Культура Византии. XIII — первая половина XV в. - часть 39

Хотя при Палеологах империя была маленькой и довольно слабой державой, ее искус-

ство  пересекало  границы  и  распространялось  на  территориях,  во  много  раз  больших,  чем  те,
которые  были  подчинены  Константинополю.  Влияние  столицы  и  Фессалоники  было  иногда
более  сильным  в  Сербии  и  Болгарии,  чем  в  пределах  таких  провинций  самой  Византии,  как,
например, Аттика или Беотия

Самым классическим ансамблем византийской живописи по духу и по форме и вместе

с тем самым передовым по некоторым принципам изоб-{461}ражения фигур, драпировок и
архитектуры можно считать фрески сербского монастыря Сопочаны

. Эти замечательные

росписи основанного кралем Урошем I монастыря возникли в 60-х годах XIII столетия. Урош I
строил храм св. Троицы как усыпальницу для себя и своей семьи. Во время постройки сконча-
лась его мать Анна Дондола и была похоронена в нартексе. Тогда же на стене, под ее черным
гранитным саркофагом, была изображена сцена ее смерти и погребения. По окончании по-
стройки Урош перевез сюда из Зичи тело своего отца — Стефана Первовенчанного. Вскоре и
сам основатель был похоронен здесь. Сопочаны сделались гробницей первых сербских кралей.

По всей вероятности, первоначально Урош предполагал воздвигнуть собор как кафед-

ральный. Об этом можно судить по открытому нартексу, прибавленному с западной стороны к
основному объему храма, а также по колокольне. Об этом же свидетельствует и иконография
фресок: во внутреннем нартексе появились изображения Вселенских соборов

; в центральном

нефе  изображены  эпизоды  Нового  завета;  фрески  нартекса  посвящены  Ветхому  завету  и
Страшному  суду.  Все  композиции  отличаются  повествовательным  характером.  В  них  можно
усмотреть два направления: первое — передовое, придворное и второе — монашеское, более
архаическое. К первому принадлежат росписи нижней части стены, ко  второму — верхней и
нартекса.  Основной  особенностью  живописи  Сопочан  первого  направления  можно  считать
подчеркнутую  монументальность,  которая  создается  расположением  фигур  в  композиции,
ритмом масс, чувством пространства и объема. Сцены часто строятся по принципу уравнове-
шенного  треугольника, что придает  им особую массивность. Они  гармоничны  и  по  цветовой
характеристике. В них преобладают зеленые, охристые тона. Величественным, спокойным фи-
гурам отвечают строгие по своим формам архитектурные кулисы.

В одной из самых замечательных композиций — сцене Успения — оба многоколонных

портика отодвинуты к краям, оставляя место для многочисленных персонажей, окружающих
Христа и лежащую Богоматерь. Это и хор ангелов с факелами, и склоненные апостолы, и отцы
церкви; и еще раз изображенные уже на облаках в месте с ангелами апостолы. Каждая фигура
полна эмоциональной выразительности. Чувство печали, которое пронизывает Христа и апо-
столов, создается только наклонами голов, жестами рук, поднесенных в знак скорби к губам, а
также выражением лиц.

Во фресках Сопочан много того прекрасного эллинистического начала, которое рас-

цвело еще в начале века в Никее и которое пришло сюда через Фессалоники, найдя благодат-
ную почву именно в Сербии конца XIII в.

К самому концу XIII в. относится другой значительный памятник сербской живописи

— фрески церкви св. Ахилла в Арилье, в которых проявились гораздо больше местных черт,
чем в Сопочанах. В росписях основное место занимает галерея сербских кралей из дома Нема-
ней и сербских архиепископов. С этого времени особый интерес к изображению исторических
персонажей станет свойствен сербскому монументальному {462} искусству. Вместе с тем здесь

Файл byz3_463.jpg

Святые воины. 2-я половина XIV в.
Мистра. Церковь Перивлепты

сильно ощущаются и палеологовские черты — особая монументальность композиций, досто-
инство, подчеркнутое в образах святых, стремление к введению пространства в изображаемое.

Свидетельством взлета творческой активности константинопольских художников пер-

вой половины XIV столетия явилась живопись маленькой церкви монастыря Хора (Кахрие
Джами). Возникший еще в ранневизантийскую эпоху монастырь существовал за счет субсидий

Grabar A. Artistic Climate., P. 4.

Ђурћ В. Ј. Copoђani. Београд, 1963. С. 7.

Там же. С. 113.

