  находящимися  в  «музыкальных»  пропорциях.
Например, тетрахорд, состоящий из последовательности тон (9:8), тон (9:8), полутон (256:243),
представлен как числовой ряд — 192, 216, 243, 256.

Необходимо отметить, что в «Некоторых наблюдениях» явно превалирует математиче-

ская логика над музыкальной. Так, семиступенное октавное образование представлено здесь в
числах, последовательность которых никак не соответствует музыкальной организации октав-
ного звукоряда: вначале идут пять числовых отношений, дающих тоновые интервалы, а затем
подряд два полутоновых отношения:

32768

36864 41427 46656 52488 59049

62208

65536

тон тон тон тон тон полутон полутон

Автору важно было получить числовой ряд, который давал бы в общем октавное отно-

шение (2:1) крайних звуков и требуемое количество тонов (5) и полутонов (2). Однако подоб-
ная звукорядная форма противоречит элементарным музыкальным закономерностям. Анало-
гичная {544} «антимузыкальность» присутствует и при числовом выражении пентахорда.
Иначе говоря, в данной рукописи выхолощено все, что связывало музыку с математикой.

К изучению вопросов музыки обращался и Никифор Григора (1290/1—1360). В своих

комментариях к сочинению Синесия Киренского (ок. 370—ок. 413) «О сновидениях» он также
обсуждает математические выражения основных интервалов и поясняет такие специальные
термины, как «антифон» и «симфония» (PG. Т. 149. Col. 543—547).

Особое место в византийской musica theorica занимает фундаментальный труд Мануила

Вриенния «Гармоники» в трех книгах. О личности автора почти ничего не известно. Пока нау-
ка располагает только одним сообщением Феодора Метохита, который писал, что для лучшего
изучения наук, особенно астрономии, он взял в качестве учителя некоего Вриенния — челове-
ка довольно эксцентричного, ведущего уединенный образ жизни и считавшегося шарлатаном.

ε;’πιμόριος — содержащее целое и дробь, в числителе которой единица.

Этой же теме посвящена небольшая византийская рукопись XIII в., описывающая три способа де-

ления струны канона (Stamm Α. Tres canones harmonici. В., 1881).

Vincent A. J. Η. Op. cit. Ρ. 290—314.

Сам же Метохит обнаружил, что тот был одним из немногих, кто действительно обладал под-
линными знаниями математики и астрономии (МВ. I. Р. 20—21). Предполагается, что именно
этот Вриенний и был автором «Гармоник»

В самом начале своего сочинения он резко отзывается о тех, кто высказывался по во-

просам теории музыки до него. По его мнению, их основная цель — искажать и перефразиро-
вать  то,  о  чем уже  было  точно  и  ясно  сказано,  но  с  претензией  на  оригинальность.  Можно  с
полным  основанием  думать,  что  эти  слова  относятся  не  только  к  сочинениям  типа  рукописи
Иоанна  Педиасма,  где  действительно  изуродованы  смысловые  параллели  между  музыкой  и
математикой,  но  и  к  пользовавшемуся  большим  авторитетом  трактату  Георгия  Пахимера.  К
чести Мануила Вриенния нужно сказать, что его труд по своей основательности не идет ни в
какое сравнение со всеми аналогичными византийскими сочинениями. Кроме того, что автор
очень точно, обстоятельно и глубоко излагает основные параграфы античного музыкознания,
он подробно сообщает положения, о которых в более ранних источниках сказано лишь наме-
ком

. Так, интерес представляют описываемые Вриеннием три степени консонантности ин-

тервалов, представленные расплывчато у ранневизантийских авторов (Бакхия, Гауденция). Со-
гласно Вриеннию, существует три типа интервалов: антифонные (октава, двойная октава), па-
рафонные (квинта, доудецима) и созвучные (кварта, ундецима). По его мнению, любые два ме-
лодических звука, исполненные одновременно, приятны; созвучные звуки в этом случае про-
изводят впечатление подобия, антифонные же при одновременном звучании воспринимаются
как один звук, хотя они не одинаковы по высоте (кн. I, гл. 4). В сочинении Мануила Вриенния
самым тщательным образом описываются многообразные формы мелоди-{545}ческого движе-
ния и каждой из них дается обстоятельная характеристика (кн. II, гл. 3), излагается завершен-
ная концепция о мелопее, т. е. музыкальном произведении и процессе его создания (кн. III,
гл. 10).

