Культура Византии. XIII — первая половина XV в. - часть 44

от принципа «слог—звук» обнаруживается уже в рукописях IX в.

Первоначально осуществ-

лялись лишь робкие попытки, выражавшиеся в том, что отдельные слоги текста иногда распе-
вались на двух или трех звуках. Достаточно часто это наблюдается в песнопениях, собранных
в «Стихираре» (в отличие от «Ирмолога», где традиционный принцип сохранялся). С течением
времени эта новаторская струя византийской музыки постепенно активизируется. На смену
единичным распевам одного слога двумя-тремя звуками приходят развернутые вокализы с
длительными мелодическими линиями. К XII в. такой художественный метод распространяет-
ся

и в конце концов к XIII—XIV вв. становится ведущим.

Новый стиль получил название калофонического (καλοφωνικός — прекраснозвучный).

Его важная черта — главенство музыки над текстом, так как основной целью византийских
мелургов становится яркое и эмоционально насыщенное развитие музыкального материала вне
непосредственной зависимости от текста. В калофоническом стиле постоянно используются
бесчисленные повторения одних и тех же слов и даже фраз. Кроме того, здесь систематически
применяется рассечение слов посредством введения в них серии бессмысленных слогов: χι, κι,
νι, τι, ρι, χω, χα и т. д.

Более того, в некоторых случаях в одно песнопение внедряется текст из

другого. В результате таких приемов полностью разрушается первоначальная последователь-
ность текста, а при его пении восприятие содержания как бы отодвигается на задний план и все
внимание слушателя сосредоточивается на процессе движения и развития музыкального мате-
риала.

Не следует думать, что создатели калофонических произведений не учитывали смы-

словой  направленности  распевающихся  текстов.  Необходимо  помнить,  что  круг  церковных
песнопений,  их  тематика  и  тексты  были  хорошо  известны  византийским  слушателям.  Они
приобщались  к  этим  произведениям с  детства  и  почти  постоянно  сами  были участниками их
исполнения.  Поэтому  для  каждого  из  них  был  четко  определен  смысл  любых  «отпуститель-
ных», «херувимских», «блаженных» и других песнопений. Следовательно, уже сама начальная
фраза,  которая  даже  в  новом  стиле  излагалась  чаще  всего  без  «калофонических  искажений»,
давала  слушателю  ясное  представление  о  тематике  звучащего  произведения.  Значит,  все  по-
следующие отступления от текста не влияли на понимание {531} основной направленности его
содержания,  а  калофонические  распевы  воспринимались  как  импровизация  на  «заданную  те-
му». Слушатель получал сжатую информацию о теме в самом начале песнопения, а все после-
дующее калофоническое развитие рассматривалось как ее искусное музыкальное воплощение.

Произведения, написанные в новом стиле, были более сложны для исполнения, чем

традиционные,  поэтому  первоначально  они  пелись  только  солистами.  В  этих  случаях  солист
именовался «калофонарь» (καλοφωνάρης) или «монофонарь» (μονοφωνάρης). Естественно, что
калофония  способствовала  развитию  вокального  искусства:  исполнять  столь  сложные  по-
строения могли певцы, обладавшие высочайшей профессиональной выучкой. Впоследствии, с
распространением и утверждением калофонии, произведения нового стиля начали постепенно
звучать и в исполнении хоров. Практика калофонии вызвала к жизни и особые разновидности
певческих книг. Одна из них — «Псалтикон» (от η;‛ ψαλτική — искусство певчего) — содер-
жала  орнаментированные  напевы,  предназначавшиеся  для  протопсалмов.  Другая  книга —
«Асматикон» (от  το;`  α;’; ̃σμα — песня) — включала  в  себя  аналогичные  произведения  (осо-
бенно с многочисленными вставными слогами) для хора

Новый византийский музыкальный стиль оказал решающее влияние на изменение

структуры песнопений. Если прежде их музыкальная форма была результатом следования му-
зыки за текстом, то теперь главенство музыкального начала способствовало образованию но-
вых структурных закономерностей. Например, нередко в начало и конец песнопений вставля-
лись так называемые ихимы (τα;` η;’χήματα), или кратимы (τα;` κρατήματα),— особые построе-

Strunk О. Melody Construction in Byzantine Chant // Actes du XII

Congrés international ďétudes

byzantines. Ochride, 10—16 september 1961. Belgrad, 1964. Τ. 1. Р. 365—373.

Levy К. Hymn for Thursday in Holy Week // Journal of the American Musicological Society. 1963. Т. 16.

Р. 156; Raasted J. Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscript. Copenhagen,
1966. Р. 118. (MMB. Snbsidia VII).

Подробнее об этом см.: Williams Ε. The Treatment of Text in the kalophonic Chanting of Psalm // Studies

in Eastern Chant. 1971. Τ. 2. Ρ. 179—180.

Salvo В. di. Asmatikon // Bolletino della Badia greca di Grottaferrata. 1962. Т. XVI. Р. 135 — 158; Idem.

Gli Asmata nella musica bizantina // Ibid. 1959. Т. XII. Р. 45—50, 127—145; 1960. Т. XIV. Р. 145—178.

