Культура Византии. XIII — первая половина XV в. - часть 40

Миниатюра из Евангелия, gr. 5

ды подготовки к решающему сражению с татарами и достигший своего зенита после битвы на
Куликовом поле (1380). Это было время подъема чувства «национального» самосознания, ин-
тереса общества к своему прошлому, усиления связей с Византией и балканскими странами,
появления замечательных и многочисленных памятников литературы и искусства.

В этот период подъема «национальной» культуры Феофан приехал в один из самых

значительных  центров  русского  искусства — Новгород.  В  последние  десятилетия XIV в.  в
Новгороде  особое  значение  приобрела  именно  монументальная  живопись,  как  это  всегда  ха-
рактерно для испытывающего экономический и духовный расцвет города. Ряд храмов был за-
ново расписан замечательными местными и приглашенными мастерами. Среди них — фрески
церквей  Феодора  Стратилата,  Успения  на  Волотовом  поле,  Рождества  на  кладбище,  а  также
Спаса на Ковалеве. В двух последних работали приехавшие из Сербии живописцы.

Феофан прибыл на Русь из Константинополя, где при императоре Иоанне Кантакузине

учение исихастов получило официальное признание. Более того, это было именно то время,
когда исихазм широко распространился в Сербии и Болгарии. Конечно, Феофан, которого Епи-
{475}фаний Премудрый назвал «преславным мудрецом, философом зело хитрым»

, не мог

остаться равнодушным к тем жарким религиозным спорам, что велись между исихастом Гри-
горием Паламой и его противником Варлаамом. О том, на чьей стороне был Феофан, можно
ясно видеть по темам его фресок в церкви Спаса Преображения, по характеру образов святых,
даже по особенностям его изобразительного языка.

Среди фресок Троицкого придела церкви Спаса Преображения, в той галерее святых,

которую  поместил  там  Феофан,  находятся  изображения  Макария  Египетского,  Иоанна  Лест-
вичника, святых мучеников — Агафона, Арсения и Акакия, Симеона, Давида, Даниила Столп-
ников.  К  истокам  раннего  монашества,  к  первым  формам  аскезы,  одним  из  видов  которой  в
VI в. было столпничество, восходил исихазм в XIV в. Среди тех теоретических трактатов, на
которые опирались исихасты, видное место занимала Лествица — сочинение о нормах поведе-
ния  монахов,  написанное  игуменом  монастыря  св.  Екатерины  на  Синае  Иоанном  в VI в.  Со-
вершенно ясно, что не случайно Феофан в приделе, где основной композицией была Троица,
помещает  не  связанные  с  ней  по  символическому  смыслу  образы  святых,  причем  подбирает
именно тех из них, кого исихасты особенно прославляли.

Даже по фрагментам многофигурных композиций, обнаруженным при последних рес-

таврационных работах в храме, видно, что Феофан уделял большое, а может быть, и основное
внимание фигурам отдельно стоящих святых. Они не связаны между собой ни композицион-
ной,  ни  внутренней  духовной  связью. — Тем  очевиднее  становится,  что  каждый  из  них  по-
своему значителен. Сильные, духовно прекрасные личности волновали Феофана. Та вера в че-
ловека, которая характерна для исихазма, нашла отражение и в образах героев Феофана. Пре-
красна, подобно воздушному облаку, легка фигура Макария Египетского, в молитвенной позе
держащего  перед  грудью  руки.  На  фоне  его  светлых,  отливающих  голубизной  одежд,  его
длинных  седых  волос  и  седой  бороды  темными  охристыми  пятнами  выделены  лицо  и  руки.
Как  несколько  веков  спустя  Рембрандт,  Феофан  проникал  во  внутренний  мир  человека,  кон-
центрируя особое внимание на изображениях лица и рук. Та асимметрия черт, та подчеркнутая
экспрессивность, которых Феофан неизменно достигает посредством своего «неистового» бе-
лого движка, нашли высшее выражение в образе Макария.

Знаменитый блик Феофана, который служит основным средством передачи вырази-

тельности лица, отличается от четких по форме, сухих, точных пробелов, характерных для со-
временной  Феофану  византийской  живописи.  Но  упомянутый  блик  был  присущ  не  только
Феофану,  На  выполненном  несколькими  десятилетиями  ранее,  чем  начал  творить  Феофан,
«Сошествии Христа во ад» в пареклисии Кахрие Джами лицо Адама своей асимметрией, экс-
прессивными движками, использованными отнюдь не для того, чтобы лепить форму, напоми-
нает лица святых, написанные Феофаном, как бы предвосхищая созданные им образы. Но то-
гда  в  Константинополе  такой  лик  был  еще  исключением.  У  Феофана  же  все  образы  святых
именно  таковы:  они  стоят  неподвижно  и фронтально, {476} но лица их страстны и подвижны

Файл byz3_477.jpg

Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. С. 9.