Конечно, все это не означает, что трактат Вриенния лишен недостатков, предопреде-

ленных  уровнем  музыкознания  его  времени.  Например,  он  категорически  отвергает  систему
тринадцати тональностей, зафиксированную Аристоксеном, и оставляет из них только восемь
«основных» (кн. II, гл. 4). Здесь он, подобно Георгию Пахимеру в вопросе о величине полуто-
на,  следовал  Птолемею, «который  предпочитает  научный  подход»,  и  не  стал  вводить  эти  то-
нальности в гармонию (кн. III, гл. 2). В этом случае Вриенний, так же как и Пахимер, руково-
дствовался не только указаниями Птолемея, но и нормами музыкальной практики своего вре-
мени.  Дело  в  том,  что 13 «тональностей  Аристоксена»  были  расположены  на  полутоновом
удалении друг от друга. Это было следствием особенностей ладового мышления эпохи древне-
греческой  классики

. Во времена же Вриенния такие интервальные расстояния между то-

нальными  плоскостями  не  были  приняты.  Поэтому  византийский  ученый,  отвергнув  пять
«лишних» тональностей, не погрешил ни против авторитета Птолемея, ни против собственного
музыкального восприятия. Вместе с тем он излагает методику нахождения на каноне высотных
уровней  этих  пяти  тональностей,  хотя  и  сопровождает  свои  рекомендации  ремаркой: «Для
большего  проникновения  в  предмет  это  не  обязательно» (кн. III, гл. 2). Такой  подход  также
свидетельствует о Вриеннии как о настоящем ученом. Даже не принимая концепцию Аристок-
сена о тональностях, он дает читателям возможность ознакомиться с ней не только теоретиче-
ски, но и практически на каноне.

Особо следует обратить внимание на то, что Вриенний смело нарушает сложившуюся в

византийском музыкознании традицию. Неписаное правило гласило: сочинения, посвященные
musica theorica, никогда не должны затрагивать областей, связанных с musica practica. Поэтому
ни одно из византийских сочинений, толкующих проблемы теоретического музыкознания (а
точнее, античной теории музыки), не касалось вопросов современной музыкальной практики.
В этом отношении труд Вриенния — знаменательное исключение. В некоторых его разделах

Трактат Вриенния издавался дважды: Μανυη;`λ Βρυεννίου ‛Αρμονικά. Harmonica, nunc primum edita

(Graece et Latine) notisque illustrata // Wallis J. Operum mathematicorum. Oxoniae, 1699. Τ. III. P. 357—508;
Μανυη;`λ Βρυεννίου ‛Αρμονικά. The Hannonics of Manuel Bryennius / Ed. with translation, notes, introduction
and index of words by G. H. Jonker. Groningen, 1970.

О творческом подходе Мануила Вриенния к материалу древнегреческих музыкально-

теоретических памятников см.: Mathiesen Th. Aristides Quintilianus and the Harmonics of Manuel
Bryennius: Α Study in Byzantine Music Theory // Journal of Music Theory. 1983. Т. 27. Р. 31—47.

Подробнее об этом см.: Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. С. 200—205.

проводятся параллели между системами античных тональностей и византийских ихосов (кн. II,
гл. 5; кн. III, гл. 4). Излагая  их,  автор  использует  термин  византийских  музыкантов-
исполнителей  «парафтора» (παραφθορά — кн. III, гл. 4). При  описании  многообразных  форм
мелодического  движения  он  также  использует  понятие  современной  ему  музыки  «энихима»
(’ενήκημα — кн. III, гл. 5) — наиболее характерные для каждого ихоса интонационные образо-
вания. Все это свидетельствует о том, что Мануил Вриенний был хорошо знаком не только с
теоретическим музыкознанием, но и с практикой музыкального искусства

