содержание .. 41 42 43 44 ..

Культура Византии. XIII — первая половина XV в. - часть 43

невозмож-{518}но не заметить. Как известно, в написанном в XV в. экфрасисе Иоанна Евгени-
ка прославляется искусство резьбы по дереву, позволяющее мастеру на малой поверхности
создать тонкие и правдивые картины. Сейчас почти неизвестны образцы столь утонченной
поздневизантийской резьбы по дереву, но на них указывают и русские реплики позднего XV в.,
и поствизантийские кресты с изображениями праздников и святых. Те и другие восходят к од-
ним оригиналам, современным памятникам деревянной пластики из Македонии

Общие закономерности, характеризующие развитие поздневизантийского искусства,

едва ли не с наибольшей определенностью проявились в металлопластике

. Одной из этих

особенностей является раздробленность пространства, что в одинаковой мере заметно и в ук-
рашении бронзовых дверей ватопедского кафоликона, и в трактовке плоскости серебряных ок-
ладов  икон  при  всем  кажущемся  разнообразии  их  декоративных  схем.  Поверхность  ватопед-
ских дверей, украшенных литым изображением Благовещения, покрыта орнаментальными рас-
тительными мотивами, чередующимися с двухглавыми орлами и василисками, выполненными
резьбой и имеющими заполнение по контуру рисунка красной мастикой. Разбивка на неболь-
шие прямоугольники по существу служит выражением того же принципа, который положен в
основу композиционных схем таких разных произведений, как епитрахиль и «Большой» саккос
митрополита  Фотия,  стеатитовые  рельефы  с  изображением  двенадцати  праздников  и  двери
церкви  св.  Николая  Болничкого  в  Охриде.  В  окладах  икон  и  литургических  книг  указанный
принцип соблюдается почти неукоснительно, иногда в сложных вариантах.

Художественное серебро Византии эпохи Палеологов довольно последовательно отра-

жает  процесс  эволюции  декоративного  искусства,  несмотря  на  то  что  число  датированных
произведений  невелико.  Самую  многочисленную  группу  изделий  составляют  именно  покры-
вающие  иконы  оклады,  чеканные  сюжетные  рельефы  которых  следуют  живописным
моделям

. Общая схема этих окладов предполагает открытое иконописное изображение

(обычно полуфигурное), рельефный нимб, заполненные растительными узорами фон и обрам-
ление, на котором также помещены погрудные образы ангелов и святых либо циклы евангель-
ских сюжетов: оформление портативных мозаик имеет то отличие, что выполняется лишь их
чеканное обрамление. В этой схеме можно видеть модификацию ранних образцов, подобных
уцелевшим на Балканах и широко известных в грузинской художественной традиции

. Одна-

ко в плане иконографии и стиля чеканных изображений сказываются в первую очередь дости-
жения палеологовской живописи, а в орнаментике появляются разнообразные мотивы, харак-
терные для декоративного искусства Востока. Тем не менее {519} привнесенные извне элемен-
ты даже при самом активном их использовании как бы растворяются в общей орнаментике, и
только в отдельных случаях они целиком определяют облик оклада иконы. Такова, в частно-
сти, икона Богоматери с младенцем (Мати Божия молебница) в Третьяковской галерее в Моск-
ве.

Оклады икон, выполненные большей частью из серебра, можно классифицировать в

зависимости  от  типа  обрамления.  Лишь  в  единичных  случаях  плоскость  покрывают  только
растительные узоры, иногда с заполненными плетением медальонами («кабошоны»). Один тип
предполагает изображения апостолов (на иконах Христа) или пророков (на иконах Богоматери
с младенцем), другой — праздничный цикл, что в основном характерно для икон Богоматери.
Исключение  составляет  рама  иконы  св.  Иоанна  Златоуста  в  Хиландаре,  возможно  первона-
чально украшавшая иной образ. Но встречаются также и другие циклы. Так, на иконе Богома-
тери Одигитрии из Благовещенского собора Московского Кремля на полях помещены чекан-
ные  сцены  протоевангельского  цикла

. Обрамление иконы Спаса Нерукотворного в Генуе

Ličenoska Z. Les influences byzantines dans ľart médiéval en Macédoine: La sculpture sur bois // BS.

1988. Т. 49. Р. 38—45.

Банк А. В. Прикладное искусство Византии IX—XII вв.: Очерки. М., 1978. С. 147—160.

RadojčićS. Zur Geschichte der silbergetriebenen Reliefs in der byzantinischen Kunst // Tortulae Studien

zu altchristlichen und byzantinischen Monumenten / Hrsg. von. W. N. Schumacher. Rom; Freiburg; Wien,
1966. S. 229—242; Grabar A. Les revêtements en or et en argent des icones byzantines du moyen âge. Venise,
1975.

Чубинашвили Г. Н. Грузинское чеканное искусство // Исследование по истории грузинского сред-

невекового искусства. Тбилиси, 1958.