Вход в Иерусалим. Последняя треть XIII в.
Афон, Ивирский монастырь.
Миниатюра из Евангелия, gr. 5

— эффект, созданный благодаря движкам-пробелам.

Страстный философ-мудрец, художник Феофан обладал яркой, неповторимой творче-

ской натурой. Подобные ему по силе индивидуальности не известны до сих пор среди худож-
ников ни в Византии, ни в Европе. Феофан был между тем фрескистом, типичным для визан-
тийского искусства эпохи его подъема при Палеологах, эпохи того духовного напряжения, ко-
торое возникло вслед за победой и распространением исихазма.

Но не только монументальная живопись позволяет составить представление об искус-

стве палеологовского периода. Как никогда до сих пор, в Византии расцвела иконопись. Иконы
Константинополя и других художественных центров того времени весьма многочисленны. Ко-
гда-то  они  составляли  большие  и  высокие  иконостасные  композиции,  укреплялись  на  стенах
храмов,  часовен,  частных  домов.  Теперь,  разрозненные  временем,  они  нашли  прибежище  во
многих музеях мира. Созданные часто одними и теми же художниками, которые расписывали
храмы,  иконы  в  основных  чертах  отражают  тенденции,  свойственные  современной  им {477}
монументальной живописи. В свою очередь, они сами оказали некоторое влияние на эту живо-
пись.  В  частности,  тщательная,  более  мелкая,  чем  ранее,  манера  письма  свойственная  теперь
фрескам и мозаикам, явилась, несомненно, результатом воздействия иконописи.

Каждая икона палеологовского времени представляет как бы отдельный мир с собст-

венными внутренними связями и своей атмосферой. Манера письма на иконах характеризуется
теперь  большей  свободой  и  легкостью.  Особое  значение  приобретает  отдельный  мазок,  хотя
цветовая  моделировка  по-прежнему  заменяет  световую.  Художники  увлекаются  не  только
многочисленными пробелами, но и золотыми линиями, покрывающими мебель, одежду, ино-
гда и архитектуру. Объем предметов передается через размещение теней то справа от них, то
слева при отсутствии определенного источника освещения. В XV в. композиция начинает яс-
нее,  чем  ранее,  разворачиваться  в  глубину,  отличаясь  четкостью  построения.  Живописцы
представляли  собой,  особенно  к  концу  палеологовского  периода,  тонких  рисовальщиков,
умевших передавать сложные ракурсы фигур. Таким образом, развитие иконы происходило в
том  же  направлении,  что  и  монументальной  живописи,  как  в  отношении  стиля,  так  и  иконо-
графии. Однако в иконописи указанные выше особенности выступали в более ясном, концен-
трированном виде, нежели в монументальной живописи.

К раннепалеологовским иконам относится весьма показательное для того периода Ус-

пение начала XIV в. в собрании Гос. Эрмитажа. Типы лиц с высокими, выпуклыми лбами и
маленькими носами сходны с персонажами мозаик Кахрие Джами. Роль коротких белых бли-
ков в иконе напоминает значение того же приема в этих мозаиках

. Живописное построение

пространства на иконе соответствует свободе композиций во фресках Митрополии в Мистре

Светлые сочные движки, мягкие линии складок, тонкие плави указывают на начало XIV в. Зо-
лотые линии, покрывающие одеяния, еще очень немногочисленны. Все в этой иконе подчине-
но стремлению передать, подчеркнуть настроение. Скорбь пронизывает фигуры апостолов,
склонившихся над телом Марии, как и лица ангелов и женщины в проеме окна. Постройки
отодвинуты к краям доски, их четкие очертания и скромные формы не отвлекают от воспри-
ятия основного сюжета. Насыщенный колорит подчеркнуто эмоционален.

В палеологовскую эпоху особое значение приобретает тема Троицы, известная до тех

пор лишь по нескольким примерам, относящимся в основном к раннехристианскому времени.
Возможно, объединение страны после изгнания латинян, рост «национального» самосознания
греков способствовали популярности этого сюжета, символизирующего идею единства. Как
показывают сохранившиеся памятники, художники трактовали тему Троицы, подчеркивая не
только догмат о единстве божества в трех лицах, но и попросту бытовой, жанровый аспект.

К палеологовскому времени относятся изображения Троицы в росписях Сопочан, ка-

пеллы Богоматери монастыря Иоанна Богослова на Патмосе, Перивлепты в Мистре, парекли-
сия монастыря Хиландар на {478} Афоне, миниатюре Евангелия Ивирского монастыря на

Lasarev V. Byzantine ikons of the XIVth and XVth centuries // Burlington Magazine. 1937. № 71. Р. 258.