. {546}

Изучение византийских работ по musica theorica показывает, что трактат Птолемея

«Три книги гармоник» был  основным источником для  этих  сочинений, а  его главнейшие  по-
ложения  рассматривались  как  научные  откровения,  служившие  опорой  при  обсуждении  раз-
личных  вопросов.  Вокруг  сочинения  Птолемея  был  создан  ореол  научной  непогрешимости,
поднявший его на недосягаемую высоту. В византийском музыкознании это сочинение Птоле-
мея занимало такое же видное место, как трактат Боэция «De institutione musica» в западноев-
ропейской науке о музыке

. Действительно, «Три книги гармоник» были настольной книгой

многих византийских авторов

. Однако существовало одно обстоятельство, которое затруд-

няло работу с ней.

Рассматривая музыку в одном ряду с такими дисциплинами, как арифметика, геомет-

рия и астрономия, византийские ученые особенно интересовались общими для них проблема-
ми, где можно было оперировать аппаратами всех наук квадривиума. Такой областью была
переданная от античности идея о «гармонии сфер» — концепция, утверждавшая, что в основе
космической системы лежат арифметические, геометрические и музыкальные закономерности.
При ее изучении использовались элементы всех четырех наук. Однако именно этот материал в
трактате Птолемея о музыке был изложен не полностью. Согласно оглавлению, предваряюще-
му его третью книгу, «гармонии сфер» были посвящены главы 8—16. Но в сохранившихся ру-
кописях последние главы оказались утраченными

. Это очень затрудняло обсуждение про-

блемы «гармонии сфер», ибо отсутствовали как раз выводы Птолемея и византийским коммен-
таторам невозможно было в этих случаях опереться на главный авторитет. Поэтому возникла
настоятельная необходимость попытаться реконструировать утраченные главы.

За эту работу взялся Никифор Григора. Используя предшествующие разделы трактата

Птолемея, он написал главы 14 и 15

. Его текст описы-{547}вает в основном соответствия

О трактате Мануила Вриенния см.: Christ W. Über die Harmonik des Manuel Bryennios und das

System der byzantinischen Musik // SBAW. Philosophisch-philologische KL. 1870. Bd. II. S. 241—270;
Reimann H. Zur Geschichte der byzantinischen Musik, IV. Die Theorie des Manuel Bryennios //
Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft V. Leipzig, 1889. S. 322—344, 373—395; Vetter W. Bryennios //
Paulys Real-Enzyklopädie der classischen Altertumswissenschaft. Stuttgart, 1930. Bd. XIV. S. 1362—1366;
Stohr M. Bryennios // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Kassel;
Basel, 1952. Bd. II. Col. 413—415; Richter L. Bryennius, Manuel // The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. 1980. Vol. 3. Р. 400—401.

Подробнее об этом см.: Герцман Е. В. Боэций и европейское музыкознание // СВ. 1985. Вып. 48.

С. 233—243.  В  связи  с  особым  положением  трактата  Птолемея  в  византийском  музыкознании XIII—
XV вв. можно высказать предположение, что памятник, известный под названием «Excerpta Neopolitana»
(см.: Jan С. Musici scriptores graeci. Lipsiae, 1895. Р. 411—423) и до сих пор относимый к позднеантич-
ному  музыкознанию,  скорее  всего,  является  византийским  сочинением  последних  веков  империи.  Его
заголовок — «Музыка  Птолемея» (хотя  прямых  заимствований  из  сочинения  Птолемея  почти  нет) —
свидетельство глубочайшего преклонения перед именем знаменитого александрийца, что для позднеан-
тичных  работ  абсолютно  не  характерно.  Кроме  того,  многие  стороны  содержания  этой  рукописи  при-
ближаются к византийским источникам указанного периода.

Достаточно сказать, что даже до нашего времени сохранилось около 30 рукописей трактата, соз-

данных с XII по XV в. (см.: Ptolemaios. Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios // Hrsg. I. Düring.
Göteborg, 1930. S. IX—XLV).

