Культура Византии. XIII — первая половина XV в. - часть 35

Григорий Кипрский пишет, что по причине бедности он переписывал большое количе-

ство книг, хотя и не был искусным писцом. Позже для него копировали рукописи профессио-
нальные писцы и его ученики. При этом требования к эстетическому оформлению книги были
у Григория очень высокими. В письме к Иоанну Ставрикию в Фессалонику, изготовившему
копию трудов Платона на широких листах старой, неровной бумаги, он пишет, что предпочел
бы бросить копию в огонь или в воду, чтобы ее не было среди его книг

Некоторые византийские интеллектуалы получали удовольствие и от занятия калли-

графией, как, к примеру, племянница Михаила VIII Феодора Раулена, которая вряд ли испыты-
вала когда-либо финансовые затруднения (ею написаны Cod. Vat. gr. 1899). Любопытно, что
Иоанн Хортасмен полтора века спустя после смерти Феодора II Ласкариса идентифицировал
руку императора в одной из рукописей.

Значение поздневизантийского образования выходит далеко за рамки византийской

культуры. Византийские ученые, переселившиеся на Запад, главным образом в Италию, при-
несли с собой и традиции греческой образованности. Исследователи отмечают, что обучение и
интерес итальянских гуманистов были больше связаны с византийской дидактической тради-
цией, чем с западными предшественниками гуманистов — схоластами, особенно в отношении
методов преподавания, экзегезы и восприятия корпуса дисциплин в византийской культурной
традиции, переданной греческими эмигрантами

Исследователи полагают, что деятельность Аргиропула (он преподавал греческую фи-

лософию во Флоренции в 1456—1471) и его интерес к неоплатонизму сместили акценты фло-
рентийских гуманистов от риторики к метафизической философии, особенно к платонизму

Отражая византийское понимание целостности культуры, связанное с традициями ε;’γκύκλιος
παιδεΐα, Аргиропул преподавал греческую философию в единстве, начиная с досократиков,
пифагорейцев и переходя к Сократу, Платону и Аристотелю.

Большое значение для культуры Возрождения имела и переводческая деятельность ви-

зантийских эмигрантов, благодаря которой западные гуманисты впервые познакомились с гре-
ческой философией, стоицизмом и эпикурейством, трагиками и Аристофаном, лирической по-
эзией Пиндара и Феокрита, греческими историками и риторами. Благодаря византийским
эмигрантам элементы культуры палеологовской Византии стали органической частью италь-
янского Ренессанса. {411}

Византийская эстетика

в XIII—XV вв.

ля последнего периода византийской культуры в целом характерно тяготение к ста-

билизации  как  своего  художественно-эстетического  облика,  так  и  эстетических  идей  и  пред-
ставлений.  Все  компоненты  эстетического  сознания  византийцев  предшествовавших  времен
находим мы и у их последователей в XIII—XV вв., разве что в менее энергично выраженных
формах,  с  налетом  некоторого  академизма.  На  поздней  византийской  эстетике  отразилась  и
общая  тенденция к  поляризации  умственных  движений  в культуре палеологовского времени:
распределение  духовных  сил  между  гуманистами,  объективно  тяготевшими  к  секуляризации
культуры, и исихастами, проповедовавшими индивидуальный путь мистического деления, да-
лекий от всего мирского, земного, преходящего.

Из трех потоков эстетического сознания, достаточно отчетливо существовавших в IX—

XII вв., теперь, пожалуй, имеет смысл говорить только о двух: антикизирующем и монастыр-

Constantinides С. N. Ор. cit. Р. 46.

Kristeller Р. Ο. Italian Humanism and Byzantium // Renaissance Concept of Man and Other Essays.

N. Y., 1972. Р. 75.

Geanakoplos D. Italian Renaissance Thought and Learning and the Role of Byzantine Emigres Scholars in

Florence, Rome and Venice: a Reassessment // RSBS. 1983. Т. 3. Р. 140.

ско-церковном. Умеренное церковно-государственное направление практически утратило в
эстетике свою автономию и как бы распределилось между этими полярными потоками.

Ядро первого направления составляли высокообразованные представители византий-

ской интеллигенции, как правило, ученые универсального типа — полигисторы, многие из ко-
торых имели и церковный сан. Энциклопедические знания приобрели у них самодовлеющее
значение: всестороннее образование стало предметом гордости.

Еще большее внимание, чем в Х—XII вв., уделяется в этот период изучению античных

авторов, не только греческих, но и римских. Все науки и искусства, известные античной Гре-
ции и Риму (философия, математика, астрономия, музыка, история, география и т. д.), опять
занимают достойное место на страницах многочисленных сочинений византийских гумани-
стов

. Активизируются их контакты с итальянскими деятелями культуры. Дух полемики, ин-

теллектуального состязания процветает в среде византийских гуманистов XIV—XV вв.

Иосиф Ракендит не без гордости заявляет, что всякий, заглянув в его книгу, без потери

времени и сил быстро обретет необходимые ему знания по любому вопросу, как новые, так и
«проверенные временем и опытом». Не оставит его книга «в неведении о прекрасном» и «по-
клонника красоты», но «легко и быстро доставит ему сокровища» (Памятники. IX—XIV вв.
С. 344). Наряду с множеством самых разных предметов затрагивали гуманисты и эстетические
проблемы. {412}

Энциклопедизм — главная тенденция антикизируюшего направления поздней Визан-

тии. Гуманисты упивались количеством знаний, их собиранием, поэтому искать у них что-то
принципиально новое, чего не было до них, — дело почти что безнадежное. Больший смысл
имеет, пожалуй, попытка проследить, что привлекало их особое внимание, и на этом основа-
нии выявить направленность их эстетического сознания.