ния, основанные на серии однотипных слогов, музыкальный материал которых в зависимости
от содержания произведения выражал жалобу, страх, радость, печаль. Наибольшее распро-
странение в рукописной традиции получил второй из указанных терминов — кратима, так как
он больше соответствовал определению художественных задач этих вставных построений: ви-
зантийские музыканты считали, что кратимы, расширяя форму произведения, как бы «сохра-
няют», «удерживают» его мелос

. В последние столетия византийской империи появляется

даже особая певческая книга «Кратиматарий», представляющая собой собрание наиболее из-
вестных и художественно совершенных кратим, активно использовавшихся в музыкальной
практике.

Калофонический стиль был победой светского музицирования над устаревшими тра-

дициями церковной музыки. Он дал возможность византийским мелургам влить в музыкаль-
ную жизнь новую струю народных интонаций. Некоторые кратимы в рукописях получают на-
звания ε;’θνικόν (народное), θετταλικόν (фессалийское), φραγκικόν (европейское), περσικόν (пер-
сидское) и т. д. Все это говорит об интонационных связях кратим с музыкой определенных об-
ластей и даже народов. Часть кратим {532} называлась по созвучию с используемыми в них

Файл byz3_533.jpg

Подставка для креста.
Евангельские сцены. XIV в.
Ленинград. Гос. Эрмитаж.
Дерево

слогами. Например, если кратима распевалась на слоги «а-не-на» (Ανενα), она называлась «не-
нанисмата», если на слоги «те-ре-ре» (τερερε) — «теретисмата» или «теретисма». В последнем
случае явно видно желание возродить одноименную песню, известную в народе еще с языче-
ских времен

. Не случайно некоторые церковные деятели связывали используемые в крати-

мах бессмысленные слоги со стремлением подражать голосом звучанию кифары или пению
цикады

, ибо известно, что древнегреческая теретисма первоначально представляла собой

подражание пению цикады.

Пусть новая теретисма была основана на новых ладоинтонационных формах, пусть она

выполняла иную художественную задачу, но, несмотря на все отличия, новая и древняя тере-
тисмы имели одну общую черту — свободный распев мелодической линии, зависящий не от
текста, а от фантазии создателя музыки. Так, вопреки всем преградам на новом этапе музы-
кального развития в церковной музыке возрождается некогда изгнанный принцип свободного
музицирования.

Не следует забывать, что византийские музыканты жили в среде, постоянно доступной

для различных интонационных влияний. Их жизнь проходила и в церкви, и в «миру», где мож-
но было ежедневно слышать не только сугубо культовые формы музицирования, но и многие
другие:  народные  песни,  военную  музыку,  различные  инструментальные  жанры.  Хорошо  из-
вестно, что певчие крупнейших константинопольских храмов, св. Софии и св. Апостолов, од-
новременно  участвовали  и  в  церковных  богослужениях,  и  во  всех  официальных  церемониях
императорского двора, где важное место отводилось инструментальной музыке. И хотя инст-
рументальная музыка была запрещена в православной церкви, пев-{533}чие постоянно сопри-
касались  с  ней  и  хорошо  знали  ее  особенности.  Такие  художественные  контакты  никогда  не
обходились без взаимовлияний (об этом свидетельствует вся история музыки). Не исключено,
что «невокальные» методы письма во многих кратимах, присутствие в них различных «фиори-
тур»,  зачастую  напоминающих  инструментальные  пассажи,—  результат  влияния  инструмен-
тальных  жанров. Такое  предположение подтверждается  и  тем, что  в  византийских музыкаль-
ных рукописях многие кратимы называются ο;’ργανικόν (инструментальное). В среде  церков-
ных историков музыки даже существовало мнение, что слоги, используемые в кратимах, ана-
логичны  звукоподражательному  образованию  τήνελλα  (что  приблизительно  можно  перевести
как «тра-ля-ля»), посредством которого еще античные инструменталисты, исполнители на ав-

Στάθης Γρ. Οί ’Αναγραμματισμοι;` και;` τα;` Μαθήματα τη;˜ς Βυζαντινη;˜ς Μελοποιΐας. ’Αθη;˜ναι, 1979,

Σ. 115—116.

См.: Герцман Е. В. Развитие музыкальной культуры. С. 557 и след.

Βαμβουδάκης ’Εμμ. Τα;` ε;’ν τη;˜ Βυζαντινη;˜ Μουσικη;˜ κρατήματα // ΕΕΒΣ. 1933. Τ. 10. Σ. 354.

лосе и лире, воспроизводили голосом различные инструментальные мелодические фрагмен-
ты

. Следовательно, можно считать, что вопреки преградам, поставленным на пути проник-

новения инструментальной музыки в церковь, некоторые ее принципы нашли свое выражение
в кратиме — жанре, наиболее ярко запечатлевшем характерные особенности калофонического
стиля.