Подробнее см.: Lafontaine-Dosogne J. Iconographie de ľenfance de la Vierge dans ľEmpire byzantin et

en Occident. Bruxelles, 1964. Т. 1.

украшают десять композиций, иллюстрирующих историю этого образа

. Наконец, на двух

палеологовских окладах икон укреплены медальоны, выполненные в технике перегородчатой
эмали: вокруг погрудного изображения Богоматери во Фрейзингенском соборе и на обрамле-
нии мозаики с полуфигурой св. Иоанна Богослова в лавре на Афоне

. Особо надо выделить на

окладе иконы Богоматери Одигитрии из Троице-Сергиевой лавры (в Третьяковской галерее)
портретные изображения заказчиков — Константина Акрополита и его жены Марии Комнины
Торникини Акрополитиссы, пользующиеся очень широкой известностью

. Обрамления ру-

бежа XIII— XIV вв. в типологическом отношении более разнообразны, чем образцы торевтики
последующих десятилетий.

Орнаментика поздневизантийских чеканных серебряных окладов икон при всем их

разнообразии все же позволяет видеть основные тенденции. В одних случаях использован тра-
диционный цветочный узор, а скосы иконы заполняет плетенка из растительного стебля. Мо-
тив медальона с плетением из деформированных растений в своих истоках является ближнево-
сточным и, как можно предположить, занесен в Константинополь чужеземными мастерами
уже в эпоху Палеологов. Этими мастерами могли быть как сельджуки, так и армяне либо гру-
зины, широко интерпретировавшие в своем творчестве причудливые исламские узоры. В XIII
в. прорезные выпуклые диски встречаются и в каменной резьбе порталов Сан Марко в Вене-
ции, а затем и в архитектурной пластике Константинополя (Кахрие Джами) и Мистры. Однако
их орнаментальное заполнение оказывается достаточно разнообразным, включающим наряду с
растительными зооморфные мотивы. Возможно, непосредственное воздей-{520}ствие ирано-

Файл byz3_521.jpg

Большой саккос митрополита Фотия. Деталь.
Сошествие во ад. 1-я половина XV в.
Москва, Гос. Оружейная палата.
Атлас, шитье, жемчуг

среднеазиатских  образцов  ощутили  в  Византии  в  первую  очередь  столичные  мастера,  хотя
трудно в то же время отводить мастерам серебряного дела из иных художественных центров
исключительно  лишь  роль  копиистов  константинопольских  изделий.  Особенно  это  касается
ремесленников Фессалоники, Никеи и Трапезунда. Именно последние и могли служить наряду
с иноземными мастерами проводниками восточных влияний в палеологовской чеканной орна-
ментике, а также в филиграни, {521} украшение которой окладов икон получает распростране-
ние на рубеже XIII—XIV вв. Здесь чаще всего повторяются заполненные сердцевидными фи-
гурами с трилистниками и пятилистниками внутри кружки, расположенные в два-три ряда, как
на  уже  упомянутых  иконах  в  Генуе  и  лавре  на  Афоне.  Существенно  отметить  и  заполнение
тонких филигранных узоров, как и медальонов, эмалью или пастой. Известна и иная схема фи-
лигранного  обрамления,  с  выделяющимися  ромбами  и  выпуклыми  ажурными  дисками  со
сложным  плетением.  Таково  убранство  мозаичной  иконы  св.  Николая,  хранящейся  в  Киеве.
Подлинным  шедевром  ювелирного  искусства  можно  назвать  тончайшую  филигрань  оклада
иконы Богоматери с младенцем в Ватопеде (конец XIV в.)

Особенности чеканного и филигранного декора, характеризующие убранство икон, яв-

ляются показательными и для выполненных поздневизантийскими ювелирами предметов цер-
ковной утвари. Здесь следует прежде всего упомянуть серебряные оклады Евангелия. В отли-
чие от более раннего времени верхнюю крышку переплета в XIV в. украшают уже не фигурой
стоящего в рост Христа Пантократора (которому на нижней крышке соответствует фигура Бо-
гоматери-оранты),  а  изображением  Распятия  в  типично  палеологовском  иконографическом
варианте.  На  обрамлении  этого  главного  изображения  можно  видеть  евангельские  сюжеты  и
образы  евангелистов,  чередующиеся  с  сетчатой  плетенкой  (Евангелие  церкви  св.  Климента  в
Охриде)

, Этимасию и погрудные изображения святых, представленных почти в профиль

Dufour-Bozzo С. La cornice del Volto Sante di Genova // Cahiers archeologiques. 1969. Т. XIX. Р. 223—

230.

Walter Chr. Beobachtungen am Freisinger Lukasbild // Kunstchronik. 1964. Bd. 17. S. 85—91;

Chatzidakis M. Une icône en mosaique de Lavra // JÖB. 1972. Bd. 21. Р. 73—81.