Крупнейший современный исследователь и издатель трактата Птолемея И. Дюринг склонен счи-

тать, что глава 16 восстановлена неизвестным средневековым переписчиком по птолемеевскому тексту
(см.: Düring I. Ptolemaios und Porphyrios über die Musik, Göteborg, 1934. S. 282). Византийские ученые
тоже считали главу 16 принадлежащей если не самому Птолемею, то какому-нибудь из древних авторов
— либо близкому к Птолемею, либо пользовавшемуся его текстом.

Они опубликованы во всех полных изданиях трактата Птолемея; см.: Mathiesen Th. А Bibliography

of Sources for the Study of Ancient Greek Music: (Music Indexes and Bibliographies, 10). New Jersey, 1974.

между  различными  отрезками  круга  зодиака  и  «музыкальными»  пропорциями,  посредством
которых выражались интервалы. Реконструкция, предпринятая Никифором Григорой, вызвала
бурную критику знаменитого противника исихазма, калабрийского теолога Варлаама. В сохра-
нившихся  рукописях  его  произведение  озаглавлено  «Опровержение  монаха  Варлаама  против
трех  глав,  восстановленных  по  заключительным  заглавиям  третьей  (книги) „Гармоник“  Пто-
лемея»

. Оно написано блестящим языком и с полемическим задором. Интересно, что Варла-

ам ни разу не упоминает имя Никифора Григоры и направляет острие своей критики не против
автора, попытавшегося реконструировать утраченные главы, а против содержания его текста.

Варлаам начинает свое «Опровержение» с утверждения, что среди вставленных в трак-

тат Птолемея трех глав (14, 15 и 16) две первые явно написаны каким-то «новым» автором, а
заключительная глава, по его мнению, сохранилась с древних времен. Для доказательства сво-
его тезиса он постулирует шесть положений, которым должно соответствовать содержание
анализируемых глав, если они написаны самим Птолемеем. Затем Варлаам скрупулезно дока-
зывает, что обе главы не удовлетворяют ни одному из шести положений. «Опровержение» яв-
ляется ярким образцом критической литературы по вопросам музыкальной космологии, отра-
зившим и накал дискуссий, и научный уровень подхода к памятникам античного музыкозна-
ния.

Если musica theorica всецело находилась в руках ученых, то теоретические вопросы

musica practica всегда  занимали  только  музыкантов-практиков.  Как  уже  указывалось,  все  вы-
дающиеся византийские мелурги из-за постоянной причастности к педагогической деятельно-
сти систематически работали над обобщением и разработкой проблем музыкального исполни-
тельства. Так, большое распространение получило учебное песнопение, приписываемое Иоан-
ну Кукузелу. Оно было создано для развития практических навыков учащихся, будущих пев-
чих.  Текст  этого  песнопения  представляет  собой  перечень  названий  почти  всех  невм,  распе-
вающихся  на  довольно  длительных  мелодических  построениях.  Начинается  песнопение  с
«исона» — знака, обозначающего повторение одного и того же звука. Поэтому оно получило
наименование  «Большой  исон» (Тο;`  μέγα  ι;’; ´σον)

. Знаменитому мелургу приписывается

также создание так называемого «Круга (τρόχος) Кукузела» — графической схемы, на которой
на двух половинах диаметра окружности зафиксирована система основных и плагальных ихо-
сов, их взаимосвязи, а также параллели с древнегреческой системой тональностей. «Круг Ку-
кузела» был хорошим подспорьем в педагогической практике, так как давал учащимся нагляд-
ное представление о системе тональностей. Создано ли все это Кукузелом? Ответ на этот во-
прос в настоящее время довольно проблематичен. Ведь почти все крупнейшие достижения в
теории и практике музыки церковная традиция приписывала Иоанну Дамаскину и Иоанну Ку-
кузелу. С их именами связывается даже создание {548} нотаций. Если Иоанну Дамаскину при-
писывается «изобретение» ранних форм византийского нотного письма

, то Иоанну Кукузелу

— создание «поздневизантийской нотации», пришедшей на смену «средневизантийской». Но
всякая нотация — результат длительного процесса развития, в котором участвует не одно по-
коление. «Поздневизантийская нотация» формировалась на протяжении нескольких
столетий

за счет увеличения числа «больших ипостасей», призванных показывать все более

и более детальные исполнительские ремарки. Конечно, Иоанн Кукузел внес свой вклад в усо-
вершенствование нотации. Но он был лишь одним из многих музыкантов, способствовавших
развитию «средневизантийской нотации» и тем самым готовивших формирование «поздневи-
зантийского» нотного письма.