К сожалению, история не сохранила свидетельств византийской музыкальной эстетики

XIII в. о калофоническом мелосе вообще и кратимах в частности. Но кое-кто из более поздних
церковных деятелей (афонские схолиасты Агапий и Никодим, архиепископ Закинфа Дионисий
Латас) порицают кратимы «за их чрезмерные длинноты» и «бесполезность»

. Нужно думать,

что  первоначальная  клерикальная  реакция  на  калофонию  была  только  резко  отрицательной:
новый стиль подрывал важнейшие традиционные эстетические принципы старой музыки. Од-
нако  художественная  сила  произведений  калофонии  и  мастерство  мелургов-калофонистов  в
конце  концов  восторжествовали.  Этому  могло  способствовать  и  другое  обстоятельство.  Наи-
более дальновидные  и  реалистически мыслящие церковные  иерархи  должны  были понимать,
что богослужебная музыка только тогда сможет успешно выполнять свою функцию, когда бу-
дет эмоционально влиять  на  верующих посредством яркого  художественного языка.  Если  же
она превратится в комплекс архаичных статичных песнопений, начисто лишенных связи с бы-
тующими формами музицирования, то не сможет выполнять свою основную задачу. Поэтому,
как  бы  далек  ни  был  калофонический  стиль  от  традиций,  освященных  православием,  нельзя
было  долго  противодействовать  его  внедрению  в  оформление  богослужений,  так  как  он  во-
площал  в  себе  высочайшие  достижения  византийского  музыкального  искусства  той  эпохи  и
был способен обновить традицию.

После того как калофонический стиль одержал победу и распространился повсеместно,

церковной эстетике не оставалось ничего другого, как найти аргументы, доказывающие соот-
ветствие такой музыки религиозным идеалам. В результате оказалось, что кратимы с набором
бессмысленных слогов существовали еще «со времен божественных пророков», а сами слоги
являются не чем иным, как «тайными словесами {534} апостола Павла», символизирующими
невыразимость Бога

. Предпринимались даже попытки объяснить смысл бессмысленных сло-

гов. В некоторых случаях создание калофонии (как, впрочем, почти всего в византийской му-
зыке) стало приписываться Иоанну Дамаскину

, хотя в действительности в его времена ни о

какой калофонии не могло быть и речи. А такой крупный историк церкви, теолог и литургист,
как Никифор Каллист (XIV в.), идет еще дальше: он считает «радетелем калофонии» даже Ро-
мана Сладкопевца

. Такие тенденциозные высказывания — очевидное свидетельство триум-

фа калофонии.

Некоторые историки церковной музыки склонны приписывать происхождение калофо-

нии случайности. Например, иногда допускается, что бессмысленные слоги возникли следую-
щим образом. Во время одной из придворных церемоний звучал хор «Те regem exspectamus»
(«Мы ожидаем тебя, царь»). Затем хор якобы часто повторял начальное «te regem», опуская
заключительное слово, что в конце концов превратилось в повторение «te-rem», откуда и про-
изошло «te-re-rem» (в греческом варианте: τερερεμ)

. Несмотря на некоторую правдоподоб-

ность описанного, оно не отражает объективных причин возникновения и развития калофони-
ческого стиля. Его истоки находятся в нормах художественной и общественной жизни Визан-
тии.

Как уже указывалось, стремление к свободе музыкального выражения, не скованной

синтаксическими  рамками  текста,  и  влияние  инструментальных  форм  музицирования  послу-
жили  сильнейшим  импульсом  для  развития  калофонии.  Но  существовала  и  другая,  не  менее
важная  причина  ее  стремительного  распространения — внедрение  средневизантийской  нота-
ции, которая по своим описательным возможностям не шла ни в какое сравнение с историче-
ски предшествующими формами нотного письма. Действительно, сложная музыкальная ткань

Ibid.

Ibid. Σ. 355.

Ibid. Σ. 354.

Χρύσανθος ο;‛ ε;’κ Μαδύτου. Op. cit. § 445. Σ. 203.

Νικήφορος Κάλλιστος. ‛Ερμενεία ει;’ς του;`ς α;’ναβαθμου;`ς τη;˜ς ο;’κτωήχου. ’Εν ‛Ιεροσαλύμοις, 1862.

Σ. 127.

Βαμβουδάκης Έμμ. Op. cit. S. 356.

калофонических произведений могла получить распространение только тогда, когда появился
способ ее фиксации в рукописях. В противном случае эти произведения оставались бы достоя-
нием  лишь  отдельных  мелургов,  приверженцев  нового  стиля.  Ранние  формы  византийского
нотного письма не были в состоянии точно фиксировать не только разветвленную интонаци-
онную  сеть  калофонических  произведений,  но  и  любые  другие,  несравненно  более  простые.
Поэтому до появления средневизантийской нотации распространение калофонии было невоз-
можно. Освобождение Константинополя в 1261 г. от полувекового латинского господства, ра-
достный дух созидания, возрождения национальной культуры и науки, восстановление разру-
шенных памятников архитектуры (дворцов, храмов) — все это также способствовало внедре-
нию нового  музыкального стиля с его развернутыми мелизматическими формами, с его пом-
пезными  и  величественными  распевами.  Не  случайно  историки  называют  этот  этап  развития
византийской  музыки  таким  знаменательным  термином,  как {535} Ars nova

. Иначе говоря,

калофонический стиль соответствовал духу эпохи, общественно-политическим тенденциям,
бытовавшим во времена Палеологов.