императоров. Новый период в его жизни связан с деятельностью Феодора Метохита. Начав-
шаяся, очевидно, около 1308 г. на средства Феодора реставрация архитектуры храма и созда-
ние мозаичных и фресковых композиций к концу 1320 г. были завершены. Окружив церковь с
запада двумя нартексами, а с юга пареклисием, превратив храм из одноглавого в шестикуполь-
ный, Феодор Метохит значительно увеличил таким образом его размеры. В часть окон, во вся-
ком случае в те, которые прорезали стены абсиды, были вставлены цветные стекла

Мозаика с изображением Феодора Метохита, передающего модель основанного им

храма Иисусу Христу, доказывает, что церковь была посвящена Спасителю. Однако Метохит
сообщал в одном из писем, что он декорировал храм во имя не только Христа, но и Богомате-
ри

. Иконографическая система живописи подтверждает, что его намерения были осуществ-

лены. Среди мозаик нет тех сцен, которые были столь распространены в монументальной жи-
вописи того времени. Здесь отсутствуют темы Акафиста, Ветхого завета, агиографии. На сво-
дах и парусах изображены эпизоды из жизни Богоматери и Христа, относящиеся к идее Во-
площения и их миссии на земле, среди людей. Циклы из жизни Христа и Богоматери занимают
основное место и на стенах храма. На несохранившейся мозаике абсиды было помещено изо-
бражение Богоматери, а рядом с ней, как стало обычным в византийской иконографии с
XII в.,— фигуры архангелов. На западной стене — Успение. {463}

Огромная мемориальная композиция Деисуса на восточной стене внутреннего нартекса

посвящена памяти тех, кто в свое время заботился о благосостоянии храма. У ног Богоматери,
протянув в молитвенной позе руки к Христу, стоит Исаак Комнин — сын Алексея I Комнина и
младший брат императора Иоанна II. Именно он в начале XII в. реставрировал церковь мона-
стыря Хора, построенную в конце XI столетия его отцом. Здесь он хотел быть похороненным.
Здесь когда-то по его заказу был выполнен не сохранившийся до наших дней его портрет. По
другую  сторону от  Исаака, в  правой части композиции, также в  молитвенной  позе  и  также  в
меньшем  масштабе,  чем  Христос  и  Богоматерь,  представлена,  как  свидетельствует  надпись,
Мария  Монгольская,  ставшая  монахиней  Меланией.  Определение  ее  личности  несколько  за-
труднено.  Это  могла  быть  незаконная  дочь  Михаила VIII, вышедшая  замуж  за  монгольского
хана,  после  смерти  которого  она  основала  в  Константинополе  монастырь,  где  и  постриглась.
Но может быть, на стене храма Кахрие Джами в композиции Деисуса изображена и другая Ма-
рия Монгольская, также супруга хана, незаконная дочь Андроника II.

Мемориальный, посвятительный характер Деисуса, в котором отсутствует фигура Ио-

анна Предтечи и в которой Христос изображен стоящим, а не сидящим на троне, показателен
для эпохи византийского Предвозрождения с ее повышенным чувством историзма.

Мозаики Кахрие Джами характеризуются рядом стилистических черт, типичных для

эпохи их создания. Необычным для предшествующего периода можно считать стремление от-
казаться от  фронтальной постановки персонажей, которая в тех же темах, созданных в более
раннее время, была обусловлена иконографическим каноном. Христос в сцене Деисуса оказы-
вается слегка обращенным к Исааку, так как левая часть его тела больше, чем правая. Фигура
воспринимается  и  как  обращенная  к  зрителю,  который  подходит  к  Христу  слева,  попав  во
внутренний нартекс, где на восточной стене помещен Деисус. Поворот тела Христа подчерки-
вается  и  всем  асимметричным  характером  композиции,  в  которой  фигуре  Богоматери,  обра-
тившейся к Христу, не соответствует слева от него Иоанн Предтеча.

Асимметричное построение легких по своему характеру композиций вообще свойст-

венно мозаикам Кахрие Джами. Оно особенно сильно проявляется в ктиторской сцене. Фигура
Феодора  Метохита,  подносящего  модель  храма  Иисусу  Христу,  в  правой  части  композиции
ничем не уравновешена. Большое пустое пространство золотого фона облегчает эту часть мо-
заики.  Асимметричность  особенно  заметна,  если  сравнить  эту  сцену  с  той,  которая  была  вы-
полнена  в  Х  в.  в  храме  св.  Софии.  Склоненный  перед  Христом  Лев VI там  не  являлся  само-
стоятельным  элементом  композиции,  так  как  был  изображен  на  фоне  широкой  полосы.  Вы-
полненная под влиянием этой уравновешенной по построению сцены мозаика Кахрие Джами
приобрела за счет своей асимметрии неустойчивость, зыбкость, некое тревожное  настроение,
которое усиливается и самой позой Метохита, еще не опустившегося до конца на колени.