Р. 41—42, 646, 657, 650.

Ptolemaios. Ор. Р. 112—121.

Gerbert M. De cantu et musica sacra a prima ecclesiae aetate usque ad praesens tempus. Vol. II.

St. Blasien, 1774 (факс. XII—XVII); Fleischer O. Die spätgriechische Tonschrift. В., 1904. Faks. 27—33;
Devai G. The Musical Study of Cucuzeles in a Maniscript of Debrecen // AASH. 1955. Т. 3. Р. 151—179;
Idem. The Musical Study of Koukouzeles in 14h Century Manuscript // Ibid. 1958. Т. 4. Р. 213—234.

Об Иоанне Дамаскине как «создателе» византийской нотации см.: Герцман Е. В. Развитие музы-

кальной культуры. С. 563.

Переход от «средневизантийской» нотации к «поздневизантийской» настолько неуловим, что одни

ученые определяют временную границу между ними XV в. (Tillyard Η. J. W. Op. cit. P. 14—15), а другие
— второй половиной XVII в). (Στάθης Γρ. Οι;‛ ’Αναγραμματισμοι;` και;` τα;` Μαθήματα τη;˜ς Βυζαντινη;˜ς
Μελοποιΐας... Σ. 48).

Крупными теоретиками musica practica были и другие знаменитые византийские мелур-

ги. Так, в некоторых рукописях сохранился «Метод господина Ксена Корона... весьма полез-
ный для сочинения ихим». Нередко в музыкальных рукописях даже присутствуют стихи, при-
писывавшиеся Иоанну Кладе и прославляющие этот «метод»

. Известно также небольшое

сочинение Иоанна Ласкариса «Объяснение и сольфеджирование в музыкальном искусстве»

посвященное описанию системы ихосов. Итоговым византийским трудом по musica practica
является работа Мануила Хрисафа «О понятиях в певческом искусстве и некоторых неверных
представлениях о них»

, в которой подробно и дискуссионно обсуждаются важнейшие поло-

жения теории и практики музыки

. Сохранился также ряд поствизантийских рукописей XV—

XVII вв., излагающих основные параграфы византийского музыкознания

Итак, к середине XV в. музыкальное искусство и наука о музыке достигли в Византии

наивысшего расцвета. Это был результат многовекового развития. Он включал в себя сложные
взаимоотношения  фольклорной  и  культурной  музыки,  взаимодействие  непосредственных  и
опосредованных традиций музыкальной античности со средневековыми формами музицирова-
ния, постоянные  художественные  контакты между музыкальными  культурами народов, насе-
лявших в различные периоды Византийскую империю, и их соседей. Это был результат твор-
ческих поисков наиболее передовых {549} византийских музыкантов, их постоянной борьбы с
рутиной  и  изживающими  себя  интонационными  структурами,  их  высокой  профессиональной
культуры. И наконец, это был результат активной причастности музыкального искусства к об-
щественной жизни государства и к частной жизни всех слоев византийского населения. Отсю-
да и внимание общества к развитию музыки, чуткость слушателей к музыкальному воплоще-
нию  различных  сторон  бытия,  внимание  ученых  к  изучению  проблем  музыкознания.  Блестя-
щий взлет музыкально-художественного творчества трагически оборвался 29 мая 1453 г.

Судьба Византийской империи была предрешена. Была предопределена и участь ви-

зантийской музыкальной культуры. Она должна была уйти в прошлое вместе с породившей ее
цивилизацией. Трагедия византийского общества была и трагедией византийской музыки.
Множество знаменитых и безвестных музыкантов погибли от янычарского ятагана, были угна-
ны в неволю, рассеяны по западным и восточным странам, осели в афонских монастырях. Бес-
численное количество музыкальных рукописей было уничтожено во время разграбления ви-
зантийских храмов и монастырей. Незавидна была участь и тех, кто остался жив и продолжал
работать под турецким игом. Политическое, религиозное и национальное угнетение сопровож-
далось притеснениями и унижениями в области художественного творчества. Завоеватели ви-
дели в музыке поверженной Византии проявление духа «неверных» и всячески стремились ог-
раничить ее влияние.