Wullf O., Alpatoff M. Denkmaler der Iconenmalerei. Dresden, 1925. S. 116, 117.

Файл byz3_479.jpg

Евангелист Марк.
Последняя треть XIII в.
Париж, Национальная библиотека.
Миниатюра из Евангелия, gr. 54

Афоне № 5, рукописи сочинений Иоанна Кантакузина Парижской Национальной библиотеки и
др. К этому же периоду принадлежат две иконы. Одна их них хранится в Эрмитаже, другая —
в музее Бенаки в Афинах. Обе они написаны в конце XIV, быть может, в начале XV в.

На иконе из Эрмитажа архитектура и мебель своими четкими, прямыми линиями спо-

собствуют  ясному  восприятию  сцены.  Предметы,  находящиеся  на  столе,  изображены  не  по-
рознь, а составляют единый натюрморт. Сильно вытянутому прямоугольному формату иконы
соответствует длинный стол, на котором расставлены сосуды. Центр натюрморта совпадает с
центром всей композиции, которая строится в первую очередь за счет архитектуры. Павильоны
по бокам иконы поставлены так, что на правый из них зритель смотрит как бы справа, на ле-
вую  постройку — располагаясь  от  нее  слева.  Горизонтальные  линии,  очерчивающие  здания,
если  их  мысленно  продолжить,  сходятся  в  середине  доски,  как  раз  на  большой  евхаристиче-
ской чаше — символе той жертвы, которую принес Христос, искупая грехи человечества. Ко-
лорит иконы, сдержанный и приглушенный, построенный на темных охристых тонах, соответ-
ствует четкости и строгости ее композиции.

В 1387 г. в Константинополь прибыл Афанасий, основатель русского Высоцкого мона-

стыря близ Серпухова. Из Византии он отправил в свою обитель, как сообщается в его житии,
со своим преемником Афанасием Младшим грамоту о благословении и семь поясных икон

Поскольку  дата  смерти  последнего  известна (1395), иконы  прибыли  на  Русь,  по-видимому,
между 1387 и 1395 гг. Ныне они находятся в Гос. Третьяковской галерее, а одна из них, с изо-
бражением  Иоанна  Предтечи,—  в  Гос.  Русском  музее.  Большие,  монументальные  образа,  со-
ставлявшие  композицию  Деисуса,  должны  были  входить  в  иконостас.  Возможно,  они  были
выполнены  в  Студийском  монастыре  в  Константинополе,  где  поселился,  купив  себе  келью,
Афанасий Высоцкий и где уже много столетий существовала иконописная мастерская. {479}

Интерес к византийскому искусству на Руси на рубеже XIV—XV столетий был осо-

бенно велик. Иконы, привезенные из Византии, всегда выполняли роль «первых посланников»
новых художественных тенденций. Кроме икон Высоцкого чина, именно тогда попали на Русь
многие другие иконы, среди которых и «Пименовская Богоматерь» (ныне в Гос. Третьяковской
галерее). По преданию, памятник был привезен митрополитом Пименом во время его поездок
в Константинополь в 1381 или 1388 г.

Среди всех этих произведений иконы Высоцкого чина представляют собой, несомнен-

но, лучшие образцы византийской живописи конца XIV в. Их подчеркнутая монументальность
создается не только большим размером досок (1,49

×1,06 м), но и тем вниманием к силуэту, ко-

торое явно обнаруживает живописец, а также спокойствием и величием образов святых и
сдержанностью их движений. Лица Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, апостолов Петра и
Павла, архангелов Михаила и Гавриила строги и сумрачны. Колористическая гамма плотная и
довольно темная. В ней нет и намека на «просветленность» красок, столь характерную для жи-
вописи Андрея Рублева.

Тот интерес к богородичному циклу (к образу Марии), который отличает мозаичные и

фресковые циклы палеологовского времени, нашел отражение и в иконах. Подобно теме Успе-
ния, изображение Благовещения известно до сих пор по многим примерам. На почти одновре-
менных (первая половина XIV в.) иконах на эту тему из Гос. музея изобразительных искусств в
Москве

и Галереи искусств в Охриде

художники уделяют большое внимание архитектуре

сложной формы. На фоне павильонов на обеих иконах изображена Богоматерь. Павильоны
подчеркивают значение центрального образа. Между Богоматерью и архангелом Гавриилом в
обеих композициях происходит диалог, устанавливается внутренняя связь. Но икона из мос-
ковского собрания несколько более интимна по настроению, что достигается не только введе-

Лазарев В. Н. Новые памятники византийской живописи XIV в.: Высоцкий чин // Лазарев В. Н. Ви-

зантийская живопись. С. 357.

