содержание .. 36 37 38 39 ..

Культура Византии. XIII — первая половина XV в. - часть 38

первым указал на несоответствие экономического и политического упадка Византии в послед-
ний период существования империи расцвету ее искусства. Определение данного периода ви-
зантийской культуры как Палеологовского возрождения указывает и на его своеобразие, и на
черты известной ограниченности, отличающие его от итальянского Возрождения. Аналогич-
ным образом в науке существуют такие уже установившиеся термины, применяемые по отно-
шению к западному искусству, как Ирландское, Каролингское, Оттоновское возрождение, так
же как Македонское возрождение, характеризующее расцвет византийского искусства в IX —
начале XI в.

По мнению И. Шевченко

, Палеологовское возрождение — явление, подобное Маке-

донскому и Комниновскому. Отличие состоит лишь в том, что о Палеологовском мы знаем
больше, чем о других периодах в истории культуры Византии. В связи с тем что основной осо-
бенностью культуры этого периода И. Шевченко считает усиление ее контактов с наследием
античности, он относит апогей Палеологовского возрождения к 1280—1290 гг.

Однако по той причине, что в Византии XIII—XV вв. (в отличие от Италии эпохи Воз-

рождения) доминирующее положение в духовной жизни занимала религия, можно, на наш
взгляд, говорить о наличии там лишь отдельных элементов Возрождения. Было бы точнее на-
зывать этот период Предвозрождением, которое в отличие от Возрождения еще тесно связано с
религией

, но в нем уже возникают многие явления духовной культуры, которые в соответст-

вующих условиях могли бы привести к Возрождению

Повышенная эмоциональность, мистический индивидуализм, усиление личностного

начала, светских тенденций в изображении религиозных тем — все это черты, характерные для
палеологовского искусства именно Предвозрождения. Подчеркнутый интерес к «националь-
ному» прошлому, каким для Византии всегда была античная эпоха, а при Палеологах — {447}
интерес и к IX—Х вв.— особенность, связанная с тем историзмом, который характерен для
Предвозрождения в той же степени, что и для Возрождения.

В течение двух веков своей истории палеологовское искусство не было стабильным и

однородным. Зарождение его стилистических особенностей относится еще к концу XII — са-
мом началу XIII в.

Вопрос о его генезисе до сих пор остается одним из самых сложных и ма-

лоизученных. Со времени реставрации империи в 1261 г. и вплоть до ее падения в 1453 г. ос-
новные художественные принципы византийского искусства претерпевали изменения. Много-
образие школ способствовало интенсивной и разноплановой художественной жизни в эти го-
ды. Однако при всей стилистической многоликости палеологовского искусства в нем вполне
четко вырисовывается ряд неизменных черт, которые были присущи только ему и которые по-
зволяют говорить о нем как об определенном и цельном этапе.

Из всех особенностей, которые характерны для палеологовского искусства в одинако-

вой степени для всех лет его существования и которые могут быть рассмотрены как основные
признаки Предвозрождения, следует прежде всего отметить возросшую в нем светскость. Она
проявилась в трактовке самих религиозных сюжетов. Неслучайно в это время становятся рас-
пространенными изображения сцен трапезы: Брак в Кане, Тайная вечеря, Троица и др. В этих
сценах, появляются элементы натюрморта. Они еще не могут рассматриваться как самостоя-
тельный жанр — это своего рода микрокомпозиция, включенная в общее построение изобра-
жения: предметы, стоящие на столе, композиционно объединены в единое целое

Художники стали увлекаться многочисленными бытовыми реалиями, передавая их

весьма подробно. Например, при изображении сцен в интерьере, чтобы указать на то, что дей-
ствие происходит именно внутри здания, художники изображают разнообразную мебель, хотя
архитектура воспроизведена здесь же в экстерьерном виде. От типа этой мебели, ее декора и

byzantine au XIV

siècle // Revue archéologique. Р., 1912.

Ševčenko I. Théodore Metochites, Chora et les courants intellectuels de ľépoque // Art et société à Byzance

sous les Paléologues. Venise, 1971. Р. 15, 17.

См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII вв. Л., 1973. С. 119.

Там же. С. 77.

Demus О. The Style of the Kariye Djami and its Place in the Development of Palaeologan Art // The

Kariye Djami. Studies in the Art of the Kariye Djami and its Intellectuel Background / Ed. P. A. Underwood.
Princeton, 1975. Vol. IV. P. 156.