Начиная с XIV в. в византийских музыкальных рукописях рядом с нотным текстом

систематически упоминаются имена мелургов — создателей песнопений. Благодаря этому ста-
новятся  известными  многие  выдающиеся  мастера,  жившие  в XIII в.  и  позднее.  Но  на  пути  к
объективному пониманию их творчества стоит еще много преград. Прежде всего, бесчислен-
ное множество сочинений византийских авторов до сих пор не изучено. Кроме того, продол-
жают  оставаться  неизвестными  факты,  связанные  с  жизнью  и  деятельностью  абсолютного
большинства византийских мелургов (исключения единичны). Речь идет не только об отсутст-
вии сведений, внушающих полное  доверие, но  и  вообще о каких-либо даже косвенных мате-
риалах,  на  которых  можно  было  бы  строить  более  или  менее  правдоподобные  гипотезы.  Об
уровне  изучения  византийского  композиторского  творчества  говорит  хотя  бы  такой  факт:  в
течение  последнего  столетия исследователи  столь  неоднозначно определяли  время жизни  са-
мого выдающегося византийского мелурга Иоанна Кукузела, что эти «колебания» измеряются
периодом в четыре столетия

. Не менее показательным примером может служить и то, что на

протяжении длительного времени путали никейского императора Иоанна III Ватаца (1222—
1254) с музыкантом Иоанном Ватацем, жившим в середине XV в.

Все это говорит о том, на-

сколько сложно в настоящее время делать сколько-нибудь обоснованные выводы, связанные с
композиторской деятельностью византийских музыкантов. Слишком ограничен материал, на-
ходящийся в распоряжении музыковедов, и слишком недостаточно его историческое и теоре-
тическое осмысление. Сказанное нужно учитывать при знакомстве со следующим ниже сжа-
тым обзором.

Как можно судить по рукописным материалам, наибольшую популярность в докукузе-

левский период получило творчество Никифора Ифика (’Ηθικός)

, жившего в конце XIII —

начале XIV в. Чаще всего в рукописях упоминаются такие его песнопения: «Тебя воспеваем»
(Σε;` υ;’; ´μνοΰμεν), «Вечери твоея тайныя» (Τοΰ δείπνού σου μυστικοΰ), «Буди имя господа»
(Ει;’; ´η το;` ο;’; ´νομα κυρίου), «Хвалите господа», «Да молчит» {536} (Σιγησάτω) и др. Среди
старших современников Ифика, живших во второй половине XIII в., известны имена Авасиота

Williams Ε. Α Byzantine «Ars nova»: The 14th-century reforms of John Koukouzeles the chanting of

Great Vespers // Aspects of Balkans continuity and change: (Contribution to the International Balkan
Conference held at ULCA, October 23—28, 1969). Muton; Hague; P. 1972. Р. 211—229; Στάθης Гр. Op. cit.
Σ. 66—71.

Например, крупнейший греческий историк музыки конца XIX — начала XX в. Г. Пападопулос

считал, что Иоанн Кукузел жил на рубеже XI—XII вв. (см.: Παπαδόπουλος Γ. Συμβολαι;` ει;’ς τη;`ν ι;‛
στορίαν τη;˜ς παρ η;’ ; ´μΐν ε;’κκλησιαστικη;˜ς Μουσικη;˜ς. ’Αθη;˜ναι, 1890. Σ. 261—262; ‛Ο αυ;’το;`ς.
’Ιστορικη;` ε;’πισκόπησις τη;˜ς Βυζαντινη;˜ς ’Εκκλησιαστικης Μουσικη;˜ς. ’Αθ η;˜ναι, 1904. Σ. 75). К. Крум-
бахер же относил время его жизни к рубежу XV—XVI вв. (Krumbacher К. Geschichte der byzantinischen
Literatur. 2. Aufl. München, 1897. S. 288). См. τaкжe: Stanschewa-Braschowanova L. Kukuzeles // Die Musik
in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopadie der Musik / Hrsg. von Fr. Blume. 1958. Bd. VII. Col.
1888—1890.

Подробнее об этом см.: Velimirović M. Two Composers of Byzantine Music: John Vatatzes and John

Laskaris // Aspects of Medieval and Renaissance Music. N. Y., 1966. Ρ. 819—821.

Так как здесь впервые на русском языке приводятся имена и прозвища большинства византийских

мелургов, они даются и на греческом.

(’Αβασιώτης), Феодора Манугра (Μανουγρα;˜ς), Германа-монаха, Григория доместика, Михаила
Пацада  (Πατζάδος),  Клова  (Κλω;˜βας),  Николая  Каллиста,  Николая  Камбана  (Καμπάνης),  Кар-
вунариота (Καρβουναριώτης), Льва Алмириота (Άλμυριώτης), Фоки Филадельфа, Симеона Пси-
рициса (Ψηρίτζης). К сожалению, ничего определенного о характерных чертах творчества этих
мелургов  сказать  невозможно,  так  как  их  сохранившиеся  немногочисленные  произведения
дошли  до  нас  в  обработке  более  поздних  мастеров,  которые  зачастую  радикально  изменяли
первоисточники.