Bank А. Byzantine Art in the Collections of Soviet Museums. Leningrad, 1985. № 272, 273.

Djurić V. Icônes de Yougoslavie. Belgrade, 1961. № 14.

нием в сцену служанки, слушающей разговор, но и тем, что образы Марии и архангела здесь
более сдержанны в проявлении чувств, проще и лиричнее. Подобно тому как «Владимирская
Богоматерь» вошла в историю русского искусства, так и Благовещение из Охрида оказалось
тесно связанным с сербским искусством, повлияв на фрескистов, работавших для краля Милу-
тина.

То внимание к портрету, которое характерно для палеологовской живописи, отразилось

и в иконописи. Икона Гос. музея изобразительных искусств Двенадцать апостолов

представ-

ляет собой в сущности групповой портрет. Апостолы на ней не объединены каким-либо дейст-
вием, как в сценах Евхаристии или Явления Христа апостолам, а выстроились перед зрителями
двумя рядами. Все они отличаются и позами, и иконографическими типами, индивидуализаци-
ей лиц.

Икона Григорий Палама

того же собрания представляет образ {480} святого, явно на-

Файл byz3_481.jpg

Поцелуй Иуды. Последняя четверть XIII в.
Париж, Национальная библиотека.
Миниатюра из Евангелия, gr. 54

деленный портретным сходством. Икону отличают, однако, орнаментальность, сухость трак-
товки, как бы заглаженность лика. Местом ее создания, вероятнее всего, была Фессалоника,
где был погребен Григорий Палама, где его память особенно чтили и где были его прижизнен-
ные изображения, использованные иконописцем конца XIV в.

Среди точно датированных икон палеологовского времени можно назвать икону

Пaнтокpaтopa

Гос. Эрмитaжa. На поле иконы сохранились две маленькие фигурки. Они изо-

бражены в моленных позах. По-видимому, это лица, заказавшие икону,— стратопедарх Алек-
сей  и  примикирий  Иоанн.  Оба  они,  как  известно,  основали  в 1363 г.  на  Афоне  храм  Христа
Пантократора, для которого, очевидно, и была выполнена эта икона, привезенная в Россию с
Афона  в XIX в.  П.  И.  Севастьяновым.  Христос,  держащий  в  левой  руке  Евангелие,  а  правой
благословляющий, своим мощным, преувеличенно расширенным торсом напоминает антично-
го  Зевса.  Так  как  заказчиками  были  члены  императорской  семьи,  можно  полагать,  что  икона
была  создана  или  в  столице,  или  на  Афоне,  куда  приезжали  константинопольские  мастера.
{481}

В палеологовский период, как и ранее, создаются в большом числе художественно

оформленные рукописи

. Однако теперь уже не в каждой большой мастерской, как это было

раньше,  работают  рука  об  руку  писцы  и  художники.  Далеко  не  всегда  теперь  в  скриптории
имеются  миниатюристы,  достаточно  квалифицированные  для  того,  что  выполнить  полный  и
подробный  набор  иллюстраций.  В  связи  с  этим  появился  обычай  заказывать  миниатюры  для
рукописи в другой мастерской, а не в той, где рукопись была изготовлена. Так постепенно ут-
рачивались  высокие  художественные  принципы,  выработанные  книжниками XI в.  Поскольку
художники  начинали  работать  по  уже  готовой  рукописи,  в  те  годы  возник  обычай  украшать
миниатюрами и старинные, уже давно написанные кодексы, которые вообще не имели миниа-
тюр  или  где  их  было  немного.  В  те  годы  становится  все  меньше  миниатюр,  расположенных
рядом с текстом и на полях. Изображения помещаются в основном на отдельных листках. На
такие  миниатюры  оказала  влияние  иконопись,  и  они  воспринимаются  как  самостоятельные,
композиционно не связанные с текстом изображения. Одной из особенностей поздней миниа-
тюры можно также считать распространение первых рисунков в величину листа.

Роскошно оформленной рукописью палеологовского периода является кодекс, содер-

жащий четыре трактата императора Иоанна VI Кантакузина и находящийся ныне в Парижской
Национальной библиотеке (Paris. gr. 1242). Естественно, ее оформляли лучшие художники
столицы, может быть работавшие в императорском скриптории, хотя сведения о существова-

Bank А. Ор. cit. № 270; Пуцко В. Палеологовская икона с изображением двенадцати апостолов //

Byzantina, 1988. Т. 14. С. 251—262.

Пуцко В. Г. Две палеологовские иконы в Москве // ЗРВИ. Београд, 1975, Кн. XVI.

Bank А. Ор. cit. № 319.