Лихачева В. Д. Художественные функции бытовых предметов в

иконе «Троица» Государственного

Эрмитажа // ВВ. 1965. Т. 26. С. 239—247.

формы  зависит  во  многом  общее,  настроение  передаваемой  сцены.  Так,  украшенная  мелкой
обильной резьбой и позолотой мебель хрупких пропорций на иконе Троица из музея Бенаки в
Афинах придает всей композиции подчеркнуто нарядный, праздничный вид. Простые по про-
порциям, лаконичные по декору стол и скамьи на иконе на ту же тему из собрания Эрмитажа
делают  изображенное  событие  торжественно  спокойным,  даже  величественным.  Обе  иконы
возникли  примерно  в  одно  время  (в  конце XIV — начале XV в.)  и  в  одном  художественном
центре (Константинополе), что делает различие в трактовке одного и того же сюжета особенно
разительным.

С усилением светского начала в изобразительном искусстве связаны и те фольклорные

влияния, которые распространяются в нем и которые, естественно, характерны не столько для
Константинополя, сколько для периферии империи и стран византийского культурного круга.
Ярким {448} примером этой особенности палеологовского искусства может служить иллюст-

Файл byz3_449.jpg

Сошествие во ад. Ок. 1316—1321 гг.
Стамбул, Кахрие Джами. Фреска в апсиде пареклисия

рация к псалмам 149 и 150, представляющая собой изображение народного танца хоро. Приме-
чательно, что аналогичные композиции с хороводом мужчин, относящиеся к одним и тем же
псалмам, содержатся в таких двух разных памятниках, как сербская фреска в Лесново (1349 г.)
и болгарская в башне Хреле Рыльского монастыря (первая половина XIV в.)

Рядом с религиозными сюжетами художники на стенах храмов запечатлевают и реаль-

ные исторические события; особенно часты сцены посещения властелином (императором, ца-
рем, кралем) того храма, на стене которого оно изображено. Различные эпизоды из жизни за-
казчика фресок (в том числе сцены его погребения) характерны для сербских росписей, в кото-
рых были излюбленными повествовательные композиции.

Светскость палеологовской живописи проявилась и в интересе к ред-{449}ким, часто

Файл byz3_450.jpg

Сошествие во ад.
Ветхозаветные праведники.
Ок. 1316—1321 гг.
Стамбул, Кахрие Джами.
Фреска в апсиде пареклисия

впервые затронутым в искусстве темам, а также в заметном изменении иконографии сюжетов,
даже вполне традиционных

. Важно отметить при этом, что наибольшее распространение по-

лучают те сюжеты, светский (скорее жанровый) характер которых ясно выражен. К ним среди
мозаик Кахрие Джами (второе десятилетие XIV в.) относятся, например, Перепись населения
или Раздача пурпура. Подчеркнем, однако, что усиление светских тенденций в искусстве про-
исходило, как и ранее, при сохранении господствующего положения церкви в духовной жизни
общества.

Одной из основных особенностей искусства палеологовского времени можно считать

также активное использование античного наследия. Византийские художники знали многие из
не сохранившихся до наших дней мозаик и фресок Древней Греции. О классическом наследии
они могли судить и по тем произведениям искусства периода Македонской династии, в кото-
рых это наследие широко использовалось

. Как справедливо указывает О. Демус

, классиче-

ская  мифология  и  те  формы,  в  которых  она  изображалась,  после  Македонского  возрождения
оживились с новой силой при Палеологах. Античные влияния проникали в этот период в ис-
кусство  также  через  образцы VI в. (эпоха  Юстиниана)  и  через  те  памятники XII столетия
(Комниновское  возрождение),  которые  были  тогда  лучше  всего  известны  византийским  ху-

Прашков Л. Хрельовата кула. С. 1973.

Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 159—188.

Weitzmann К. The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and

Their Impact on Christian Iconography // DOP. 1960. Vol. XIV. P. 66.

Demus O. The Style of the Kariye Djami... P. 157.