Nicol D. M. Constantin Acropolites: a Prosopographical Note // DOP. 1965. Vol. 19. Р. 249—256.

Grabar А. Les revêtements... № 39.

Gerasimov Т. La reliure en argent ďun Evangéliaire du XIV

siècle à Ochrida // ЗРВИ. 1970. Кн 12.

(Евангелие из Библиотеки Марчиана в Венеции)

, либо чеканные, по шести на каждой крыш-

ке переплета, изображения страстного и праздничного циклов с медальонами с погрудными
образами святых, выполненными в технике выемчатой эмали (второе Евангелие из Библиотеки
Марчиана)

. Распятию на иной доске оклада соответствует Сошествие Христа во ад. Не ис-

ключено, что для украшения переплетов литургической книги предназначены чеканные брон-
зовые пластины, на которых в орнаментальных обрамлениях помещены крупные композиции
Сошествия Святого Духа, Отослания учеников на проповедь и Благовещения

. Правда, поста-

вить эти произведения в один ряд с указанными окладами Евангелий невозможно по причине
иных стилистических особенностей, но их принадлежность к кругу поздневизантийских об-
разцов металлопластики вполне вероятна. К окладам икон и Евангелий отчасти примыкает че-
канное обрамление ставротеки из Грана (в Эстергоме), пластина которой, изготовленная в тех-
нике перегородчатой эмали, датируется 1190 г.

Аналогичное явление представляет и эрми-

тажная икона, соединившая эмали XI—XII вв. с чеканным оформлением эпохи Палеологов

Эти случаи своеобразной реставрации юве-{522}лирных изделий нельзя рассматривать как

Файл byz3_523.jpg

Саккос митрополита Симона.
Деталь.
Конец XV — начало XVI в.
Москва. Гос. Оружейная палата.
Атлас

изолированный факт. Широко известно о проводившихся в последней трети XIII и самом на-
чале XIV в. в Византии (прежде всего в Константинополе) поновлении и копировании почер-
ков и иллюминации старых рукописей, о включении в их состав циклов миниатюр, обычно
выполненных на отдельных листах пергамена.

Особую небольшую группу поздневизантийских ювелирных изделий, хотя и вполне

соотносимую по стилю с окладами икон и литургических книг, образуют напрестольные кре-
сты. Один из них, шестиконечный, украшенный сканью, с Распятием в перекрестье, сохранил-
ся в соборе Протата на Афоне; второй, датируемый началом XV в., связанный с именем жены
императора Мануила II Палеолога Елены,— в афонском монастыре Дионисиат

. Последний с

лицевой стороны украшен чеканным Распятием с погрудными изображениями предстоящих, с
оборотной — композицией Крещения, с аналогичным размещением бюстов Иоанна Предтечи
и  ангелов,  отделенных  от  центральной  фигуры  Христа  растительным  орнаментом.  Вырази-
тельна  линия  рисунка  несколько  уплощенных  изображений.  Сама  иконографическая  схема
этого восьмиконечного креста позднее получает разработку в резьбе по дереву, приходит в ук-
раинское  ювелирное  искусство,  где  удерживается  до XVIII в.  включительно.  Наиболее  рос-
кошным  по  оформлению  является,  скорее  воздвизальный  по  функциональному  назначению
крест  константинопольского  патриарха  Григория III Мамма (1443—1450), помещенный  в  ре-
ликварий кардинала Вассариона

. Поверхность креста покрывает тончайшая скань с мотивом

волют растительного стебля, и на ее фоне выделяются чеканное Распятие с характерной для
палеологовского искусства изогнутой фигурой и размещенные на концах восемь круглых ме-
дальонов с крупными монограммами. Памятник, бесспорно, столичного происхождения, и уже

Р. 139—142.

Il tesoro di San Marco: II. Il tesoro e il Museo Firenze, 1971. Т. 39, № 30. Р. 52—54.

Ibid. Т. 38, № 38. Р. 50—52.

Schlumberger G. Ľépopée byzantine de la fin du X

siécle. P. 1905. Т. 3. Р. 228, 229, 652.

Arpad S. Az Esztergomi bizanci sztaurotheka. Budapest, 1959; Hadermann-Misguich L. Pour une datation

de la staurothèque ďEstergom à ľépoque Tardo-Comnène // Зборник Народног музеја. Београд, 1979. Кн. 9—
10. Р. 289—299.

Айналов Д. В. Икона из собрания графа Г. С. Строганова // Археологические известия и заметки.

1893. № 9—10. С. 287—297.

Кондаков Н. П. Памятники христианского искусства на Афоне. Спб., 1902. С. 216. Табл. XXIX;

Мошин В. Крст царице Јелене, кћери кнеза Драгаша // Уметнички преглед. 1938. Т. 1. С. 136—137.

Moschini Marconi S. Galleria delľAccademia di Venezia / Opere ďArte dei secoli XIV, XV. Roma, 1955.