Underwood Р. А. The Kariye Djami: Historical Introduction and Description of the Mosaics and Frescoes.

Princeton, 1966. Vol. l., P. 19.

Ibid. P. 4.

Подобно Христу в Деисусе, фигура Пантократора над входом во внутренний нартекс

изображена так, что правая часть торса выполнена в меньшем масштабе, чем левая сторона,
что создает поворот персонажа влево от зрителя. Фигуры предков Христа и Богоматери в ку-
полах нартекса {464} обернулись друг к другу, как повернуты в медальонах в разные стороны

Файл byz3_465.jpg

Богоматерь Епискописис.
2-я половина XIII в.
Афины, Византийский музей.
Мозаичная икона

и торсы святых. Стремление отказаться от строгой фронтальности поз святых, ставшей обяза-
тельной еще со времен первых икон, показательно для палеологовского искусства с его повы-
шенной эмоциональностью образов, с их более интимной, чем ранее, трактовкой.

Черты той же подчеркнутой эмоциональности, почти незнакомой предшествующему

периоду развития византийского искусства, можно усмотреть в трактовке движения, в накло-
нах голов многих персонажей Кахрие Джами. В сцене «Семь первых шагов Марии» маленькая
трогательная девочка протягивает руки к матери. Полна удивления фигура собравшейся за-
черпнуть воду из колодца Марии, которой внезапно является ангел (Благовещение у колодца).
Трагичен жест рук матери, не желающей видеть, как перед ней убивают ее ребенка. Сколько
глубокой любви в трогательных движениях престарелых родителей Марии — Иоакима и Ан-
ны, ласкающих свою дочь.

Влияние антики можно усмотреть в рисунке плаща, круглой раковиной поднятого над

головой служанки, поддерживающей Марию в сцене  «Семь первых шагов Марии».  Он напо-
минает плащ фигуры, олицетворяющей Ночь, в миниатюре Псалтири Парижской Националь-
ной  библиотеки  (греч. 139) начала  Х  в.,  скопированной  с  античного  образца.  Но  особенно
сильно ощущается влияние античных образцов в том, как художник изображает архитектуру с
ее многочисленными аркадами, павильонами, баллюстрадами. В многофигурных композициях
Кахрие Джами архитектуре и пейзажу отведена решающая роль. Они суть основные средства в
соединении элементов композиции между собой. Они служат тому, чтобы яснее выделить того
или иного персонажа, подчеркнуть его позу, движение. Так, в сцене Путешествие в Вифлеем
холм,  на  фоне  которого  помещена  Мария,  как  уже  указывалось,  подчеркивает  направление
движения.  Пейзаж  часто  служит  отделению  друг  от  друга  разно-{465}временных  эпизодов,
включенных в одну композицию. Он разграничивает, например, сцены встречи Марии и Ели-
заветы, путешествия в Вифлеем, Сна Иосифа и вместе с тем объединяет их между собой, строя
единую композицию.

Обычно в многофигурных композициях в Кахрие Джами (Перепись населения, Раздача

пурпура и др.) персонажи разбиты на две противопоставленные друг другу группы, в каждой
из которых подчеркиваются основные действующие лица. Их значение усиливается тем, что
они помещаются на фоне павильонов — прием, характерный для палеологовского искусства.

Художники, работавшие в Кахрие Джами, не стремились к реальной передаче деталей.

Некоторые  из  мучеников  в  медальонах  во  внешнем  нартексе  изображены  в  платье  богатой
константинопольской  знати.  Склоненный  перед  Христом  на  ктиторской мозаике  Феодор  Ме-
тохит — в  костюме  византийского  сановника XIV в.  В  таком  же,  как  у  Метохита,  головном
уборе представлен и губернатор Сирии в сцене Переписи населения.

Во многие сцены введены жанровые, интимные эпизоды, совершенно не предусмот-

ренные иконографическим каноном. Например, в мозаику Умножение хлебов включено изо-
бражение детей, ползущих по земле и подбирающих крошки хлеба, падающие из рук Христа,
делящего его на части.