дожникам. Все это вместе с тем придавало палеологовской живописи несколько эклектичный
характер

Из образцов классического искусства живописцы широко заимствовали архитектуру и

пейзаж,  т.  е.  те  элементы  правильной  перспективы,  которые  им  удалось  довольно  органично
ввести  в  свои  изображения.  Под  влиянием  античных  памятников  изменилась  палитра  визан-
тийских  ху-{450}дожников.  Она  стала  более  разнообразной  по  своим  оттенкам  и  более  на-
правленной  на  эмоциональную  передачу  действий.  В  том  внимании  к  настроению  (создавае-
мому изображением), которое представляет одну из характерных черт искусства XIII—XV вв.,
проявились,  таким  образом,  как  светские  тенденции  и  усиление  личностного  начала,  так  и
стремление к более глубокому освоению античного наследия.

В рисунке фигур, столь многочисленных в палеологовских композициях, в светотене-

вой моделировке их ликов также сказалось воздействие классических образцов. В удлиненных
пропорциях персонажей, типичных для живописи XIII—XV вв., ясно видно подражание про-
изведениям эллинистического периода. Даже в манере письма иногда ощущается непосредст-
венное копирование древнего искусства. О. Демус

справедливо подметил в мозаиках Кахрие

Джами некоторую «стилизацию под эскизность», свойственную позднеэллинистической жи-
вописи.

Наконец, усиление личностного начала в искусстве, которое вслед за влиянием антич-

ного может рассматриваться как основная черта живописи палеологовской эпохи, проявилось
непосредственно в том, что особую роль стали играть портретные изображения. С этой же тен-
денцией был связан и тот факт, что в отличие от своих предшественников, стремившихся ос-
таться неизвестными, многие художники начали подписывать свои произведения. Так, извест-
ны по подписям Михаил Дамаскин, Виктор, Феодор Пулакис, Дзанфурнари

. Появились в

Византии и разносторонне образованные творческие личности, напоминающие по широте ин-
тересов итальянских гуманистов. Таким был, например, Феодор Метохит. Единственной обла-
стью, которой он не занимался, была теология

. Здесь следует прежде всего подчеркнуть, что

он первым специально обратился к теории искусства, написав трактаты по эстетике.

К числу художников со столь же разносторонними интересами, какие были характерны

для гуманистов, принадлежал и Феофан Грек, о котором как о философе «зело хитром» свиде-
тельствует Епифаний Премудрый

. Феофан Грек служит ярким примером и того, как измени-

лась личность самого художника в XIV в. Не только замечательный талант способствовал его
возвышению  среди  других  живописцев.  Трудно  допустить,  чтобы  в  предшествующие  века  в
Византии не было ни одного столь же одаренного, философски мыслящего живописца. Однако
в ранний и еще в большей степени в средневизантийский периоды художники стремились ра-
ботать  в  тесном  содружестве  со  многими  своими  собратьями  по  ремеслу.  Ни  отличаться  от
них, ни выделяться они не хотели, создавая, например, единую, роспись храма. Свою заслугу
все они видели именно в том, в какой степени они будут в своем творчестве близки к товари-
щам по мастерской. И только в палеологовский период благодаря тому, что изменилась духов-
ная  атмосфера  в  обществе,  стала  высоко  цениться  индивидуальность,  оказалось  возможным
появление таких ярких, оригинальных произведений, какие создал Феофан.

К числу основных черт живописи XIII—XV вв., также связанной с усилением личност-

ного начала, можно отнести и особый интерес художни-{451}ков к портрету. Необходимо, од-
нако,  прежде  всего  уяснить,  что  следует  понимать  под  термином  «портрет»  в  средневековом
искусстве. Конечно, портрет в это время еще не представлял самостоятельного жанра изобра-
зительного искусства. Такой жанр сложился гораздо позднее, в Италии в эпоху Возрождения.
Тем не менее деятельность византийских художников палеологовского времени можно расце-
нить как подготовительный этап для перехода к тому жанру изображения персонажа, в кото-
ром,  работая  с  натуры,  живописец  стремится  как  можно  точнее  воспроизвести  черты  лица
портретируемого  и  вместе  с  тем  через  выражение  его  лица,  композиционные  особенности  и

Grabar A. Artistic Climate in Byzantium during the Paleologan Period // The Kariye Djami. 1975.

Vol. IV. P. 10.

Demus О. The Style of Kariye Djami... P. 117.

Talbot Rice D. Byzantine painting: The last Phase. L., 1968. Р. 184.

Ševčenko I. Op. cit. P. 37.

Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961. С. 9.

введение иных атрибутов современности отразить и ту эпоху, в которую живет изображаемая
личность, и ту среду, к которой она принадлежит.