P. 191—194. Fig. 216.

по этой причине он чрезвычайно важен для уяснения итогов, к которым пришло ювелирное
искусство Константинополя накануне гибели Византийской империи. {523}

Представление о характере поздневизантийской торевтики останется не полным без

упоминания о реликвариях. Они разнообразны по типу и художественному уровню исполне-
ния, как правило отражающему социальное положение заказчика и его эстетические вкусы.
Наиболее богато украшен диптих Фомы Прелюбовича и его жены Марии Ангелины, сочетаю-
щий живопись с художественной обработкой металла, с драгоценными камнями и жемчужной
обнизью

. На обрамлении ставротеки XIV в. из Охрида имеются лишь довольно простая че-

канка и полудрагоценные камни

Более схожи между собой по типу два реликвария в Сан Марко в Венеции. Один из

них, с чеканным изображением на крышке Иоанна Предтечи, значится уже в инвентаре 1325 г.;
второй, с размещенными в аркаде тронным Христом и предстоящими в молении четырьмя му-
чениками, с пространной греческой надписью на боковых стенках в две чередующиеся со
сканной веревочкой строки, локализуется Трапезундом рубежа XIV—XV вв.

Его облик в

целом палеологовский, но с элементами, обязанными более ранним моделям. Судя по петлям,
первоначально изделие, украшенное позолотой и чернью, имело обрамлявшую композицию на
крышке жемчужную обнизь.

Если произведения византийской металлопластики, о которых шла речь, в целом все же

можно рассматривать как типично палеологовские памятники пластического искусства, то су-
ществует изделие с явно выраженными готическими элементами. Это серебряная оправа чаши
из яшмы с монограммой Мануила II Палеолога (1391—1425) в афонском монастыре Вато-
пед

. Там ее видел в 1744 г. и детально описал украинский паломник В. Григорович-Барский,

отметивший, что «таковая бо вещ ни в каковом царском сокровищи не слышася обрестися», и
связывавший появление вещи с посещением Афона Мануилом Кантакузином Палеологом

Воздействие готики сказывается в трактовке ручек чаши в виде перегнувшихся драконов, в
форме «яблока» и фестончатого поддона, а также в характере орнаментальных мотивов, окру-
жающих медальоны с образами святителей, в традиционной иконографии, но стилистически
выпадающих из круга произведений константинопольских ювелиров начала XV в. Вероятнее
всего, оправа ватопедской чаши — дело рук западного мастера, возможно из Галаты. Отдель-
ные окцидентальные элементы стиля распознаются и в уже упомянутом кресте царицы Елены
в Дионисиате, но там они выражены не столь определенно.

Часть чеканных или покрытых филигранью окладов украшают медальоны перегород-

чатой или выемчатой эмали. Являются ли они современными этим изделиям, нельзя сказать
определенно. В частности, на окладе Евангелия из Библиотеки Марчиана можно заметить эпи-
графические отличия сопроводительных надписей от тех, которые нанесены непосредственно
на серебряную пластину. К XIII в. принято относить {524} икону на меди с изображением

Файл byz3_525.jpg

Оклад иконы Владимирской Богоматери.
Деталь.
Монограмма митрополита Фотия.
XV в.
Москва. Гос. Оружейная палата.
Золото

Феодора Драконоборца (Эрмитаж), но ее принадлежность к поздневизантийскому периоду
также проблематична.

Прослеживая эволюцию поздневизантийской торевтики на материале сакральных

предметов, необходимо иметь в виду, что в прошлом это была количественно незначительная
часть произведений сравнительно с массой вещей светского характера. Выдающиеся изделия
часто сохраняли в силу их исключительности, нередко как имеющие характер мемориальных,

Ostrogorsky G., Schweinfurth Ph. Das Reliquiar der Despoten von Epirus // SK. 1934. Т. 4. S. 165—172.

Бабич Б. Средневековно културно богатство на СР Македонија. Прилеп, 1974. № 173.

Il tesoro di San Marco: II. T. 21, № 33, 34. Р. 39—40, 40—41.

Кондаков Н. П. Указ. соч. С. 220—222. Табл. XXXVII.

Странствования Василья Григоровича-Барского по святым местам Востока с 1723 по 1747 г. СПб.,

1887. Ч. III. С. 200—202.