Мозаичисты испытывали влияние фресковой живописи, о чем можно судить по пробе-

лам, положенным в виде двух-трех параллельных запятых, характерных для фресок или
икон

. В изображении лиц заметно стремление ввести настроение, черты далеки от идеаль-

ных, асимметричны. Среди всех лиц самыми спокойными и классически строгими в своей тра-
диционности, как это ни странно, оказываются портреты Феодора Метохита, Исаака Комнина,
монахини Мелании. Профильные изображения появляются гораздо чаще в допалеологовское

Demus О. The Style of the Kariye Djami... P. 109.

время, причем они характерны не только для отрицательных персонажей. Рельеф тонких, с ма-
ленькими головами фигур передается освещением. Иногда одна половина фигуры изображает-
ся в более светлых тонах, чем другая

. В большинстве же случаев свет падает на фигуры пря-

мо, так что середина тела оказывается светлее, чем ее края. Это делает фигуры округлыми, но
вместе с тем подчеркнуто легкими, нематериальными.

Фрески примыкающего к храму с юга помещения, называемого пареклисием, были об-

наружены недавно. Они раскрывают истинное его назначение. Поскольку здесь размещены
композиции Ветхого завета и Страшного суда, а надписи на стенах цитируют заупокойные мо-
литвы, ясно, что пареклисий выполнял роль погребальной часовни

. Она была расписана по-

сле завершения мозаик основной части храма, очевидно теми же мастерами, в 1320—1321 гг.

В конхе апсиды расположено Сошествие Христа во ад — сцена, которая сразу же при-

ковывает к себе внимание каждого, входящего в пареклисий. Тонкий, легкий, в светлых одеж-
дах на фоне белой с золотыми звездами мандорлы Иисус Христос дан в сильном движении,
тянущим за {466} руки Адама и Еву. Лицо его пронизано той одухотворенностью, которая мо-

Файл byz3_467.jpg

Благовещение. Фрагмент. Архангел Гавриил.
Конец XIII в. Афон, Ватопед. Мозаика в нарфике

{467}

жет освещать лица персонажей только XIV в. Эту эмоциональность подчеркивают тонкие чер-
ты лица, мягкий его овал, устремленный на Адама взгляд.

Сцена Страшного суда в восточной части свода купола более спокойна по своему по-

строению. Величественна фигура сидящего Христа, идеально красивы обратившиеся друг к
другу апостолы, спокоен летящий ангел, который разворачивает свиток неба. В изображениях
лиц апостолов отсутствует то стремление к индивидуализации образов, которое свойственно
им, например, в мозаике Успение. Только фигуры теснящихся к аду грешников вносят траги-
ческую ноту, нарушая спокойствие сцены.

В пареклисии Кахрие Джами фрески располагались и в восьми нишах, предназначен-

ных для саркофагов. Над саркофагами находились портреты погребенных. Созданные в XIV и
главным образом в XV в., они сохранились довольно плохо. Среди них особенно примечатель-
но изображение женщины, стоящей перед Богоматерью с младенцем. До нас дошли только
нижние части фигур, но мягкие широкие складки одежд Марии, изображение ее подножия и
трона по правилам прямой перспективы, само расположение фигуры не фронтально, но в три
четверти к зрителю и в том же масштабе, что и фигура женщины, свидетельствуют о прямом
воздействии итальянского искусства Кватроченто. Одежда женщины, как передано на фреске,
изготовлена из итальянского шелка или бархата. Она стоит на мраморном полу, обращенный к
зрителю край которого составляет раму композиции.

Мозаики и фрески Кахрие Джами — самый выдающийся, но не единственный памят-

ник живописи Константинополя того времени. К ним близки по экспрессивности, живописно-
сти, мягкой манере письма фрески церкви св. Евфимия, которые относятся к первой половине
XIV в. К тому же времени принадлежат мозаики церкви Марии Паммакаристос (Фетие Джа-
ми). Стиль их исполнения несколько более манерный

, чем в Кахрие Джами, а цветовая ха-

рактеристика гораздо беднее.

Около 1315 г. были созданы мозаики церкви св. Апостолов в Фессалонике. О. Демус

полагает, что их выполнили приехавшие из Константинополя мастера, что было вполне естест-
венно, так как заказчиком храма являлся патриарх константинопольский Нифонт. Его удаление
с патриаршего престола в 1315 г. привело к тому, что мозаики не были окончены. Как видно по
изображению сцен Рождества Христа, Сошествия Христа во ад и Успения, их близость к ком-
позициям в Кахрие Джами проявилась даже в иконографии мельчайших деталей. Однако мо-
заики выполняли разные мастера, вдохновлявшиеся разными образцами, но близкие по духу

Ibid. P 112, 116.