При изучении сохранившихся до наших дней византийских портретов этого периода

ясно видно, что художники работали в основном в двух направлениях. С одной стороны, соз-
давая портреты, они, согласно иконографическому канону, вносили в изображение черты
идеала духовной красоты. С другой стороны, рисуя современников, лица которых были им хо-
рошо знакомы, живописцы хотели передать их черты как можно точнее.

Те же тенденции в своеобразном преломлении проявлялись и при работе художника

над  образом  святого,  т.  е.  того  его  идеального  облика,  который  в  течение  многих  веков  уже
существовал  в  искусстве,  был  закреплен  каноном.  Художник  палеологовского  времени  стре-
мился изменить этот облик посредством внесения реальных жизненных черт и ослабления тра-
диционных,  идеальных.  Так,  например,  уже  в  середине XIII в.  в  сцене  Успения  в  Сопочанах
лица оплакивающих Богоматерь апостолов и отцов церкви — это в сущности индивидуальные
портреты

Таким образом, изображения святого и изображения современника оказывались под

кистью художника приближенными друг к другу. И в том и в другом находят отражение одно-
временно и реальные и идеальные черты, которые выработаны каноном и закреплены им на
многие века. Эта двойственность не была присуща изображениям святых и светских персона-
жей в предшествующее время, когда и в том и в другом случае художники стремились только
к созданию предписанного каноном идеала. Идентифицировать изображенное лицо позволяли
при этом лишь находящиеся рядом надписи, а также особенности одеяния, жестов и иных при-
данных персонажу атрибутов.

И в светском портрете, и в изображении святого художники палеологовской эпохи

стремились передать настроение, а порой внести в создаваемый образ тонкие психологические
оттенки, нарушающие то внутреннее спокойствие, которое придавалось этому образу в пред-
шествующее время. Однако говорить о передаче художником внутреннего душевного мира
человека в этот период еще невозможно. Первый подлинно психологический портрет возник в
XVII в., и вся предшествующая история изобразительного искусства была лишь подготовкой к
этому, в которую палеологовские художники внесли свой вклад.

Первые светские портреты (императоров и их подданных) появились в византийском

искусстве еще до эпохи иконоборчества. Заказчики мозаик и миниатюр, консулы и царствую-
щие особы, открывающие состязания {452} на ипподроме, изображались таким образом, чтобы

Файл byz3_453.jpg

Святители. Ок. 1313—1321 гг.
Стамбул. Фрески апсиды и вимы пареклисия. Кахрие Джами.

в их облике преобладали черты идеальной красоты. Окончательно установленные каноны ду-
ховного  идеала  требовали  следующих внешних  особенностей: длинный  тонкий  нос, большие
глаза,  маленький  рот.  Только  по  одежде,  иным  атрибутам,  конфигурации  нимбов  (круглых  у
императоров и квадратных у простых донаторов) можно отличить и идентифицировать пред-
ставленные  персонажи.  Индивидуальные  портретные  черты  прослеживались  порой  лишь  как
напоминание  о  старом  языческом  искусстве,  в  частности  о  римских  мраморных  бюстах.  От
передачи таких черт художники стремились изба-{453}виться. Пришло время, когда к изобра-
жениям светских личностей стали обращаться крайне редко или даже вообще избегать этого.

Лишь с XIII в. интерес к портретным изображениям возродился, причем с еще большей

силой, чем ранее. При этом не идеальные, а индивидуальные особенности приобрели значение
главных. Светский портрет в палеологовскую эпоху оказался представленным сразу во многих
типах. Однако нельзя согласиться с тем делением портрета на донаторский, репрезентативный,
триумфальный, похоронный и династический, которое предлагает Т. Вельманс

. При такой

систематизации один тип портрета не исключает другой. В основе этого деления нет четкого
логического принципа. Более убедительным представляется предложенное X. Белтингом

Talbot Rice D. Op. cit. P. 40.

Velmans Т. Le portrait dans ľart des Paléologues // Art et société à Byzance sous les Paléologues. Venise,

1971. Р. 97.

Belting H. Das illuminierte Buch in der spätbyzantinischen Gesellschaft. Heidelberg, 1970. S. 75.