Общее представление о характере палеологовского книжного искусства существенно расширилось

благодаря исследованию: Buchthal Н., Belting H. Patronage in Thirteenth-Century Constantinople: An Atelier
of Late Byzantine Book Illumination and Calligraphy. Wash., 1978.

нии во дворце мастерской в последний период византийской истории отсутствуют. Рукопись
была написана монахом Иоасафом в 1375 г. Она содержит типичные для этого периода четыре
миниатюры, расположенные на отдельных листах и воспринимаемые как станковые произве-
дения. Среди них одна посвящена Преображению — теме, особенно популярной в искусстве
начиная со второй половины XIV в., так как одним из наиболее спорных вопросов, решаемых
исихастами и варлаамитами, был вопрос о природе фаворского света.

Интерес к портретным характеристикам, свойственный палеологовскому искусству,

нашел отражение и в миниатюрах этой рукописи. На одной из них император Иоанн Кантаку-
зин представлен дважды: как монах и как правитель. На другой он же изображен председа-
тельствующим на Соборе 1351 г. Он выделен размером, в его руках атрибуты власти. Однако и
без этого его можно было, по-видимому, узнать по портретному сходству, переданному ху-
дожником: высоко поднятые брови над карими глазами, довольно длинная каштановая борода
с заметной проседью.

Среди богато иллюстрированных византийских кодексов конца XIV в. можно назвать

манускрипт,  содержащий  текст  Акафиста  Богоматери  в  собрании  Гос.  Исторического  музея
(греч. 463). Каждый  из 24 гимнов  этой  рукописи  проиллюстрирован  отдельной  миниатюрой.
Она завершает или чаще всего начинает столбец текста и заключена в ограничиваю-{482}щую
ее со всех сторон раму. Краски и золото сплошь покрывают пергамен, усиливая сходство ком-
позиций  со  станковыми  произведениями.  Миниатюры  расположены  довольно  часто,  ибо  ил-
люстрируют короткие, вполне определенные части текста, его кондаки и икосы.

Композиции всех миниатюр отличаются четкостью и строгостью, так как художник

предпочитает центрический принцип в расположении элементов композиции, в построении
которой активное участие принимает архитектура. Как и в монументальной живописи, миниа-
тюрист располагает постройки за фигурами, тем самым усиливая их роль. Обрамляющая Бого-
матерь пещера, на фоне которой она сидит, создает вокруг ее фигуры как бы ореол. Стена, со-
единяющая постройки, повторяет движение персонажей. Эмоциональная выразительность ми-
ниатюр, динамизм композиций сочетаются с несколько небрежным, но по-своему экспрессив-
ным их рисунком. Пропорции фигур далеки от классических. Нижние части тел укорочены,
ноги согнуты в коленях. Колорит определяется обильным введением золота.

В оформлении этой рукописи большую роль играют инициалы звериного стиля. Они

состоят из изображений животных с вытянутыми туловами, объем которых создается светоте-
невой моделировкой. Птицы и звери изгибами своих тел образуют необходимые очертания
буквы. Часто одно животное изображено выходящим из пасти другого. Все вместе они состав-
ляют единый жгут, рисующий букву. Под влиянием такого рода изображений были выполнены
инициалы некоторых русских рукописей конца XIV — начала XV в.

Итак, в целом движение византийского искусства при Палеологах совершалось в сто-

рону усиления живописного начала, в направлении более точного воспроизведения действи-
тельности и расширения круга воспроизводимых явлений. Процесс развития искусства стал
более сложным и неровным, но тем не менее оставался органичным и закономерным.

Развитие византийского искусства было внезапно прервано разгромом Константинопо-

ля в 1453 г. Византия была завоевана османами. Художники стали покидать земли бывшей им-
перии. Они уезжали в Италию, работали на Афоне, на Крите, в Московской Руси. Далеко от
Константинополя в то время, когда собственно византийское искусство уже не существовало,
они стремились остаться верными старым художественным принципам, образцам прошлых
веков, сохранить как можно полнее и дольше прежние традиции. Однако все это вело лишь к
засушиванию формы, к обеднению изобразительного языка. Глухой консерватизм, свойствен-
ный многочисленным иконам, условно называемым «итало-критскими» и «итало-греческими»,
упорно сохранял свои позиции в эпоху, когда великая волна Возрождения уже захлестнула не
только Италию, но и Северную Европу. {483}

Lichačeva V. The Illumination of the greek Manuscript of the Akathistos Hymn // DOP. 1972. Vol. 26.