Underwood Р. Op. cit. Р. 189.

Demus О. The Style of the Kariye Djami... Р. 152; Belting H., Mango С., Mouriki D. The Mosaics and

Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Gamii) at Istanbul. Wash., 1978.

Demus O. The Style of the Kariye Djami... P. 150.

друг к другу. Стиль же исполнения мозаик гораздо ближе к Фетие Джами, чем к Кахрие Джа-
ми.

К началу XIV столетия можно отнести фрески афонского Протата, выполненные ху-

дожником Мануилом Панселином, происходящим из {468} Фессалоники. Этому мастеру при-
сущ архаизм иконографии. Художественный стиль его фресок характеризуют строгие лица
святых со скошенным в сторону взглядом выразительных глаз, металлическая четкость формы.
Он также расписал и главный храм лавры св. Афанасия. Но от всей системы фресок уцелел
здесь лишь небольшой фрагмент с головой св. Николая

Фресок и мозаик второй половины XIV в. не сохранилось ни в Константинополе, ни во

втором по значению художественном центре Византии — Фессалонике. О живописи того вре-
мени дают представление в первую очередь фрески Мистры и выполненные под византийским
влиянием росписи сербских храмов.

В искусстве второй половины XIV в. можно ясно определить два направления. Первое,

традиционное  продолжает  «классицизм»  конца XIII — начала XIV в.,  развивая  те  поистине
революционные достижения, которых  добились  художники  в  Кахрие  Джами.  Второе  направ-
ление  характеризуется  усилением  реалистических  тенденций,  бытовизма  деталей.  К  нему  от-
носятся  монументальные  циклы  храмов  Сербии,  испытавшей  блестящий  расцвет  искусства  с
приходом  к  власти  краля  Стефана  Душана.  К  этому  направлению  принадлежат  и  некоторые
памятники, разбросанные на территории самой Греции

Продолжением тех завоеваний, которыми было отмечено искусство Константинополя,

явилась живопись монастырей Мистры — столицы Морейского деспотата, превратившейся в
огромный город после изгнания из нее латинян. В этот двухсотлетний период своего сущест-
вования, вплоть до захвата в 1460 г. турками, Мистра стала выдающимся центром напряжен-
ной интеллектуальной и блестящей культурной жизни Византии.

Все многочисленные храмы Мистры были расписаны фресками, отразившими основ-

ные  этапы  развития  палеологовского  искусства.  Традиции  первой  половины XIV в. (фрески
церквей св. Феодоров и Афендико), когда в Мистре работали живописцы, следующие рафини-
рованной манере константинопольских художников, были продолжены в росписях второй по-
ловины века, а затем и XV столетия. С точки зрения иконографии живопись Мистры показы-
вает  свойственное  всему  палеологовскому  периоду увеличение  числа  ветхозаветных,  апокри-
фических  сюжетов,  расширение  тематического  репертуара.  Подробное  иллюстрирование  жи-
тия св. Димитрия в храме, ему посвященном, богатые биографические циклы Богоматери, ко-
торые  имеются  почти  в  каждой  церкви  Мистры,  отличают  эти  росписи.  В  Пантанассе  уже  в
начале XV столетия  присутствует  полно  проиллюстрированный  Акафист,  впервые  появив-
шийся в монументальной живописи Сербии за полвека до этого. Живопись Мистры постоянно
отражает одну из характерных черт палеологовского искусства — поиски древних источников
иконографии. Никогда художники Мистры не повторяли многочисленных версий одной и той
же  темы  на  стенах  храма,  как  это  сделали,  например,  сербские  декораторы  в  Грачанице.  Ху-
дожники  украшали  церкви  Мистры  росписями,  преследуя  в  основном  дидактические  цели.
{469}

Вместе с тем в расположении фресок, в выборе сюжетов ни один храм Мистры не по-

хож на другой. В Афендико стены заняты портретами святых в рост, помещенных изолирован-
но друг от друга в нишах или медальонах. Многофигурным композициям отведены своды, лю-
неты, конха апсиды. Такой системы в расположении фресок нет нигде более в Мистре. В Пан-
танассе, которая по архитектуре и многим чертам иконографии росписей повторяет Афендико,
принят совсем иной принцип размещения композиций на стенах

Уже в первых памятниках монументальной живописи Мистры проявились новые тен-

денции,  характерные  для  палеологовского  искусства.  Фрески  митрополичьей  церкви  св.  Ди-
митрия принадлежат двум разным группам художников. К первой относится удлиненная фи-
гура  Богоматери  Одигитрии  в  апсиде,  неподвижно  и  несколько  беспомощно  стоящая  перед
зрителем. Второй, более передовой артели художников принадлежат многофигурные компози-
ции,  в  которые  их  авторы  вводят  подробное  изображение  архитектуры  с  ее  сложными,  даже

Mylonas Р. Athos. Formes dans un lieu sacre. Athènes, 1974. N 14.