правда только в отношении миниатюры, разграничение портретов на два вида: 1) вотивные и
посвятительные; 2) должностные и мемориальные. Оба исследователя обращаются лишь к
изображениям светских персонажей, не упоминая портретов святых. Между тем деление на
интимный и церемониальный портрет ясно ощущается в византийском искусстве, явствует из
характеров самих памятников, сохранившихся до наших дней.

Церемониальный портрет более связан со старой, сложившейся еще в доиконоборче-

ский период традицией. Это портреты донаторов, заказчиков мозаик, фресок, рукописей (Юс-
тиниан и Феодора в мозаиках церкви св. Виталия в Равенне, принцесса Юлиана Аникия на
фронтисписе рукописи Диоскорида Венской Национальной библиотеки). Мы не можем согла-
ситься с X. Белтингом

, который относит этот тип портрета к интимному, так как торжест-

венный, церемониальный характер действия в нем отчетливо выявлен.

Перед зрителем — изображения в торжественных позах заказчиков рукописей, создан-

ные в палеологовское время,— Иоанна Кантакузина, фигура которого повторена дважды (про-
исхождение такого двойного портрета X. Белтинг

справедливо связывает с заупокойным

культом) — в императорской одежде и в монашеском облачении (Paris. gr. 1242. Л. 123 об.);
императора Алексея III Комнина и его супруги Феодоры на свитке с текстом хрисовула, пожа-
лованного в монастырь Дионисия в сентябре 1374 г.

Особое значение этот тип портрета получает в Сербии, где в тот период достигает рас-

цвета искусство монументальной живописи. Фрески сербских церквей обычно содержат изо-
бражения краля и членов его семьи. Причем размеры этих портретов по сравнению с редкими
подобными изображениями в предшествующий период увеличиваются

. С последней четвер-

ти XIII в. сербских кралей изображают в одежде византийских императоров. Сербские худож-
ники даже начинают представлять на стенах храмов сцены из их жизни

. Как и современные

им болгарские фрескисты, сербские в портретах донаторов менее традиционны и проявляют
большую свободу {454} в выборе атрибутов, поз и жестов портретируемых, чем константино-

Файл byz3_455.jpg

Св. Иоанн Креститель. XIV в.
Фессалоники, Церковь св. Николая Орфана

польские. Однако приверженность к фронтальным позам неподвижно и торжественно стоящих
перед зрителем персонажей, их подчеркнуто роскошное одеяние, атрибуты власти в их руках,
модели храмов, которые они основали и декорировали, кодексы, которые они заказали,— вот
те черты, характерные для большинства церемониальных портретов.

На портретах такого типа помещается изображение благословляющих императорскую

чету Иисуса Христа или Богоматери, иногда, как в свитке монастыря Дионисия,— патрона
этого монастыря Иоанна Предтечи, а также, как в рукописи сочинений Иоанна Кантакузина в
Парижской Национальной библиотеке, Троицы. В этих портретах проводится идея божествен-
ной власти императоров. Недаром такие портреты особенно характерны для искусства, разви-
вающегося под покровительством молодой процветающей династии (Грузия, Сербия). Укреп-
ляя и прославляя свою власть, грузинская царица Тамара (первая половина XIII в.) приказыва-
ла изображать себя с атрибутами донатора во многих храмах (Вардзия, Кинцвиси, Бертубани,
Бетани).

К портрету второго типа, интимному, можно отнести некоторые из императорских изо-

бражений, в которых они представлены молящимися, стоящими на коленях, с мольбой протя-
гивающими руки. Таково изображение Исаака Комнина, сделанное в начале XIV в. в Кахрие
Джами на том месте, где он был когда-то уже изображен при погребении его тела. Но через два
века после его смерти, при реставрации храма, не нашли его могилы, а потому приказали, как
полагает X. Белтинг

, заменить заупокойный портрет Исаака вотивным, включенным в ком-

позицию Деисуса. Таков же по своему характеру портрет Димитрия Палеолога, повелевшего
изобразить себя молящимся, на обороте листа 385 Евангелия Гос. публичной библиотеки (греч.

Ibid. S. 72.

Ibid. S. 85.

Velmans T. Le portrait... P. 95.

Ibid. Р. 107, 115.

Belting H. Op. cit. S. 78.