Византийское зодчество

эпохи Палеологов

рхитектура Византийской империи эпохи Палеологов была явлением весьма слож-

ным. Она отчетливо распадается на несколько локальных направлений или школ, из которых
наиболее развитыми оставались архитектурные школы столицы — Константинополя (включая
смежный район Малой Азии с ближайшими островами) и близкой к нему Фессалоники, с ко-
торой была тесно связана и специфически монастырская архитектура Афона. Особое и значи-
тельное место принадлежит архитектуре материковой и островной Греции. Архитектура каж-
дой из этих областей своеобразна и потому должна быть рассмотрена отдельно, хотя везде в
той или иной степени ощущается влияние архитектуры византийской столицы, где художест-
венная инициатива не иссякала и в эпоху Палеологов. Но даже независимо от этого зодчество
различных областей поздневизантийской империи было так или иначе объединено общностью
самих архитектурных концепций, тенденцией архитектурно-художественного развития, отра-
зившей определенные закономерности единого процесса.

Полнее всего творчество византийских зодчих выразилось в культовой архитектуре о

произведениях которой преимущественно будет идти речь в данной главе.

Последний этап развития византийской архитектуры — это время формирования ново-

го архитектурного стиля. Его первые ясно выраженные признаки появились в начале X в., а ко
времени распада империи под ударами крестоносцев, т. е. к началу XIII столетия, он уже впол-
не  сложился.  Вскоре  после  падения  латинского  владычества  (во  второй  половине XIII и  в
XIV в.)  в  Византии  оживилось  архитектурно-художественное  творчество:  несмотря  на  эконо-
мические  трудности,  в  той  или  иной  мере  возобновилось  и  монументальное  строительство.
Именно в то время новый архитектурный стиль достиг в Византии своей полной зрелости

Для адекватной характеристики судеб этого стиля в XIII—XV вв. {484} необходимо

Файл byz3_485.jpg

Стамбул. Фетхие Джами. Начало XIV в.
Вид с юго-запада

коротко проследить историю появления его элементов в предшествующую эпоху. Развитая
крестово-купольная система со свойственной ей центричностью продолжала господствовать и
в эпоху Палеологов, но определилась она на почве византийского Востока уже в раннее сред-
невековье. Формирование этой архитектурной системы завершилось к началу Х в., о чем по-
зволяет говорить северный храм столичного монастыря Липса (908 г.)

. Храм представлял со-

бой четырехколонное крестово-купольное здание «сложного» варианта, т. е. с удлиненной вос-
точной ветвью креста, что создавало пространственную перспективу. Окружающая храм об-
ход-галерея придавала зданию пятичастную структуру; в обходах размещались молящиеся.

Основное качество этой архитектурной системы — объединенность вутреннего про-

странства. Тенденция дальнейшего развития, заключавшаяся в стремлении еще больше слить
внутренние объемы храма в единое пространство и возможно сильнее подчеркнуть его кресто-
во-купольность и центричность, проявилась в архитектуре Константинополя последующих
двух столетий, когда были созданы храм Спаса Всевидящего (мечеть {485} Эски-имарет) вто-
рой половины XI в. (не позднее 1087 г.) и храм монастыря Пантократора (Зейрек-Джами) пер-

Библиография поздневизантийской архитектуры довольно обширна. Из основных работ следует на-

звать: Ebersolt J., Thiers А. Les églises de Constantinople (texte et atlas). Р., 1913; Millingen A. van. Byzantine
Churches in Constantinople. L., 1912; Krautheimer R.. Early christian and byzantine Architecture. L., 1965;
Брунов Н. И. Архитектура Византии // Всеобщая история архитектуры. М.; Л., 1966. Т. 3. Специально
поздневизантийской архитектуре Константинополя посвящена книга: Eyice S. Son Devir bizans mimârisi
Instanbul’da Palaiologos’lar Dervi Anitlari. Istanbul, 1963. Р. 104 (резюме на нем. яз.). Основная публика-
ция памятников Фессалоники: Diehl Ch., Le Tourneau М., Saladin Н. Les monuments chrétiens de Salonique
(texte et atlas). Р., 1918.

Ebersolt J., Thiers А. Ор. cit. Р. 212—214, pl. XIX sq.; Krautheimer R. Op. cit. P. 261— 263, pl. 139—

141; Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 92—95; Он же. К вопросу о средневизантийской архитек-
туре Константинополя // ВВ. 1968. Т. 28. С. 159 и след.

вой половины и середины XII в.

Это стремление породило резкое, как никогда ранее, повы-

шение  подкупольного  пространства  относительно  всех  остальных  объемов  здания  и  общую
повышенность  пропорции:  вертикаль  в  композиции  здания  с  течением  времени  становилась
преобладающей. Красота здания явно ассоциировалась с его высотой, устремленностью ввысь,
к  небу.  Символом  неба,  небесного  свода  ведь  и  являлся  купол.  Этот  эстетический  принцип
свойствен  всей  византийской  архитектуре,  но  теперь  он  рельефно  выступил  не  только  в  ин-
терьере,  но  и  снаружи:  новое  соотношение  объемов  храма,  в  котором  доминировал  купол  на
относительно высоком барабане, создавало уступчатость масс здания, пирамидальный ритм их
и тем самым определенную градацию масс. С течением времени эти новые качества архитек-
туры проявлялись все отчетливее.