Mouriki D. Les Fresques de ľéglise de Saint-Nicolas à Platsa du Magne. Athènes, 1975. Р. 67.

Dufrenne S. Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra. Р., 1970. Р. 67.

фантастическими постройками. В церкви Афендико росписи, выполненные около 1310 г., так-
же отличаются обильным введением сложной по своим формам архитектуры с перекинутыми
между постройками велумами, с многочисленными завесами. Композиции выполнены в мел-
ком масштабе, манера письма деликатная. Но несмотря на все эти особенности, фрески отли-
чаются большой близостью к выполненным примерно в те же годы мозаикам Кахрие Джами

Цикл фресок Перивлепты, созданный во второй половине XIV в., менее других роспи-

сей Мистры пострадал от времени. В куполе храма представлен Пантократор, а на его сводах
— основные праздники. В конхе апсиды — Богоматерь на троне между архангелами, под ней
— сцена Божественной литургии. Над конхой, в тимпане,— Гостеприимство Авраама. В жерт-
веннике — Отвержение даров Иоакима и Анны. В диаконнике — Христос Эммануил и два ан-
гела с орудиями страстей. Цикл страстей Христа и детства Марии представлен здесь особенно
подробно. Однако евхаристическая программа — одна из основных в Перивлепте. Все компо-
зиции отличаются подчеркнутой живописностью и динамизмом, эмоциональным напряжением
образов, позволяющим говорить о влиянии на их авторов исихазма

. Тесная связь фигур и

пейзажа создается с помощью гармоничного соотношения их пропорций. Архитектура чрез-
вычайно сложна и дробна: художники смакуют детали, увлекаются многочисленными быто-
выми подробностями.

О росписях начала XV в. можно получить представление по тем композициям, которые

сохранились в Пантанассе, маленькой церкви Мистры, построенной в 1428 г. Искусство рабо-
тавших здесь мастеров отличается большим драматизмом, чем в Перивлепте, а также напря-
женностью, сложным нагромождением форм. Композиции стали еще более многофигурными,
чем ранее, жесты персонажей — еще яснее подчеркнутыми.

Мистра явилась последним крупным центром монументальной жи-{470}вописи, сохра-

Файл byz3_471.jpg

Богоматерь с Младенцем
и неизвестным епископом.
2-я половина XIII в.
Мозаика из монастыря Сан-Грегорио
в Мессине.
Мессина, Национальный музей

нившим даже в XV в. лучшие традиции константинопольских мастеров. Но ни о каком влия-
нии в искусстве работавших здесь художников критской или македонской школ, которое
предполагал первый исследователь Мистры Г. Милле

, уже давно не приходится говорить.

Среди «национальных» школ, роль которых в палеологовский период значительным

образом возрастает, одно из первых мест принадлежит Сербии, превратившейся в XIV в. в мо-
гущественную державу. Смелые независимые сербские крали в своих придворных обычаях и
церемониях подражали византийским императорам. Подобно им, они покровительствовали
искусству. Работавшие в Сербии художники часто проходили обучение в Константинополе
или Фессалонике, хорошо знали византийские фрески и мозаики.

В одном из крупнейших городов Сербии, Призрене, в 1307— 1313 гг. кралем Стефаном

Урошем Милутином, строителем и реставратором многих церквей, был перестроен и расписан
храм Богородицы Левишка. Это было время мирных отношений с Византией. Сам краль был
женат  на  дочери  византийского  императора  Андроника II Палеолога.  Росписи  собора  свиде-
тельствуют об этих тесных контактах. В начале XIV в. система росписей сербских храмов от-
вечает  задачам  богослужения  в  большей  степени,  нежели  ранее.  Евангельские  чтения  на  ли-
тургии  стремятся  иллюстрировать  художники  на  стенах  Призренского  собора

. Особый их

интерес к портрету можно рассматривать как черту, характерную для сербской живописи.
Краль Милутин представлен на стене храма как автократор. Напротив этой композиции, на
противоположной стене, развернута целая галерея сербских властителей, его предков. {471}

Росписи церкви Иоакима и Анны монастыря Студеница, как об этом свидетельствует

надпись на стене апсиды, были выполнены в 1314 г. также по заказу краля Милутина. Рабо-

Talbot Rice D. Op. cit. P. 177, 178.