Но и в этих условиях традиции византийского музыкального творчества продолжали

развиваться. Вся поствизантийская история музыки в Греции — блестящее этому подтвержде-
ние.  Достаточно  сказать,  что  греческие  музыкальные  рукописи,  создававшиеся  вплоть  до
XIX в.,  сплошь  и  рядом  излагают  произведения  мелургов XIII—XV вв.;  даже  по  прошествии
более четырех столетий после падения Византии искусство ее мелургов продолжало активную
творческую жизнь: в рукописях фиксировались только произведения, постоянно звучавшие в
музыкальной практике, в противном случае не было надобности в их переписке и они посте-
пенно вытеснялись из рукописного репертуара. Следовательно, наиболее выдающиеся произ-
ведения византийской музыки обладали большой художественной ценностью, которая помогла
им пережить века. Византийские музыкальные традиции оказывали решающее влияние на ис-
кусство  соседних  народов  не  только  в  эпоху  расцвета  Византийской  империи,  но  и  после  ее

Στάθης Γρ. Τα;` χειρόγραφα... Τ. Α′. Σ. 184, 398; Τ. Β′. Σ. 703, 704; Φιλόξενος Κ. Op. cit. Σ. 145.

Bentas Ch. The Treatise on Music by John Laskaris // Studies in Eastern Chant. 1966. Vol. II. P. 21—27.

Сочинение публиковалось несколько раз: Παπαδόπουλος-Κεραμεύς А. Ор. cit. Σ. 534—545; Tardo L.

Ľantica melurgia bizantina. Grottaferrata, 1938. P. 230—243; Βαμβουδάκης ’Εμμ. Συμβολη;` ει;’ς τη;`ν
σπουδη;`ν τη;˜ς Παρασημαντικη;˜ς τη;˜ς Βυζαντινη;˜ς Μουσικη;˜ς. Σάμος. 1938. Τ. Α′. Σ. 35—45; The Treatise
of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios / Ed. by D. Conomos. Wien, 1985 (Corpus criptorum de re musica II).

Об основных положениях трактата Мануила Хрисафа см.: Conomos D. The Treatise of Manuel

Chrysaphes // Report of the 11th Congress Copenhanen, 1972. Vol. 1. Р. 748—751.

Некоторые из них опубликованы, см.: Tardo L. Ор. cit. Р. 151—260. В связи с тем что трактаты

musica practica посвящены сложным специальным вопросам музыкальной технологии, они здесь не рас-
сматриваются.

краха. Это особая яркая страница истории греческой средневековой музыки, свидетельствую-
щая о ее широте, универсальности и художественном совершенстве. {550}

Быт и нравы

поздневизантийского общества

поздний период своей истории Византия претерпела множество бед и потрясений.

Открывающий эту эпоху 1204 год  нанес большую брешь  империи, напоминавшей  Никифору
Григоре большой корабль, который больше был не в состоянии бороться с порывами ветра и
морскими волнами (Greg. I. Р. 18.10—11). Овладев столицей империи, крестоносцы поспешили
отправить на Запад захваченную ими добычу — «золото, серебро, посуду, драгоценные камни,
шелковые одежды и материи, меха, соболей» (Villehard. 55.250). Во время грабежа Константи-
нополя  гибли  в  пожарах  храмы,  дворцы,  торговые  помещения (Ibid. Р. 44.204). Многие  пре-
красные  здания  пошли  на  топливо,  а  влахернский  дворец,  покрытый  копотью  и  пылью,  был
заброшен (Greg. I. Р. 81.9—11; 87.22—23).