118) второй половины XIV в. На этих портретах императоры, а также знатные донаторы, такие,
как Феодор Метохит на мозаике в Кахрие Джами, представлены в качестве просителей у Бога.
{455} Они изображены повернувшимися к зрителю в три четверти или даже в профиль. Дви-
жение, которое характерно для их фигур, сложная поза придают их портретам ту камерность и
тот интимный характер, который несвойствен торжественным фигурам первого типа. Иногда
проситель изображен со всей своей семьей, портреты всех членов которой исполнены с той же
тщательностью (Псалтирь Гос. музея в Берлине № 78. А. 9. Л. 39 об.).

К такого типа портретам относится и появляющееся в палеологовское время гораздо

чаще, чем ранее, изображение писца рукописи, как, например, в кодексе Иверского монастыря
№ 5 (Л. 457 об.; о такого типа портретах на листах рукописей X. Белтинг совершенно не упо-
минает). К интимным портретам близки в основных своих чертах и изображения святых, кото-
рые (особенно в сценах Снятия с креста или Успения Богоматери, т. е. в тех сюжетах, в кото-
рых передано горе) обычно наделены в палеологовский период индивидуальными характери-
стиками.

В искусстве времени Палеологов особое значение приобретает изображение ландшафта

и архитектуры. По сравнению с предшествующей эпохой заметно увеличивается то место, ко-
торое  отводилось  в  композиции  пейзажу.  Размеры  фигуры  по  сравнению  с  ним  значительно
уменьшаются. Ее масштабная связь с пейзажем становится более естественной, чем прежде. Во
многих  сценах,  где  ранее  персонажи  изображались  на  абсолютно  нейтральном  фоне,  появля-
ются  изображения  архитектурных  построек  или  деревьев.  Это  подтверждается,  например,
сравнением сцен Рождества Богоматери и Благовещения Анне в Кахрие Джами (начало XIV в.)
с изображением тех же сюжетов в мозаиках Дафни (ок. 1100).

Архитектура и пейзаж служат теперь не столько для определения места действия,

сколько для организации пространства. С их помощью сцена приобретает ограничение с боков.
Архитектура и пейзаж подобны раме, четко определяющей размеры композиции и отделяю-
щей одну сцену от другой. Архитектурные постройки и пейзажные элементы служат для того,
чтобы яснее выделить значение того или иного персонажа, подчеркнуть его позу и движение.
Так, в сцене Путешествия в Вифлеем в Кахрие Джами (начало XIV в.) холм, на фоне которого
изображена Мария, не только подчеркивает значение ее фигуры как основной в композиции,
но так же, как и деревья, помещенные рядом с ней, усиливает направление ее движения — сле-
ва направо.

Тот же принцип — подчеркивать значение фигуры с помощью пейзажного и архитек-

турного фона — был характерен в те же годы и для фресок Джотто в капелле дель Арена в Па-
дуе (1305). В сцене Бегства в Египет Джотто также использует форму горы, поднимающейся
позади Богоматери, чтобы не только показать ее особое значение как центрального персонажа
в этой сцене, но и подчеркнуть и усилить ее движение. Сходство обеих композиций — в Ках-
рие Джами и капелле дель Арена,— возможно, объясняется тем, что их авторы, поставив перед
собой одни и те же задачи, использовали сходные античные образцы.

Отношение к античным памятникам при изображении архитектуры в византийском ис-

кусстве XIII—XV вв. можно определить только как использование отдельных форм и деталей
древней архитектуры при иной по своим принципам компоновке всей сцены. Влияние греко-
римских образцов в этом отношении бесспорно, но оно ограничено. Прежде всего иллюзиони-
стический принцип, являвшийся основным при изображении {456} архитектуры в произведе-

Файл byz3_457.jpg

Пророк Захария. 1296 г.
Мистра.

Монастырь Вронтохион. Фреска

ниях античной живописи, в палеологовской Византии был полностью отвергнут. Тот прием
изображения интерьера в виде ящика, который так последовательно впервые после антики
ввел Пьетро Каваллини в своих мозаиках в Санта Мария ин Трастевере в Риме (1291)

, был,

несомненно, знаком византийским живописцам при Палеологах. Однако, как справедливо по-
лагает Т. Вельманс

, он не соответствовал их эстетическим принципам, главным образом

стремлению воспроизвести в своих композициях ирреальный мир.

Лазарев В. Н. Искусство Проторенессанса. М., 1956. Т. 1. С. 143, 149.