Классический композиторский период начинается с Иоанна Глики, жившего, подобно

Никифору Ифику, на рубеже XIII—XIV вв., но давшего начало целой школе выдающихся ме-
лургов. Иоанн Глика был образованнейшим человеком своего времени: знатоком риторики и
грамматики (сохранился даже один из его трактатов — «О правильном синтаксисе»

). Он ак-

тивно  участвовал  в  общественно-политической  и  культурной  жизни  государства,  а  с 1315 по
1320  г.  был  константинопольским  патриархом.  Иоанн  Глика  вошел  в  историю  византийской
музыки  как  мелург  и  автор  текстов  многих  песнопений.  На  протяжения  ряда  лет  он  служил
протопсалтом св. Софии в Константинополе. Его сочинения получили широкое распростране-
ние. Не исключено, что сохранившееся за ним прозвище Глика (γλυκύς — сладостный) связано
с признанием его творчества. Особенно знаменитыми стали 11 его утренних тропарей на слова
Льва Мудрого и музыка на слова гимна «Тебе поем». Известна также его «херувимская», кото-
рая  в  рукописях  упоминается  с  прилагательным  δυτικόν  (западное).  Иоанн  Глика  постоянно
занимался педагогической деятельностью. Среди его учеников были такие выдающиеся масте-
ра, как Иоанн Кукузел и Ксена Корона, оказавшие большое влияние на развитие византийской
музыки. Поэтому нередко Иоанна Глику называли «учителем учителей».

Иоанн Кукузел (ок. 1280—ок. 1375) составил эпоху в музыке. Вряд ли среди византий-

ских мелургов найдется другой такой музыкант, о котором рукописная традиция говорила бы
столь  восторженно: «магистр», «божественный  лебедь», «ангелогласный», «сладкогласный»,
«второй  источник  музыки» (первым  считался  Иоанн  Дамаскин).  Его  многогранная  деятель-
ность протопсалта, мелурга, теоретика и педагога представляет самую выдающуюся главу ви-
зантийской  музыкальной  культуры.  Именно  в  его  творчестве  впервые  в  совершенной  форме
художественно воплотились новаторские принципы калофонии.

Сведения о жизни Иоанна Кукузела очень скудны (хотя самые многочисленные по

сравнению со сведениями о других музыкантах). Они сохранились в нескольких рукописях

излагающих  «Краткое  повествование  об  Иоанне  Кукузеле,  почитавшемся  на  Святой  Горе,  в
Великой лавре» или «Рассказ о жизни великого мастера искусной музыки Иоанне Кукузеле».
Согласно этим «житиям», он родился в Диррахии. Его ма-{537}терью была болгарка, «нацио-
нальность» же отца неизвестна (если принять во внимание пестрый этнический состав порто-
вого города Диррахия, то предположения могут быть самые различные). Иоанн рано потерял
отца, но мать дала ему возможность учиться. Особое внимание привлекали его удивительный
голос и любовь к пению, из-за чего Иоанн и был послан в Константинополь. Там он, видимо,
занимался  в  грамматической  школе  при  старом  храме  св.  Павла,  которую  возродил  Михаил
VIII  Палеолог (1259—1282). Эта  школа  предназначалась  для  обучения  сирот  разных  «нацио-
нальностей».  Здесь  Иоанн  изучал  греческий  язык,  каллиграфию  и  музыку.  Происхождение
прозвища Кукузел неизвестно. Рукописи объясняют его следующим рассказом. Дети, товари-
щи Иоанна по школе, спрашивали его: «Иоанн, что ты ел сегодня?» Он же, еще плохо освоив-
шись с греческим языком, отвечал: «Кукиа ке зелиа» (κουκία και;` ζελία). Первое слово — «бо-
бы», а последнее — греческая транскрипция болгарского слова «зеле» (капуста). Отсюда яко-
бы и пошло прозвище Кукузел, хотя существуют и другие версии

Скорее всего, наибольшее влияние на развитие Иоанна Кукузела как музыканта оказал

Иоанн Глика, который помог ему приобщиться к практике и теории музыкального искусства.
Контакты Иоаннов могли происходить и в грамматической школе, и в церкви св. Софии. Зная
интерес будущего патриарха к грамматике, нетрудно допустить, что он преподавал ее в школе,
где учился юный Кукузел. Будучи одновременно протопсалтом св. Софии, Иоанн Глика дол-

Krumbacher К. Ор. cit. S. 589—590.

Перечень восьми рукописей см.: Williams Ε. John Koukouzeles’ Reforrn of Byzantine Chanting for

Great Vespers in the fourteenth century. Yale University, 1968. Ρ. 322. (машинопись).

Ibid. Р. 374—375.

жен был продолжить там руководство занятиями своего ученика уже в непосредственной
творческой работе. (Впоследствии Иоанн Кукузел стал протопсалтом этого крупнейшего хра-
ма.) Кукузел проявляет себя страстным приверженцем нового калофонического стиля, который
уже внедряли Иоанн Глика и Никифор Ифик (хотя и не так активно, как он). Новый стиль при-
влекал молодого музыканта праздничностью, торжественностью, он выгодно отличался от
традиционной музыки, представлявшейся в сравнении с новой монотонной и однообразной. За
свою долгую творческую жизнь Иоанн Кукузел написал огромное число произведений, кото-
рые на протяжении веков составляли золотой фонд музыки православной церкви. Для них ха-
рактерны мелодические линии широкого диапазона, зачастую превышающие две октавы, «яр-
кие обороты», смелые переходы из одного ихоса в другой, развернутые распевы, смелые скач-
ки на квинты и сексты

. Мелург нередко идет на изменение текстов традиционных песнопе-

ний. В связи с тем что известны поэтические опыты Иоанна Кукузела

, есть основания пред-

полагать, что он сам их изменял. Мелург {538} создал серию циклов: «Анаграмматисмы

все-

го  года», «Псалмодические  тропари», «Калофонические  стихиры».  Он  обновил  музыкальное
оформление  великой  вечерни  и  т.  д.  Особую  славу  заслужили  следующие  его  песнопения:
«Свыше  пророки» (’Άνωθεν  οι;‛  προφη;˜ται), «Всякое  дыхание» (πα;˜σα  πνοή, «Блажен  муж»
(Μακάριος α;’νήρ), «херувимская» (во многих рукописях называется παλατιανόν — дворцовое),
замечательные кратимы и многие другие произведения.