в  то  время  как  из  обихода  исчезало  уцелевшее  от  турецкого  разграбления  бытовое  серебро,
оказывались в могилах вместе с владелицами ювелирные украшения; исчезали также художе-
ственно  оформленные  предметы  вооружения.  Именно  поэтому  единственным  в  своем  роде
оказывается украшенный насечкой серебром и золотом железный шлем в Оружейной палате в
Москве, с поясным Деисусом со стилистическими признаками конца XIII в. Известны золотые
перстни  с  изображением  двуглавого  орла  и  монограммами  Палеологов  в  греческих  музеях  и
коллекциях

. Но для того чтобы получить хотя бы самое общее представление о светском ху-

дожественном металле поздневизантийского времени, необходимо учесть данные археологи-
ческих исследований и материалы из случайных находок на территориях, сопредельных Маке-
донии и Сербии

. Было бы неверно все эти предметы безоговорочно включать в перечень ви-

зантийских изделий. Однако среди них опознаются вещи вполне «палеологовского» облика.
Встречаются перстни с греческими надписями на {525} щитке и с геммами, хотя последние
отнюдь не принадлежат к числу описанных византийским поэтом XIV в. Мануилом Филом в
его экфрасисах.

Искусство и быт демократических слоев Византийской империи второй половины XIII

—  середины XV в.  могут  характеризовать  главным  образом  изделия  из  бронзы  и  керамика.
Между тем первые все еще не сделались предметом изучения, а накопленный по керамике ма-
териал лишь в самой незначительной мере относится к указанному периоду. Известные полив-
ные  сосуды XIII—XIV вв.  изготовлены  обычно  из  белой  глины  и  украшены  изображениями
птиц и животных, выполненных с преобладанием синих, зеленых или красно-коричневых то-
нов.  Встречаются  также  сосуды  с  монограммами  владельцев.  Для  изучения  палеологовской
керамики  большое  значение  имеют  находки  в  Велико-Тырнове.  На  византийскую  керамику
сильное  влияние  оказывал  Восток

. Наряду со схематичными линейными изображениями

иногда встречаются выполненные в технике подглазурной росписи, подобные херсонесской
чаше с фигурой фантастического зверя

Нет ничего удивительного в том, что многие выдающиеся произведения поздневизан-

тийских мастеров прикладного искусства сохранились за пределами собственно византийской
территории. Некоторые были и созданы вне ее политических границ. Таковы не только части
литургического облачения московского митрополита Фотия, но и изготовленный по его ини-
циативе греческими мастерами в Москве великолепный золотой оклад Владимирской Богома-
тери — один из самых выдающихся памятников палеологовской торевтики — и золотой оклад
Евангелия Успенского собора Московского Кремля

. Для схемы первого произведения пока-

зательно  расположение  на  полях  чеканных  композиций  праздничного  цикла  с  Распятием  и
Воскрешением  Лазаря  на  пластинах  с  пятилопастным  завершением.  Сложный  сканный  орна-
мент выполнен из тонких ленточек, припаянных на ребро; среди растительных завитков в ром-
бах  и  кругах  находятся кресты  и розетки, а  в  нижней  части  оклада — греческая монограмма
Фотия, именуемого архиепископом Руси. Трактовка фигур сближает композиции оклада в пер-
вую очередь с продукцией константинопольских ювелиров начала XV в. именно того круга, из
которого вышли мастера — изготовители крестов царицы Елены и патриарха Григория. Оклад
Евангелия при его весьма оригинальной иконографической  схеме все же не  стоит особняком
среди византийских памятников

Весьма вероятно, что некоторые из образцов палеологовской торевтики, обнаруженные

в Сербии и Болгарии, выполнены греческими ювелирами. Сложнее решается вопрос о проис-
хождении памятников поздневизантийского искусства, хранящихся в Италии, несмотря на то,

Byzantine Art and European Art. Athens, 1964. № 454, 455.

См.: Културно богатство Прилепа од V—XIX века. Београд; Прилеп, 1976; Радојковић Б. Накит

код срба. Београд, 1969; Вујoвић-Марјановић Г., Томић Г. Накит на тлу Србије из средњовековних нек-
ропола од IX до XV века. Београд, 1982.

См.: Talbot Rice D. The Pottery of Byzantium and the Islamic World // Studies in Islamic Art and

Architecture in Honour of К. А. С. Cresweil. Cairo, 1965.

Искусство Византии в собраниях СССР: Каталог выставки. М., 1977. Вып. 3. № 926.

Постникова-Лосева М. М., Протасьева Т. Н. Лицевое Евангелие Успенского собора как памятник

древнерусского искусства первой трети XV в. // Древнерусское искусство XV — начала XVI века. М.,
1963. С. 132—172; Alpatoff М. Die frühmoskauer Reliefplastik // Belvedere. 1926. № 51/52. S. 237—256.

Velmans T. La couverture de ĽEvangile dit de Morozov et ľévolution de la relture byzantine // Cahiers

archéologiques. 1979. T. 28. P. 115—136.

что мы располагаем сведениями о деятельности осевших там золотых и серебряных дел масте-
ров. Лишь одно произведение, выполненное из позолоченной бронзы, {526} удалось локализо-
вать — это Венеция

. Деятельность византийских ремесленников за пределами Византии —

особая, важная тема. Она, однако, требует четкого разграничения итогов их труда и художест-
венного импорта во всех его возможных формах.