Государство, объединенное спустя почти шесть десятилетий, долго не могло оправить-

ся от разорения. Внутренние междоусобия последующих десятилетий не способствовали рас-
цвету империи и ее столицы. Во время столкновений двух Андроников обычным явлением
стали грабежи, в результате которых дома превращались в развалины (Ibid. I. Р. 425.11—15).
Несмотря на попытки первых Палеологов придать Константинополю вид, соответствующий
столице восстановленной империи, и при Андронике III все еще имелись разрушенные двор-
цы, использовавшиеся порой как отхожие места (Ibid. Р. 568.8—10).

Усугубляли общий упадок эпидемии и стихийные бедствия. Византия одной из первых

европейских стран пережила «черную смерть» — чуму, прокатившуюся в 40-е годы XIV в. по
всей Европе и унесшую множество человеческих жизней. Константинополь дважды подвергся
эпидемии — в 1348 и 1361—1363 гг.

Во время майского землетрясения 1346 г. была разрушена восточная апсида храма св.

Софии, в связи с чем многие службы и обряды, традиционно проводившиеся здесь, были вре-
менно перенесены в другие церкви

Многим из путешественников, посещавших Константинополь в XIV—XV вв., город

казался пустынным и напоминал вереницу деревень

. Сады, огороды и виноградники встреча-

лись в городе повсюду, даже в центральных кварталах. Такой же была картина и во втором по
величине византий-{551}ском городе — Фессалонике. Так, согласно одному из актов XIV в., в
Фессалонике  имелся  огород,  от  эксплуатации  которого  можно  было  получить 1800 кочанов
капусты, 5400 головок  чеснока, 5400 луковиц, 1800 огурцов, 900 тыкв, 900 дынь, 18 поклаж
салата; кроме  того, здесь на 36 грядках  рос зеленый  лук  и на 18 грядках — морковь (Schatz.
№ 102.266—269).

Снабжение Константинополя продуктами питания, находившееся в руках государства

(Pachym. Hist. I. Р. 187), как  правило,  регулировалось  плохо,  что  приводило  к  спекуляции.  В
периоды  обострения  отношений  с  генуэзцами  последние  захватывали  транспорты  с  хлебом,
предназначавшимся для  константинопольцев. Во время голода 1306—1307 гг. на улицах сто-
лицы  можно  было  видеть  истощенных  и  лежащих  прямо  на  земле  людей

. Государственная

казна была опустошена, правители были вынуждены прибегать к продаже украшений прежних
императоров (Greg. I. Р. 351—12—14; II. Р. 766—767). Между тем знать столицы обладала ог-
ромными богатствами и накануне падения Константинополя. Турки подвергли город поваль-

Κουρούσης Σ. Ι. Αι;‛ α;’ντιλήψεις περι;` τω;˜ν ε;’σχάτών τοΰ κόσμου και;` κατα;` το;` ε;’τος 1346 πτω;˜σις

τοΰ τρούλλου τη;˜ς ’Αγίας Σοφίας // ΕΕΒΣ. 1969—1970. Τ. 37. Σ. 229.

Janin R. La géographie ecclésiastique de ľempire byzantin. Pl. I. T. 3. Les églises et les monastères. Р.,

1953. Р. 2.

Laiou А. The provisioning of Constantinople during the winter of 1306 to 1307 // Byz. 1967. Т. 37. Р. 105.

ному грабежу. Их корабли, направлявшиеся в различные порты, были так перегружены добы-
чей, что корма глубоко погружалась в воду (Ducas. 42). Серебряные и золотые изделия, жем-
чуг, драгоценные камни, великолепные церковные сосуды, серебряные оклады книг были
«распылены по всему свету» (Абраам Анк. С. 456, 200—212). Многие здания разрушались или
перестраивались. Знаменитый Манганский монастырь был разобран до основания, а получен-
ный материал употреблен на строительство гарема

Население Константинополя в поздневизантийское время значительно сократилось.

Если в период расцвета в столице проживало до 500— 600 тыс. жителей, то в XV в. едва на-
считывалось 40—50 тыс.