Большое внимание Иоанн Кукузел уделял обработкам тех сочинений предшественни-

ков, которые считал художественно ценными. Дело в том, что первая половина XIV в. характе-
ризовалась  бурным  развитием  музыкального  искусства,  связанным  с  радикальными  измене-
ниями художественного языка. Поэтому произведения, созданные даже сравнительно недавно,
в середине и второй половине XIII в., когда новый стиль лишь начинал входить в музыкальную
практику, стали представляться если не устаревшими, то, во всяком случае, достаточно тради-
ционными.  Но  ведь  они  составляли  неотъемлемую  часть  музыкального  оформления  богослу-
жений и не могли быть просто изъяты из употребления. Поэтому нужно было, не нарушая пер-
воисточников, создать их новую редакцию, приблизив к калофоническим формам музыкально-
го изложения. Такая обработка получила название καλλωπισμός (от глагола καλλωπίζειν — ук-
рашать).  Иоанн  Кукузел  много  сил  и  энергии  отдал  этой  сфере  музыкально-художественной
деятельности.  Именно  в  его  обработках  сохранились  в  рукописях  произведения  талантливых
предшественников  «ангелогласного»  Никифора  Ифика,  Фоки  Филадельфа,  монаха  Германа,
Авасиота, Клова, Михаила Пацада, Николая Каллиста, Николая Камбана, Симеона Псирициса.

Некоторые рукописи приписывают Иоанну Кукузелу песнопение «И поминовение

твое» (και;` το;` μνημόσυνόν σου), сопровождаемое определением βουλγαρα (болгарская)

(правда, отдельные рукописи автором сочинения называют Иоанна Глику

или других мелур-

гов

). Приводившиеся выше «житийные» источники связывают это песнопение со следующей

историей. Достигший вершины славы Иоанн Кукузел поехал в Диррахий проведать мать. Под-
ходя к дому, он услышал плач и стенания матери, которая причитала: «Иоанн, дитятко мое, где
ты?» (эти слова в рукописях даны по-болгарски, но написаны греческими буквами). Затем, по-

Об Иоанне Кукузеле и его творчестве см.: Ευ;’στρατιάδης Σ. ‛Ο ’Ιωαννης Κουκουξέλης ο;‛ Μαΐστωρξ

και;` ο;‛ χρόνος τη;˜ς α;’κμη;˜ς αυτοΰ // ΕΕΒΣ. 1938. Τ. 14. Σ. 3—86; Palikarova-Verdeil R.. La musique
Byzantine chez les Bulgares et les Russes (du IX

au XIV

siècle). Copenhague, 1953. Ρ. 193—209. (MMB.

Subsidia); Todorova Sh. Ivan Kukuzel — der große Reformator des orthodoxen Kirchengesangs // Bulgarische
Beiträge zur Europäischen Kultur. Sofia, 1968. S. 109—129; Тодорова Ж. Иван Кукузел — композитор,
песнопевец, теоретик и реформатор на източноправославната музика. С. 1980 См. также работы, указан-
ные выше.

Παπαγιαννόπουλος Δ. ’Ιωάννου τοΰ Κουκουζέλη στίχοι α;’νέκδοτοι // ’Ανάπλασις. 1934. Τ. ΜΖ′, α;’ριθ.

11—12. Σ. 163.

α;’ναγραμματισμοί — этот термин подразумевал перегруппировку и перестановку элементов поэти-

ческого текста (см.: Στάθης Γρ. Ор. cit. Σ. 64), т. е. те его метаморфозы, которые были характерны для
произведений нового калофонического стиля.

Στάθης Гρ. Τα;` Χειρόγραφα Βυζαντινη;˜ς Μουσικη;˜ς. ‛Άγιον '’Όρος. ’Αθη;˜ναι, 1975. Τ. Α′. Σ. 384,

585; ’Αθη;˜ναι. 1976. Τ. Β′. Σ. 259, 421.

Ibid. Τ. Α′. Σ. 138, 384, 467; Τ. Β′. Σ. 259.

Velimirović Μ. The «bulgarian» musical Pieces in byzantine musical Manuscripts // Report of the 11th

Congress Copenhagen 1972 / Ed. H. Glahn et al. Copenhagen, 1973. Vol. 1. Ρ. 729.

сле возвращения в Константинополь, Иоанн «искусно создал „многомилостивое“, оно было
почитаемо всеми, и назвал его „болгарским“». Эти же источники сообщают, что впоследствии
великий мастер покинул столицу и удалился в Лавру св. Афанасия на Афоне, где до конца
дней продолжал сочинять прекрасную музыку.