Velmans Т. Le rôle du décor architectural et la représantation de ľespace dans la peinture de Paléologues //

Одна из основных функций архитектурного и ландшафтного фона в композициях па-

леологовского  времени  связана  с  тем  тяготением  к  эмо-{457}циональной  окраске  сюжетов,
которая может считаться отличительной чертой искусства Палеологов. Например, фреска Вход
в Иерусалим в Пантанассе в Мистре (1428) настолько перегружена архитектурными и пейзаж-
ными деталями, что для абстрактного фона, который ранее всегда преобладал в композициях,
теперь не остается места. Многочисленность элементов пейзажа, сложность и разнообразие их
форм создают то настроение безудержной радости и ликования, которое характерно для этой
фрески и которое как нельзя лучше соответствует сюжету. Рядом с высокими скалами, уступы
которых беспокойно пересекаются, внезапно поднимаются, разветвляются и дробятся над го-
ловами  Христа  и  апостолов  стены  Иерусалима,  за  которыми  теснятся  базилики,  купольные
здания, кивории, башни. Между постройками перекинуты велумы — мотив, идущий от антики
и  незнакомый  средневизантийскому  искусству.  Среди  построек  возвышаются  колонны  ко-
ринфского ордера, отдельно стоящие, как художник их видел, очевидно, на месте уже разру-
шенных к его времени античных храмов.

Прибегая к контрасту как одному из способов, с помощью которого можно яснее под-

черкнуть настроение персонажа, византийские художники иногда на фоне простой по своим
формам, статичной архитектуры, со спокойно висящими между постройками велумами, пока-
зывают взволнованно беседующих, выразительно жестикулирующих персонажей, как, напри-
мер, в сцене Брака в Кане в Калениче (Сербия, 1400 г.).

Иногда связь фигур и пейзажа создается с помощью гармоничного соотношения их

пропорций. Так, высокие и стройные башни в сцене Тайной вечери в Перивлепте в Мистре
(1330) соответствуют вытянутым, с маленькими головами фигурам беседующих апостолов.

Итак, между пейзажем и персонажами устанавливается тесная пластическая и динами-

ческая  связь.  Характером  этой  взаимосвязи  определяется  выбор  художниками  тех  или  иных
пейзажных  форм,  способов  их  компоновки,  живописно-пластического  решения.  Пейзаж  был
наименее  обусловленным  в  сюжетном  плане  элементом  композиции,  лишенным  к  тому  же
адекватности реальному прообразу, что давало художникам довольно большую свободу в его
трактовке.

Одной из основных черт палеологовского искусства может считаться и гораздо более

тесная и в то же время более многообразная, чем ранее, его связь с искусством других стран.
Духовное общение Византии с Русью, а также с южнославянскими странами особенно усили-
вается во второй половине XIV в., так как до этого более чем на столетие оно было прервано
татаро-монгольским нашествием. Это явление принято определять как второе южнославянское
влияние

Многие лучшие художники Византии расписывали русские храмы. Среди них не толь-

ко Феофан Грек, но и «гречанин» Исайя, который в 1338 г. украсил фресками церковь Входа в
Иерусалим в Новгороде, и художники, работавшие по приглашению митрополита Феогноста в
Архангельском и Успенском соборах Московского Кремля, и грек Гонтан, расписавший в
1345 г. церковь Спаса на Бору.

На Русь привозят иконы (Пименовская Богоматерь, Высоцкий чин и др.), а также ил-

люминованные рукописи. Им на Руси подражают, иногда {458} довольно точно копируя. Об
этом можно судить по миниатюрам Киевской Псалтири (1397), образцом для которой послу-
жила рукопись, выполненная в Студийском монастыре в конце XI в.

Об этом же свидетель-

ствуют многочисленные зооморфические инициалы таких рукописей, как Евангелия Хитрово и
Кошки, Андрониковское и Морозовское Евангелия, образцом для которых послужили совре-
менные им византийские кодексы, подобные Акафисту Гос. Исторического музея в Москве
(греч. 429).

В XIV в. вновь усиливаются связи грузинского искусства с Византией, столь сильные в

начале XII в., когда в Гелатском монастыре была создана Византийская академия. Во второй

Cahiers archéologiques. 1964. Т. 14. Р. 188, 190.

Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 79.

Miner D. Е. The «Monastic» Psalter of the Walters Art Gallery // Late classical and mediaeval Studies in

Honor of A. M. Friend. Princeton. 1955; Ср.: Cutler A. The Marginal Psalter in the Walters Art Gallery (A
Reconsideration) // The Journal of the Walters Art Gallery. 1977. Vol. 35. Р. 37—61 (Балтиморскую псалтирь
теперь датируют началом XIV в.)