В Фессалонике в первой четверти XV в. было 40 тыс. жителей

Однако, несмотря на явные признаки общего упадка, Константинополь в XIV — пер-

вой половине XV в. все еще оставался одним из наиболее красивых городов ойкумены, цен-
тром православного мира, крупным торговым портом. Иоганн Шильтбергер на рубеже XIV—
XV вв. писал: «Константинополь — большой и прекрасно отстроенный город, имеющий в ок-
ружности 15 итальянских миль» (Шильт. 57). Фессалоника производила на современников
большое впечатление своими дворцами и колоннадами

. Прекрасны были дома и дворцы Ми-

стры

Византийские города были окружены стенами. По замечанию Иоганна Шильтбергера,

константинопольские стены насчитывали 1,5 тыс. башен. Акрополь считался твердыней горо-
да. Попасть в город можно было через несколько ворот.

В столице и в Фессалонике главные ворота назывались Золотыми. Ворота Навплии и

Железные ворота вели в Мистру. Стесненные стенами, {552} города застраивались очень гус-
то. Наиболее широкой улицей Константинополя была торговая, называемая с древних времен
Месой. Меса Мистры достигала в ширину 3 м и кое-где была перекрыта сводами

. В Серрах

центральная улица именовалась «царской дорогой» (через город действительно проходила Via
Egnatia) и заканчивалась площадью

. Боковые улицы были шириной не более 2 м.

Невозможно представить себе жизнь поздневизантийских городов, как крупных, так и

провинциальных, без ярмарок, без больших торговых дней. Наряду с большими традиционны-
ми ярмарками, проходившими раз в году в определенное время, имелись и постоянные ма-
ленькие рынки, где продавались продукты сельского хозяйства

. Рынки иногда были крыты-

ми,  мелкие  лавки  располагались  обычно  в  тени  сводов  колоннад  (Greg. I. Р. 205.18; Harmen.
2.4),  перекрывавших  в  отдельных  местах  центральные  улицы  крупных  городов.  Часто  торги
организовывались  прямо  на  городской  площади.  Многие  рынки,  находившиеся  в  городе  или
близ городских стен, принадлежали монастырям.

В Константинополе, Фессалонике и ряде других приморских городов наиболее шум-

ным и людным местом был порт. В Константинополь постоянно прибывали иностранные суда,
поскольку  город  являлся  одним  из  крупных  центров  международной  торговли.  Итальянские
купцы привозили в столицу империи гаэтское мыло, различные сукна — падуанские, мантуан-
ские — и пользовавшееся большим спросом сукно бастарди скарлатини. Константинопольские
купцы  закупали  у  итальянцев  также  атлас,  бумазею,  вуали,  бархат,  мишуру,  золотую  пряжу.
Многие из товаров следовали далее на восток. Восточные купцы привозили сюда знаменитые
сирийские  ткани  и  пряности.  Итальянцы  закупали  в  столице  империи  овечьи  шкуры,  шелк-
сырец,  перец,  воск,  красители

. В Фессалонику, «всеобщий рынок земли» (PG. Т. 109. Col.

641. С—D), привлекала иностранные корабли широко известная октябрьская ярмарка в честь

Janin R. Op. cit. P. 78.

Schneider M. Die Bevölkerung Konstantinopels im XV. Jahrhundert. Göttingen, 1949. S. 236—237.

Tafrali O. Thessalonique au XIV

siècle. Р., 1913. Р. 16.

Ibid P. 119.

Orlandos А. С. Quelques notes complémentaires sur les maisons paléologuiennes de Mistra // Art et société

à Byzance sous les Paléologues. Venice, 1971. Р. 73—82.

’Ορλάνδος Α. Τα;` παλάτια και;` τά σπίτια τοΰ Μυστρα;˜ // ΑΒΜΕ. 1973. Τ. III, v. 8.

Bouras Ch. City and Village: urban design and architecture // JÖB. 1981. Bd. 31/2. Ρ. 631.

Koukoulès Ph. Vie et civilisation byzantines. T. 1—4. Athènes, 1947—1956. Τ. 3. Ρ. 270—283; Tafrali 0.

Topographie de Thessalonique. Р., 1913. Р. 147—148.

Шитиков М. М. Константинополь и венецианская торговля в первой половине XV в. по данным

счетов Джакомо Бадоера: (Деловые круги Константинополя) // ВВ. 1969. Т. 30. С. 50—57.

содержание .. 43 44 45 46 ..