Новые качества собственно архитектуры породили и новое понимание архитектурной

плоскости, и новую трактовку фасада, что выразилось в глубоком их расчленении вертикаль-
ными  тягами;  они  усиливали  ощущение  повышенности  пропорций.  Той  же  цели  служили  и
удлиненность  окон,  нередко  тройных,  разделенных  тонкими  столбиками,  и  тройные  проемы
внутри  храмов  с  такими  же  столбиками,  как  и  умножение  граней  барабана  купола  и  апсид;
грани  становятся  более  узкими  и  вытянутыми.  В  усилении  этой  особенности  также  сказыва-
лись новые тенденции развития византийской архитектуры.

Некоторые перемены в монументальной архитектуре византийской столицы принесли

XIII и XIV столетия, о чем позволяют говорить три храма, приблизительно одновременные и
композиционно близкие. Это южная церковь монастыря Липса (мечеть Фенари-иса) 1282 г.,
являвшаяся фамильной усыпальницей Палеологов

, церковь Марии Паммакаристы (мечеть

Фетие), перестроенная между 1292 и 1294 гг.

, и церковь Спаса в монастыре Хора (мечеть

Кахрие), перестроенная из более древнего храма в конце XIII — начале XIV в.

Во всех этих зданиях пол значительно шире, чем в храмах Х—ХII вв.; устои вследствие

этого как бы расступились, расширив подкупольное пространство, где совершалось литургиче-
ское действо, и, кроме того, были усилены. Это привело к сужению боковых частей храма и
тем самым к ограничению доступа в него. А в храме монастыря Хора подкупольное простран-
ство и вовсе было отделено стенами от остальных помещений, в которых были устроены инди-
видуальные часовни молельни. {486}

Файл byz3_487.jpg

Пареклисион. Своды
Стамбул. Фетхие Джами. Начало XIV в.

{487}

Смысл этих изменений архитектурной композиции заключается в усилении замкнуто-

сти храма, все больше превращавшегося, из общественного здания в церковь для феодальных
верхов — для ктитора храма, его семьи и приближенных. Таким образом, архитектурно-
композиционные изменения были непосредственно связаны с изменениями социальной приро-
ды храма.

В этом отношении особенно характерны маленькие церковки, или церкви-

усыпальницы, которые строила для себя византийская знать в конце XIII и в XIV в. Такой ха-
рактер имела уже однонефная удлиненная церковь с двумя высоко поднятыми куполами, зажа-
тая между северным и южным храмами монастыря Пантократора,— усыпальница императора
Мануила Комнина (1143—1180), им же и построенная; галерея начала XIV в. с куполом на
световом барабане в центре и двумя полукуполами, пристроенная с южной стороны к храму
Спаса в монастыре Хора (Ф. И. Шмит считал ее трапезной; лишь позднее превращенной в цер-

Спас Всемилостивый: Ebersolt J., Thiers А. Ор. cit. Р. 171—182, р1. XXXIX—XLI; Krautheimer R. Ор.

cit. Р. 263, р1. 142; Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 97—102 (датирует первой половиной XI в.);
монастырь Пантократора: Ebersolt J., Thiers А. Ор. cit. Р. 183—189, рl. XII—XVIII; Krautheimer R. Op. cit.
Р. 265. рl. 140, 144; Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 106—109.

Macridy Th., Megaw А. N. S., Mango С., Hawkins E. J. W. The Monastery of Lips at Istanbul // DOP.

1964. Vol. 18. Р. 265—268; Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 147.

Ebersott J., Thiers А. Ор. cit. Р. 227. 236—247, р1. 53—57; Ogan А. Ауа Maria Pammakaristos. Fethie

Camil // Belleten Türk Tarih Kurumu. 1949. Vol. XIII, N 50. Р. 270—290 (с англ. резюме); Macridy Th. et al.
Ор. cit. Р. 319—331.

Millingen A. van. Ор. cit. Р. 288—320; Krautheimer R. Ор. cit. Р. 265, р1. 187; Брунов Н. И. Архитекту-

ра Византии. С. 147—151; Шмит Ф. И. Кахрие Джами // ИРАИК. 1906. Т. XI. С. 34—104.