При ничтожно малом количестве датированных произведения позднего византийского

прикладного искусства трудно с уверенностью отделить от общего фонда палеологовских па-
мятников  изделия,  появившиеся  после  захвата  Константинополя  турками.  Не  менее  трудно
разделить эти памятники на столичные и провинциальные, поскольку в последний период су-
ществования Византии сильно возрастает значение местных художественных центров. Невоз-
можно, кроме того, игнорировать и качественные различия в продукции мастеров самой визан-
тийской столицы. Это далеко не полный перечень вопросов, пока не получивших решения. Но
в  целом,  надо  признать,  ныне  за  кругом  давно  известных  и  только  что  вошедших  в  научный
оборот памятников все-таки видна динамика развития художественных форм, прослеживаемая
на  разнообразном  материале,  имеющем  специфику.  Ее  постижение  сопряжено  с  особыми
трудностями и с несомненными достижениями, без которых невозможны обобщения.

История византийского прикладного искусства, естественно, не обрывается в 1453 г.

Она находит свое продолжение и на порабощенных турками землях, и в далекой Московской
Руси. Динамика этого общего процесса станет более понятной, если проследить развитие ис-
кусств и художественных ремесел в странах, испытавших культурное влияние Византии хотя
бы в последний период существования империи. Такое исследование позволило бы увидеть
расцвет национальных культур и одновременно уяснить характер различных отраслей при-
кладного искусства в Болгарии, Сербии и Румынии

. А это дало бы, в свою очередь, возмож-

ность осознать роль византийской традиции в творчестве русских мастеров средневекового
периода

. Весьма показательно, что в XVII в. русские мастера смогли ощутить новую, «ту-

рецкую» струю в искусстве современных им греков-ювелиров, и поэтому с таким пиететом
продолжали воспринимать старые образцы, освященные традицией, и особенно ценить афон-
ские евлогии

. Зная об этом, можно понять и причины, в силу которых на московской почве

иногда возникали комические ситуации, обусловленные желанием получить непременно зна-
менитые старые памятники, тогда как таковыми они нередко просто казались. {527}

Музыкальная культура

поздней Византии

истории византийской музыки XII век ознаменовался крупным событием, значение

которого трудно переоценить. Именно с XII в. начинается распространение нового типа нотно-
го письма, названного в XX в. «средневизантийской нотацией». Она отличалась от предшест-
вующей («палеовизантийской») несравненно более широкими возможностями. Если «палеови-

Пуцко В. Г. Венецианский процессионный крест с изображением стигматизации Франциска Ассиз-

ского // Памятники культуры: Новые открытия, 1985. М., 1987. С. 315—329.

См.: Божков А. Търновска средновековна художествена школа. С. 1985; Царствув ащият град

Търнов // Археологически проучвания. С., 1985; Cтoјановuћ Д. Уметнички вез у Србији од XIV до XIX
века. Београд, 1959; Радојковић Б. Једна непозната група древених кротова са рельефима празника //
Зборник музеја применьене уметности. 1959. № 5; Она же. Српско златарство XVI и XVII века. Нови
Сад, 1966; Musicescu М. А. Broderia medievala româneaşca. Bucureşti, 1969; Nicolescu С. Argintária laica şi
religioasa înţările romane (sec. XIV—XIX). Bucureşti, 1968.

См.: Николаева Т. В Прикладное искусство Московской Руси. М., 1976.

В этом отношении особенно показателен случай с ватопедским крестом, см.: Каптерев Н. Ф. Ха-

рактер отношений России к Православному Востоку в XVI—XVII столетиях. 2-е изд. Сергиев Посад,
1914. С. 63—71.

зантийская нотация» описывала важнейшие явления музыкального процесса лишь приблизи-
тельно

, то новая, «средневизантийская», фиксировала их достаточно точно

Новая нотация состояла из трех основных групп невм. Первая, включавшая 14 знаков,

называвшихся φωναί (в данном случае — «интервалы»), обозначала главнейшие восходящие и
нисходящие интервалы (для повторения одного и того же звука существовал особый знак —
«исон»). Их комбинации могли фиксировать любые из применявшихся интервальных образо-
ваний. Кроме того, каждый из этих знаков одновременно обозначал и самую малую длитель-
ность — χρόνος πρω;˜τος. Таким образом, одни и те же невмы указывали не только конкретный
интервальный шаг, но и определенные длительности составляющих его звуков. Вторая группа
знаков — «мартирии» (μαρτυρίαι) — должна была обозначать высоту звучания всего звукового
комплекса, ладотональную сторону музыкального материала: ихосы