Ibid. Р. 178.

Millet G. Monuments byzantins de Mistra. Р., 1910.

Панић Д., Бабић Г. Богородица љвишка. Београд, 1975. С. 108.

тавшие здесь художники испытали несомненное влияние константинопольских образцов

Легкие  и  изящные  фигуры  святых  близки  к  персонажам  Кахрие  Джами.  В  этом  маленьком
храме  композиции  отличаются  необыкновенной  сбалансированностью.  Рисунок  выдает  точ-
ную руку его автора. Лица часто классически  прекрасны, но  однообразны, как, скажем, лица
девушек, сопровождающих Марию в сцене Введения во храм. Но лица царя Милутина, стоя-
щего с моделью основанного им храма перед св. Анной, его молодой жены Симониды, Симео-
на  Немани  и  основателя  независимой  сербской  церкви  св.  Саввы  отличаются  стремлением
воспроизвести портретное сходство.

Фрески церкви св. Георгия в Старо-Нагоричине, хотя и содержат греческие надписи,

выполнены художниками той же школы, что и росписи Студеницы. Несмотря на близость к
константинопольскому искусству, местные черты здесь ясно прослеживаются в сербского типа
лицах, в тяжеловесности фигур, некоторой аритмичности композиций, их графической манере
исполнения.

Фрески Грачаницы, последний памятник школы Милутина (ок. 1320), гораздо более

оригинальны и самобытны по своему характеру, чем все предшествующие им. Любовь к рас-
сказу, к мельчайшим бытовым подробностям, отличающая эти фрески, особенность сербской
«национальной» школы живописи.

Тот же интерес к многофигурным, перегруженным подробностями композициям отли-

чает и росписи церкви Христа Пантократора в монастыре Дечаны (1335—1350), выполненные
уже  при  крале  Душане.  На  стенах  этого  храма  появляются  впервые  нам  известные  по  мону-
ментальному  искусству  сцены  Акафиста.  Чувство  особого  достоинства  пронизывает  образы
святых на этих фресках. Ритмичность, несмотря на некоторую перегруженность композиций,
особая  манера  изображения  драпировок,  тонкие  переходы  цвета  приближают  эти  фрески  к
традиции Кахрие Джами

Монастыри долины Моравы, росписи которых относятся к концу XIV — началу XV в.,

составляют несколько обособленную группу памятников. Центром моравской школы с ее ин-
теллектуальной атмосферой стал монастырь Манассия, основанный деспотом Стефаном, по-
этом и покровителем искусства. Существенной особенностью этой школы можно считать воз-
действие на ее представителей исихастской философии. Григорий Синаит, покинув Афон, на-
шел прибежище у сербского краля Лазаря. Яркие и свежие цвета, подчинение линеарности жи-
вописной манере, гладкость письма, напоминающая иконопись, свойственны фрескам морав-
ской школы, а также спокойный, несколько безразличный дух, который пронизывает собой все
ее памятники, и прежде всего росписи монастыря Манассии.

Другая значительная «национальная» школа живописи существовала в Болгарии. Та

экспрессивность, что характерна для искусства {472} второй половины XIV в., нашла выраже-

Файл byz3_473.jpg

Св. Георгий. XIV в.
Афон, Лавра

ние во фресках пещерного монастыря Иваново. Здесь в 60—70-х годах по заказу болгарского
царя Ивана Александра работали художники, пришедшие, возможно, из Константинополя

Отдельные детали, типы фигур, костюмы, элементы архитектуры напоминают в росписях Ива-
нова Кахрие Джами. Но в отличие от мозаик Кахрие Джами здесь формы ломаются, появляет-
ся сильная драматизация, сложные повороты фигур. Исихазм, который в эти годы особенно
сильно распространился в Болгарии, найдя официальное признание в Тырнове, и с которым
было связано возникновение удаленных от мира пещерных монастырей, несомненно, способ-
ствовал той напряженности, взволнованности, которая наполняет образы святых в композици-
ях Иванова.

Для болгарского искусства XIV в. характерны два направления. К одному из них, при-

дворному, связанному с тырновской школой, принадлежат фрески Иванова, выполненные ху-

Лазарев В. Н. История византийской живописи. С. 176.

Demus O. The Style of the Kariye Djami... P. 153.

Grabar А. Les fresques ďIvanovo et ľart des Paleologues // Byz. 1955—I957. Т 25—27. P. 58 sq.; De-

mus O. The Style of the Kariye Djami... P. 154.