ковь-усыпальницу). Таковы отдельно стоявшая во Влахернском дворце однонефная церковь
Феклы, средняя часть которой была некогда увенчана куполом на барабане, и небольшая цен-
трическая, четырехлопастная в плане церковка Панагии Мухлиотиссы (XIV в.), а в Фессалони-
ке — столь же миниатюрная церковка Спаса, трехлопастная внутри и прямоугольная снаружи.
Особенно интересна совсем маленькая погребальная церковь (внутри ее размеры всего
5,5

×8,5 м), пристроенная в 1312 г. к храму Марии Паммакаристы (Фетхие Джами), в миниатю-

ре воспроизводящая крестово-купольную композицию; формы ее (три купола на высоких ба-
рабанах с вытянутыми пропорциями, многочисленные вертикальные членения, три яруса ниш
на апсиде) были призваны создать иллюзию большого храма. Это была также одна из тенден-
ций нового архитектурного стиля.

В зодчестве другого крупного византийского центра — Фессалоники, второго по вели-

чине и значению города, наблюдается тот же процесс развития, что и в столице. В сущности,
архитектура обоих центров — это одна архитектура.

Здесь развитая крестовокупольная система представлена выдающимся произведением

греческих зодчих — храмом Панагии Халкеон (Казанджиляр Джами), освященным в 1028 г.

Здание воспроизводит сложный «вариант» композиции с четырьмя устоями в виде колонн и
тремя апсидами. И здесь существенна особенность храма: средний купол на барабане сильно
возвышается над остальными куполами, составляя треть всей высоты храма; таких пропорций
мы не знаем даже в столичной архитектуре того времени. Устремленность ввысь подчеркнута
острыми фронтонами, которыми завершены северная и южная ветви креста храма.

Другая, не менее примечательная особенность фессалоникского храма — глубокая рас-

члененность всех его фасадов, притом выступающая в очень развитом виде. Черты эти в той
или иной мере были характерны и для тогдашней архитектуры Константинополя. Они опреде-
лили художественный облик всей поздневизантийской архитектуры.

Три других монументальных культовых здания Фессалоники относятся к более позд-

нему времени. Это Храм Пантелеймона (Исаакие Джами) {488}(XII в.), храм Екатерины (Якуб-

Файл byz3_489.jpg

Пареклисион Стамбул. Фетхие Джами. Начало XIV в.
Юго-западная капитель и своды в юго-западном углу

паша Джами) конца XIII в. и храм Апостолов (Суук-су Джами) также конца XIII в. с экзонар-
фиком (1312—1315)

. Все они принадлежат тому же типу, что и Панагия Халкеон, но в первых

двух устои расставлены шире, благодаря чему подкупольный объем увеличен за счет сужен-
ных угловых ячеек (ширина их всего 70 см). Таким путем достигнуто еще большее единство
внутреннего пространства.

Храмы сближает друг с другом и увеличенная высота пропорций центрального подку-

польного объема: купол, поставленный на многогранный барабан, доминирует над всем здани-
ем, что подчеркивает центричность композиции. Тенденция к столпообразности явно усилива-
лась в поздневизантийское время. Это относится прежде всего к храмам Фессалоники, а может
быть, и столицы.

Для всех трех храмов, как и вообще для поздневизантийской архитектуры Константи-

нополя и Фессалоники, характерна и глубокая расчлененность фасадов с двух- и трехуступча-
тым обрамлением окон и филенок. Расчлененность эта все более усложнялась, в чем также
сказывалась тенденция архитектурного стиля. Эти храмы, подобно современным им столич-
ным, с трех сторон охвачены галереей-обходом, в которой и разме-{489}щалась основная мас-
са прихожан. При этом в храме Пантелеймона и Екатерины галереи представляют собой полу-
открытые портики с чередованием широких аркад-проемов с тонкими полуколонками и ниш с
полукруглым верхом. В храме Апостолов такой «ажурный» характер имеет лишь экзонарфик,
подобный экзонарфику церкви Феодора (Молла-Гюрани Джами) в Константинополе.

Таковы основные черты архитектурной композиции в центральных областях Византии

(в Константинополе и Фессалонике). Те же особенности имела архитектура тяготевших к ним

Diehl Ch. et al. Op. cit. P. 153—156, p1. L—LIII; Krautheimer R. Op. cit. P. 270—273; Брунов H. И. Ар-

хитектура Византии, С. 38; Ευ;’αγγελίδης Δ. Е. ‛Н Παναγία Χαλκέων. Θεσσαλονίκη, 1954. Σ 98.

Кондаков Н. П. Македония. СПб., 1909. С. 115—121; Diehl Ch. et а1. Op. cit. Р. 167—175, 179—186,

189—200, pl. IV—XVI; Krautheimer R. Op. cit. P. 270—273, 300—301, pl. 148, 182, 183.

содержание .. 38 39 40 41 ..