и переходы от одних

ихосов к другим. Третья группа — так называемые «большие ипостаси» (μεγάλαι υ;‛ποστάσεις),
или просто «большие знаки» (μεγάλα σημάδια),— состояла из трех подгрупп. Невмы одной из
них обозначали ритмические единицы, отличающиеся от «хроноса протоса»: удвоенный «хро-
нос протос» и некоторую «срединную» длительность, величина которой была больше «хроноса
протоса», но меньше его удвоенного варианта. Другая подгруппа «больших ипостас» указыва-
ла на xaрактерные черты исполнения: цезуры между построениями, способы звукоизвлечения,
ускорение, замедление и т. д. Третья подгруппа представляла собой знаки, унаследованные от
палеовизантийской нотации, подразумевавшие небольшие мелодические образования. Такова
вкратце система средневизантийской нотации. {528}

Ее внедрение в художественную практику означало коренной перелом в музыкальной

жизни. Теперь византийские мелурги не сталкивались ни с какими существенными трудностя-
ми при записи музыкального материала. В рукописях могли фиксироваться любые звуковы-
сотные последовательности, и их ритмические формы могли быть также более разнообразны-
ми (хотя и не в такой степени, как звуковысотные). Все это способствовало раскрепощению
творческой фантазии. Создатель музыки мог быть теперь уверен, что рукопись донесет до пев-
чих подробные детали его замысла, начиная от точной величины интервала между звуками и
кончая характерными приемами исполнения.

К XII—XIII вв. в Византии сформировалась обширная система песнопений, применяв-

шаяся в государственной и культурной сферах. Ее специфика заключалась в том, что она со-
стояла из довольно ограниченного числа жанров, зародившихся еще на предыдущем историче-
ском  этапе  развития  (псалом,  канон,  тропарь,  гимн,  стихира)  и  служивших  основным  ядром
музыкальной практики. Однако исполнение того или иного жанра в каждом отдельном случае,
время  и  место  его  использования  в  музыкальном  оформлении  богослужений,  своеобразие  и
тематика  содержания,  особенности  текста  и  методов  исполнения — все  это  способствовало
закреплению  за  песнопениями  определенных  названий

. Так, например, многие песнопения

получили название по своим начальным словам

. «Славословные» (Δοξαστικά) — (по первому

слову знаменитого восклицания «Слава (Δόξα) Отцу и Сыну, и Святому духу» (так называемая
малая доксология); «многомилостивые» (πολυέλεοι) — псалмы 134 и 135, содержащие часто
повторяемое слово «милость» (το;` ε;’λεος); «величальные» (μεγαλυνάρια) — по начальному
глаголу девятой оды канона «Величит (μεγαλύνει) душа моя Господа» (Лк. I. 46—55); «блажен-

См.: Герцман Е. В. Развитие музыкальной культуры // Культура Византии: Вторая половина VII—

XII в. М. 1989. С. 557—570.

Подробнее см.: Tillyard H. J. W. Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation. Kopenhagen,

1935. (MMB. Subsidia I, 1); Wellesz Ε. Α History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford, 1961.
Р. 262—284; Haas M. Byzantinische und slavische Notationen. Köln, 1973. S. 2.3—2.65. (Paleographie der
Musik; Bd. 1, fas. 2); Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л., 1988. С. 207—246.

Об ихосах см.: Герцман Е. В. Развитие музыкальной культуры. С. 562—563.

Χρύσανθος ο;‛ ε;’κ Μαδύτου. Θεωρητικο;`ν μέγα τη;˜ς μουσικη;˜ς. Τεργέστη. 1832. ’Εκδ. В. ’Αθη;˜ναι,

1977. Σ. 178—180. § 400—450; Χουρμούζιος Στ. Ό Δαμασκηνός, η;’ ; ´τοι θεωρητικο;`ν πλη;˜ρες τη;˜ς
βυζαντινη;˜ς μουσικη;˜ς. Λευκωσíα, 1986. Σ. 93—96.

Во избежание свободных переводов и, как следствие, возможной путаницы здесь и далее даны тра-

диционные славянские названия византийских песнопений. Классификация видов славянских песнопе-
ний в их связи с греческой терминологией изложена в статье: Момина Μ. А. Песнопения древних славя-
но-русских рукописей // Методические рекомендации по описанию славяно-русских рукописей для
Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР. М., 1976. Ч. II. вып. 2. С. 448—482.

ны» (μακάριοι) — тропари,  исполнявшиеся  с  заповедями  блаженства («Блаженны  нищие  ду-
хом» — Мф. V. 3—12 и  т.  д.); «на  хвалитех» (Ει;’ς  του;`ς  Αι;’; ´νους) — припевающиеся  к
строкам псалма 146  «Хвалите  господа» (Αι;’νεΐτε  το;`ν  Κύριον);  стихиры  на  «Господи  воз-
звах» (Ει;’ς  το;`ν  κύριε ε;’κέκραξα), припевающиеся к псалмам 129, 140, 141, первый стих ко-
торых имеет слово «воззвах» (ε;’κέκραξα); «непорочные» (α;’; ´μωμοι) — псалом 118 с началь-
ной фразой «Блаженны непорочные в пути»; «херувимская» (χερουβικά) — песнопение, начи-
нающееся со слов «Иже херувимы» (Οι;‛  τα;` χερουβίμ); «аниксандарии» (α;’νοιξαντάρια) —
по  тексту  из  псалма 103 ст. 28 (α;’νοίξαντος δέ σου τη;`ν χεΐρα) — «отверзая же руку твою») и
т. д.