Другой прославленный ученик Иоанна Глики — Ксен Корона (Ξένος Κορώνης). Раньше

предполагали, что он был родом из Корона (на юго-{539}востоке Пелопоннеса)

. В настоящее

время,  не  отрицая  такого  предположения,  высказываются  две  новые  точки  зрения.  Согласно
одной,  прозвище  мелурга  связано  с  церковью  «Корона» (Κορώνης),  засвидетельствованной  в
Константинополе  с X в.

Согласно другой версии, «Ксенос» не имя, а прозвище, означает

«чужой» (ξένος) для Константинополя, происходящий из Корона

. Ксен Корона прославился

рядом сочинений: «Сила святой Бог» (Δύναμις, ‛Άγιος ο;‛ θεο;`ς), «Уста имеют» (Στόμα ε;’; ´
χουσι), «Бо твоего чрева» (Τη;`ν γα;`ρ ση;`ν μήτραν) и др. Он, подобно Иоанну Кукузелу, содей-
ствовал обновлению музыкального оформления великой вечерни и создал художественные
обработки произведений некоторых своих предшественников. Можно предполагать, что Ксен
Корона положил начало некогда знаменитой семье музыкантов. Известно, что его брат, монах
Агафон, и сын Мануил также были мелургами.

В первой половине XIV в. работали и другие знаменитые музыканты: Константин Ма-

гула (Μαγουλα;˜ς), Георгий Панарет, Георгий Контопетра, Димитрий Докиан. Во второй поло-
вине XIV в. творили такие мастера, как монах Феодул, Халивур, протоирей церкви св. Апосто-
лов Фарвивук, Иоанн Цакнопул, доместик лавры монах Варфоломей, доместик Христофор
Мистак.

На рубеже XIV и XV вв. жил и работал Иоанн Клада, в одной из рукописей он пред-

ставлен как «ученик Кукузела, более искусный и более упоительный, чем его учитель»

. Был

ли  в  действительности  Клада  учеником  Кукузела,  остается  неясным,  однако  приведенный
комментарий  говорит  о  высочайшей  оценке  творчества  мелурга.  Наибольшую  известность
приобрели его песнопения: «Вкусите и видите» (Γεύσασθε και;` ι;’; ´δετε), «Взбранной воево-
де» (Τη;˜  υ;’; ´περμάχω  στρατηγω;˜), «Ныне  силы» (Νΰν  αι;‛  δυνάμεις), «Кая  жития  сладость»
(Ποία τοΰ βίου τρυφή), «Человече, плачи горько» (’Άνθρωπε, θρήνησαν πικρω;˜ς) и др. Как вид-
но, Иоанн Клада отличался художественной смелостью. Так, несмотря на высочайший автори-
тет и «святость» произведений, музыка и текст которых приписывались церковной традицией
Роману Сладкопевцу, он решился написать свою музыку на текст одного из таких сочинений
— «Храм твой, Богородице» (‛Ό ναός σου, Θεοτόκε). Он обращается также к интонациям вос-
точных  народов  в  своем  песнопении  «Непостижимо  есть» (’Ακατάληπτόν  ε;’στι),  в  рукописях
оно всегда сопровождается ремаркой: «мелос от персов» (το;` μέλος ε;’κ Περσω;˜ν)

. Творче-

ство Иоанна Клады для рубежа XIV—XV вв.— такая же художественная вершина, как творче-
ство Иоанна Кукузела для первой половины XIV в.

В последние пятьдесят лет существования византийского государства появилась плеяда

известных мелургов: Мануил Аргиропул, Мануил Плагит, Мануил Влатир, доместик монасты-
ря Пантократора Давид Редестин, монах Герасим Халкеопул, иерей Мануил Амбелокипиот,
доместик {540} фессалоникский Филипп Гавала, Георгий Сгуропул

, монах Никон, Констан-

тин Мосхиан. Особо следует выделить Мануила Газу и Григория Буна Алиата. Первый харак-
теризуется в рукописях как «искуснейший». Самое широкое признание получило его произве-
дение «Всякое дыхание». Второй же стал знаменит своими кратимами, одна из которых посто-
янно определяется в рукописях как « весьма искусная, модуляционная и трудная» (πάνυ

Παπαδόπουλος Γ. Συμβολαι;` ει;’ς τη;`ν ι;‛; ´στορίαν τη;˜ς παρ η;‛μΐν ε;’κκλησιαστικη;˜ς Μουσικη;˜ς...

Σ. 266—268.

Velimirović Μ. Byzantine Composers in MS Athens 2406 // Essays presented to Egon Wellesz. Oxford,

1966. Ρ. 12.

Στάθης Γρ. ‛Η Δεκαπεντασύλλαβος ‛Υμνογραφία

Ошибка!

ν τ

Ошибка!

Βυζαντιν

Ошибка!

Μελοποιΐ

Ошибка!

’Αθ η;˜ναι, 1977. Σ. 102—103.

См.: Στάθης Γρ. Τα;` Χειρόγραφα... Τ. Α′. Σ. 148.

Στάθης Γρ. Τα;` Χειρόγραφα... Τ. Α′. Σ. 291, 531.

По предположению Г. Статиса, не исключено, что этот музыкант и Иоанн Дука — одно и то же

лицо, так как в рукописях имена обоих мелургов часто сопровождаются прозвищем Сгуропул (кудря-
вый); см.: Στάθης Γρ. ‛Η Δεκαπεντασύλλαβος ‛Υμνογραφία... Σ. 108.