половине XIV в. в Грузию приезжает византийский фрескист Кир Мануил Евгеник. Его фрески
в Цаленджихе свидетельствуют о ярком художественном темпераменте этого византийского
живописца, усвоившего с достаточной полнотой все достижения того палеологовского искус-
ства, на образцах которого он был воспитан.

Сближению искусства православных стран способствовал исихазм, который превра-

тился в широкое общественное движение, захватившее постепенно все Балканы и оттуда пе-
решедшее на Русь. Но не только упрочению связей искусства разных стран помогал исихазм. В
учении исихастов проявилась вера в человека, в его неограниченные возможности. Благодаря
исихазму в искусстве усилилось в известной степени индивидуальное начало, повысилась его
эмоциональность, в некоторых портретах появились даже элементы психологической характе-
ристики. С распространением исихазма началось оживление духовной жизни империи

Влияние византийского искусства на западное было всегда явлением особенно порази-

тельным потому, что партнер Византии на Западе не был настолько слабым, как, например, в
Сирии и Египте

. Влияние культуры Византии на 3апад ощущалось еще в каролингскую эпо-

ху, но уже в готическое время западные художники за исключением итальянских освободились
от него, найдя собственный путь. Более того, после завоевания Византии крестоносцами в
1204 г. западное воздействие резко усилилось на самих византийских землях. Оно затронуло
даже такую всегда устойчивую в византийском искусстве область, как иконография

В Италии в XIV—XV вв. влияние византийской живописи было все еще значительным,

прежде всего в Венеции и Сиене. Оно особенно ясно проявилось в колорите, пристальное вни-
мание к которому (в отличие от флорентийской школы) характерно именно для названных
двух школ. В равной степени оно заметно и в особом ритме композиций, в легком движении
фигур, в элегантности их пропорций, которые так свойственны Дуччо и Симоне Мартини. В те
годы влияние антики на итальянское искусство все еще продолжало идти через византийские
образцы

. {459}

Файл byz3_460.jpg

Рождество Христово. Ок. 1428 г.
Мистра. Церковь Пантанасса

Обратимся к началу расцвета палеологовского искусства. В конце XIII в. в южной га-

лерее св. Софии в Константинополе была выполнена мозаика с изображением Деисуса, отли-
чающаяся таким совершенством своих художественных принципов, что многим ученым

ка-

залось  невероятным  ее  возникновение  в  столь  трудное  для  империи  время.  Но  лица  Христа,
Богоматери,  Иоанна  Предтечи  наполнены  такой  глубокой  эмоциональностью,  которая  пред-
ставляется  невозможной  и  для  эпохи  Комнинов.  В  изображениях  передано  столько  печали,
столько  предчувствий  трагической  судьбы  империи,  что  они  могли  быть,  напротив,  созданы
только в ту драматическую эпоху, в то время невероятного напряжения духовных сил и подъ-
ема чувства «национального» самосознания, ярко проявившегося с изгнанием латинян. Мозаи-
ка относится к первой, ранней стадии палеологовского искусства с ее повышенным чувством
пластики,  подчер-{460}киванием  значения  светотеневой  моделировки.  Самой  архаической

Файл byz3_461.jpg

Ангелы Божественной литургии.
Мистра. Церковь Перивлепты. Фреска в протезисе

чертой в этой композиции, по мнению О. Демуса

, можно считать принцип применения ли-

ний, которые следуют форме.

Meyendorff J. Spiritual Trends in Byzantium in the Late Thirteenth and Early Fourteenth Centuries // The

Kariye Djami. 1975. Vol. IV. P. 95.

Weitzmann К. The Study of Byzantine Book Illumination: Past, Present, and Future // The Place of Book

Illumination in Byzantine Art. Princeton, 1975. Р. 46.

Demus O. Byzantine Art and the West. L., 1970. Р. 188.

Kitzinger Е. The Byzantine Contribution to Western Art of the twelfth and thirteenth Centuries // DOP.

1966. Vol. 20. Р. 45.

Изложение основных точек зрения по этому вопросу см.: Talbot Rice D. Op. cit. P, 29. 122.

Demus О. The Style of the Kariye Djami... P. 148.

содержание .. 36 37 38 39 ..