дожниками, находящимися под влиянием константинопольских образцов. Ко второму, демо-
кратическому, относятся росписи церквей Восточной Болгарии

Искусство палеологовского периода характеризуется появлением живописцев ярких

творческих индивидуальностей, художников, чей почерк можно сразу же определить. Имена
некоторых из них, в том числе и тех, которые вышли из константинопольской художественной
школы, нам известны. Многие из них связали свою судьбу с искусством той страны, где были
созданы их основные произведения.

Одним из них был Кир Мануил Евгеник, приехавший в Грузию из Константинополя,

куда за ним по велению эристава Вамека Дадиани было послано два монаха

. Хотя надпись,

сообщающая об этом на северо-западном и юго-западном устоях храма Спасителя в Цаленд-
жихе, {473} не содержит даты создания росписей, ее можно определить годами правления Ва-
мека (1384—1396).

Цаленджихская роспись особенно важна тем, что она представляет собой единствен-

ный точно датированный памятник, созданный константинопольским художником в конце
XIV в. Кир Мануил Евгеник работал в храме, построенном еще в XII в. и тогда же расписан-
ном. Фрагменты первоначальных фресок сохранились до сих пор. Росписи посвящены празд-
ничному циклу, страстям и чудесам Христа. В них также включены отдельные композиции из
детства Марии, житийные циклы Иоанна Предтечи и св. Николая. Особо почитаемый в Грузии
св. Георгий помещен на северной стене, в ответственном месте росписей. Кир Мануил Евгеник
при размещении композиций должен был следовать требованиям заказчика. Рядом со св. Геор-
гием — ктиторский портрет Вамека Дадиани в одеждах византийского императора, на ноше-
ние которых он не имел никакого права. Рядом — его жена Марех и сын Мамия. В куполе по-
мещено Вознесение Христа, в апсиде — Богоматерь Оранта. По своей иконографии фрески
близки к росписям Перивлепты в Мистре

, а также церкви Успения на Волотовом поле

, что

указывает на общность использованных фрескистами образцов.

Цаленджихская роспись отличается монументальностью. Изображения следуют конст-

руктивному  членению  поверхности  стены.  Почти  повсюду  сохраняется  единая  горизонталь
регистра, переходящая с одной стены на другую. Художник смело включает оконные ниши в
построение  композиций,  не  стремясь  их  обойти,  что  особенно  ясно  видно  на  примере  сцены
«Поклонение  жертве»,  помещенной  в  алтарной  апсиде.  Колорит  росписей  довольно  светлый,
тона звучные и чистые. В больших многофигурных композициях отсутствует сложное плано-
вое  построение,  а  также  пышные  архитектурные  постройки,  характерные  для  этого  времени.
Фигуры персонажей четко выделяются на синем фоне.

Роспись Цаденджихского храма выдает талантливую натуру константинопольского ху-

дожника, его смелый артистизм и индивидуальное своеобразие. Неизвестно, сколь долго про-
был в Грузии Кир Мануил Евгеник, но факт влияния его творчества на монументальную гру-
зинскую живопись бесспорен. Об этом можно судить по фрескам в Хоби и Набахтеви, отли-
чающимся, правда, большей холодностью и академизмом

Другим константинопольским художником, покинувшим примерно в те же годы, а мо-

жет быть, и несколько ранее свой родной город, был Феофан, прозванный на Руси Греком. В
1378  г.  он  расписал  в  Новгороде  церковь  Спаса  Преображения  на  Ильиной  улице.  Влияние
русского  искусства  на  его  творчество  в  этот  период  было  еще  не  столь  значительным,  как
позднее. В иконах Деисусного ряда Благовещенского собора Московского Кремля он предста-
ет скорее уже как русский, чем византийский, живописец. Но и в Новгород он приехал не пря-
мо из Константинополя, а сначала выполнил ряд заказов в Крыму, в Каффе. Приезд Феофана
на  Русь  произошел  в  знаменательный для русской {474} культуры период, наступивший в го-

Файл byz3_475.jpg

Исцеление прокаженного. Последняя треть XIII в.
Афон, Ивирский монастырь.

Божков А. Търновска средневековна художествена школа. С., 1985.

Лордкипанидзе И. Стенная роспись в Цаленджиха. Художник Кир Мануил Евгеник // II Междуна-

родный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1977.

Там же. С. 5.

Лазарев В. Н. История византийской живописи. С. 182.

Лордкипанидзе. Указ. соч. С. 12.

содержание .. 37 38 39 40 ..