ε;’; ´ντεχνον, φθορικο;`ν

και;` δύσκολον)

, а другая — как «псалтира» (ψαλτήρα), т. е. пред-

ставляет собой одну из кратим, использовавших инструментальные принципы изложения му-
зыкального материала.

Интересной творческой фигурой этого периода был Иоанн Ласкарис

. Как было срав-

нительно недавно установлено, в 1411 г. он уехал из Константинополя на Крит (скорее всего,
во время паники, охватившей многих жителей столицы из-за попытки турок осадить город),
где руководил певческой школой

. В 1418 г. из-за конфликта с местными церковными вла-

стями он вынужден был покинуть Крит

. Далее следы его теряются. Иоанн Ласкарис был из-

вестен не только как автор музыки песнопения «Хвалите Господа» и получившей широкую
популярность кратимы, названной «речной» (ποταμύς)

, но и как создатель текстов песнопе-

ний, к которым обращались многие музыканты, например Иоанн Клада

Завершает плеяду выдающихся византийских мелургов лампадарий «царского клира»

Мануил Хрисаф

. Ко времени падения Константинополя, несмотря на молодость, он был уже

известным автором. Как видно, Хрисаф создавал многие свои произведения по заказу послед-
него византийского императора Константина XI Палеолога. В Ивирском монастыре сохрани-
лась рукопись (1120), на одном из ее листов написано: «Стих, сочиненный Мануилом лампада-
рием Хрисафом по повелению святого блаженного царя и повелителя нашего господина Кон-
стантина»

. После захвата Константинополя Мануил Хрисаф переезжает на Крит, а затем в

Сербию, где продолжает утверждать музыкально-художественные принципы калофонического
стиля, столь блестяще развитые на закате византийской культуры.

Итак, в течение последних двух веков существования Византии выдвинулась много-

численная группа выдающихся мелургов, творчество ко-{541}торых стало вершиной греческо-
го средневекового музыкального искусства. Историческая традиция, сохраняющая, как прави-
ло, память только о самых значительных музыкантах, чаще всего упоминает имена более 40
мелургов. Однако сама творческая практика была намного богаче. Подтверждением этого мо-
жет служить сообщение рукописи, хранящейся в Афинской Национальной библиотеке (2406) и
написанной до 1453 г. В ней перечислены имена более 100 музыкантов, авторов многочислен-
ных песнопений

. Это сообщение, знаменательное само по себе, еще раз свидетельствует о

подлинном расцвете музыкального искусства.

Столь интенсивное его развитие должно было способствовать активизации науки о му-

зыке.  Действительно,  эпилог  византийской  цивилизации  отмечен  интересными  работами  в
сфере музыкознания. Этому во многом способствовали нормы музыкальной жизни общества:
каждый  из  более  или  менее  значительных  мелургов  одновременно  был  и  учителем  музыки,
готовившим  певчих  для  хоров.  Обучение  предполагало  знакомство  с  нотацией,  основами  во-
кального искусства и сопровождалось постоянным приобщением к выдающимся образцам му-
зыкального творчества. Педагогическая работа требовала теоретического осмысления особен-
ностей  нотации,  способов  интонирования,  навыков  пения  и  других  сторон  музыкального  ре-
месла. К тому же византийское музыкознание имело крепкие традиции, идущие еще со времен
канонизации  системы  ихосов,  распространившейся  из  Византии  по  всей  Западной  Европе  и

«Фтора» (φθορά) — нотный знак, обозначающий переход из одного ихоса в другой, т. е. модуля-

цию.

Στάθης Гр. Τα;` Χειρόγραφα... Τ. Α′. Σ. 54; Т. В′. Σ. 444.

В некоторых рукописях он представлен как «пигонит». М. Велимирович высказывает предположе-

ние, что так мог называться житель константинопольского предместья αυ Πηγαί (Velimirović М. Two
Composers of Byzantine Music... P. 825).

Архивные материалы, связанные с жизнью Ласкариса на Крите, опубликовал М. Манусакас:

Μανούσακας Μ. Μέτρα τη;˜ς Βενετίας ε;’; ´ναντι τη;˜ς ε;’ν Κρήτη ε;’πιρροη;˜ς τοΰ Πατρια;ˆρχε;`ίου
Κωνσταντινουπόλεως και;` α;’νέκδοτα βενέτικα ε;’; ´γγραφα (1418—14)9) // ΕΕΒΣ. 1960. Τ. 30. Σ. 88—89,
109, 116.

Velimirović М. Two Composers of Byzantine Music... P. 821—826.

Στάθης Γρ. Τα;` Χειρόγραφα... Τ. Α′. Σ. 33, 395; Τ. Β′. Σ. 740.

Ibid. Τ. Β′. Σ. 709—710.

Παπαδόπουλος-Κεραμεύς Α. Μανοα;’η;`λ Χρα;’σάφης Λαμπαδάριος τοΰ βασιλικοΰ κλήρου ΒΒ. 1901. Τ.

8. С. 526—545.

Στάθης Γρ.‛Η Δεκαπεντασύλλαβος ‛Υμνογραφία... Σ. 110.

Velimirović M. Byzantine Composers in MS Athens 2406. Р. 14—18.

содержание .. 42 43 44 45 ..