В другой группе названия песнопений образовывались в зависимости от времени их

исполнения: «утренние» (ε;’ωθινά) — 11 евангельских стихир, звучавших на утрене; «отпусти-
тельные» (α;’πολυτικά, от η;‛ α;’πόλυ-{529}σις — отпуст, отпущение) — тропари, завершавшие
великую вечерню; «экзапостеларии» (ε;’ξαποστελάρια), певшиеся после канона и повествовав-
шие о том, как посылается (ε;’ξαποστέλλεται) свет для сотворенного мира (другое название —
«светильны», от φωταγωγικά — светонесущие); «причастны» (κοινωνικά) — исполнявшиеся во
время причастия. Песнопения следующей группы назывались по основной своей теме: «троич-
ные» (τριαδικοί) — прославлявшие  Троицу; «богородичные» (θεοτόκια) — посвященные  Ма-
рии; «крестобогородичные» (σταυροθεοτόκια) — о страданиях Марии перед крестом, на кото-
ром был распят Иисус; «мученичные» (μαρτυρικά) — о христианских мучениках; «доксологии»
(δοξολογία, букв.: славословия) — антифонные  гимны, венчающие  утреню  (иногда  они  назы-
ваются  «большой»  или  «великой  доксологией»  ради  отличия  от  уже  упоминавшейся  «малой
доксологии»); «воскресные» (α;’ναστάσιμα) — прославляющие  воскрешение  Иисуса; «кресто-
воскресные» (σταυροαναστάσιμα) — о страданиях Иисуса на кресте и его воскресении; «догма-
тики» (δογματικά, от δόγμα — догмат) — о «вочеловечивании» (η;‛ ε;’νκνθρώπησις) Бога; «мо-
лебны» (κατανυκτικά, от κατανυκτικόν — благочестивое), в которых верующие просили проще-
ния за грехи.

Отдельные песнопения получили свои названия по некоторым побочным признакам:

«катавасии» (καταβασίαι) — при их пении верующие вставали (от κατεβαίνω — схожу, спуска-
юсь); «катавасией» называлась часть канона, исполнявшаяся, когда оба полухория сходились
на середине храма; «седальны», или «кафизмы» (καθίσματα),— исполнявшиеся обычно сидя
(от καθίζω — усаживаюсь); «неседальный» (α;’κάθιστος) — при его исполнении не разрешалось
сидеть и т. д.

Конечно, эти песнопения отличались между собой и по другим признакам. В одних

были более развиты звуковысотные стороны музыкального материала (а ритмические — более
просты),  в  других — наоборот.  Песнопения  также  отличались  темпом,  характером  звучания:
они могли  быть  величественными, повествовательными, трагическими,  лирическими,  распев-
ными,  речитативными  и  т.  д.  Благодаря  всем  этим  признакам,  совокупности  особенностей  и
складывался «стиль» каждой разновидности песнопений.

Традиционные, освященные веками формы византийской вокальной музыки следовали

среди  прочего  одному  важному  принципу:  каждому  слогу  текста  соответствовал  чаще  всего
один  звук. Это  было  связано  с  важнейшей  установкой, гласившей, что музыка должна помо-
гать  слушателю  лучше  уяснить  и  прочувствовать смысл  богослужебного  текста. Для  наилуч-
шего,  т.  е.  наиболее  отчетливого,  звучания  текста  не  следовало  давать  волю  музыкально-
художественной фантазии и импровизации, которые могли отвлечь внимание слушателей раз-
личными музыкальными «излишествами» и тем самым заслонить ясное и членораздельное ис-
полнение текста. Музыка ни в коем случае не должна была превалировать над текстом. Поэто-
му наиболее приемлемой формой взаимодействия музыки и текста было положение, при кото-
ром на мельчайшую единицу звучащего текста — один слог — приходился один звук. Такой
контакт {530} между словом и музыкой был наиболее типичным для традиционной византий-
ской музыки. Ее эстетика отвергала всяческие, даже незначительные, распевы одного слова (в
противоположность фольклорным образцам музыкально-художественного творчества).

Однако подобное положение постоянно сковывало творческую свободу музыкантов, и,

несмотря на запреты, оно систематически в большей или меньшей степени нарушалось. Отход

Подробнее об этом см.: Φιλόξενος К. Θεωρητικο;`ν στοιχειω;˜δες τη;˜ς μουσικη;˜ς. Κωνσταντινούπολις,

1868. Σ. 172—199.

содержание .. 41 42 43 44 ..