Оставляя в стороне тему пристрастия византийских гуманистов к античной философии,

необходимо  отметить,  что  вслед  за  ней  и  в  непосредственной  связи  с  ней  их  привлекали  ан-
тичная  эстетика  слова  и  теория  гармонии.  Основные  положения  древней  риторики,  поэтики,
филологии,  как  в  чистом  виде,  так  и  отчасти  переосмысленные  их  византийскими  предшест-
венниками, стали предметом особого внимания гуманистов позднего периода. При этом боль-
шим авторитетом для них являются древние языческие авторы, которых они постоянно назы-
вают по именам. Своих же византийских предшественников гуманисты часто даже не упоми-
нают,  переписывая  нередко  из  их  сочинений  целые  пассажи

. Такой компилятивно-

просветительский характер носят, в частности, сочинения о гармонии и гармоническом Мак-
сима Плануда, Мануила Вриенния, Георгия Пахимера. В них предпринята попытка реставра-
ции музыкальной теории и эстетики античности с учетом и средневековой музыкальной прак-
тики.

Красота речи, ее искусная организация стояли в центре внимания многих гуманистов;

риторская эстетика была, пожалуй, определяющей в антикизирующем направлении византий-
ской эстетики позднего периода

Феодор Метохит, обращаясь в одной из поэм к Никифору Григоре, создает яркий по-

этический энкомий красноречию, обосновывает необходимость эстетизации речи — придания
мысли благозвучной и приятной словесной формы.

Многообразно-искусные мужи в словесном плетеньи,
Мог бы сказать я, изящество в речи как душу вдыхают;
Что изреченную мысль словно молния вдруг озаряет,
И, как покровом достойным весьма благородное тело,
Мысль многомудрую так же они облекают словами.
Эти прикрасы тебе, как и внешняя речи искусность,
Вечной заботы предмет и основа всего красноречья.
Внутренне мудрому мужу прилично меж тем и снаружи
Мысли предмет облекать в приятно-изящные формы

Подробнее см.: Hunger Н. Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner. München. 1978. Bd. 1—

Ср.: Фрейберг Л. А., Попова Т. В. Византийская литература эпохи расцвета, IX—XV вв. М., 1978.

С. 182.

Подробнее о риторике поздних византийцев см.: Hunger Н. Aspekte der griechischen Rhetorik von

Gorgias bis zum Untergang von Byzanz. Wien, 1972.

Так, чтобы быть как бы тем, чьи весьма удивленья достойны,
И как душа изнутри, так и тело извне, обоюдно;
Или же тем, кто и телом могуч изнутри, и снаружи
Он вкруговую покрыт сверкающим мощным оружьем

. (Пер. О. В. Бычкова)

По мнению византийского гуманиста, только прекрасная форма высветляет и «озаряет»

мысль, глубже внедряет ее в сознание воспринимающих. Метохит напоминает Григоре о пер-
востепенном значении эмоцио-{413}нального воздействия речи, которая может вдохновить,
увлечь слушателей, наполнить их сердца радостью. А если что-то доставило человеку удоволь-
ствие, то уже вряд ли когда-либо будет отвергнуто им

Интересно отметить, что у византийских гуманистов XIII—XV вв. не было единого

представления о характере соответствия риторских приемов излагаемым мыслям. Так, совре-
менник Метохита Никифор Хумн упрекал этого вдохновенного певца красноречия именно за
бесформенность его речей, за отсутствие художественного мастерства, за неумение найти для
выражения того или иного смысла необходимые только для него слова и фигуры речи

. Все

гуманисты опирались на античные традиции, античную эстетику слова, но понимали ее по-
разному, использовали разные источники многопланового наследия древности.

В эстетике слова для них важнейшим источником была риторика Гермогена. На нее, в

частности, активно опирался энциклопедист Иосиф Ракендит

. Он сторонник «подражатель-

ного» принципа словесного выражения. Слог должен буквально соответствовать содержанию,
быть «уместным». Так, если речь идет о лужайке, то необходимо «пользоваться цветистым и
плавным слогом», а если о войне, то речь оратора «должна быть более быстрой, фигуры в ней
должны ошеломлять, воспроизводя соперничество борющихся сторон» (Памятники. IX—XIV.
С. 345—346).

Красота речи, ее украшение, согласно гуманистам, не простой довесок к смыслу, но

фактически душа словесной материи, оживляющий ее внутренний свет. Речь и ее члены оста-
ются безжизненным, полагал Иосиф, до тех пор, «пока они не обработаны и не украшены»
(Там же. С. 344). Красота наделяется здесь значительно большим смыслом, чем это может по-
казаться человеку, привыкшему видеть в ней лишь «риторские побрякушки». Отсюда такое
напряженное внимание гуманистов к искусству слова, к эстетическим принципам организации
речи. Слово потрясает души людей, оно же отражает глубинные законы бытия.

«Дайте мне силу трагических песен Орфея,— восхваляет эмоциональную мощь сло-

весного искусства Никифор Григора,— чтобы и я мог подвигнуть бездушную природу к со-
страданию нашим несчастьям. Дайте мне тех, кто некогда на реках вавилонских испускал плач
из глубины сердца о несчастном Сионе, чтобы они достойно оплакали и наше горе, в которое
повергла нас смерть властелина» (Greg. X. 1. Р. 471).

Столетие спустя другой гуманист — Георгий Трапезундский не менее высоко, хотя и

под  другим  углом  зрения  оценивает  словесное  искусство  своего  знаменитого  современника
Георгия  Гемиста  Плифона.  Его  молитвы  к  Солнцу  отмечены  «столь  изящным  соединением
слов, прелестью гармонии и звучностью форм, сопряженной с достоинством, что кажется не-
возможным  что-либо добавить»

. Речь, адекватная передаваемому смыслу, полагали поздние

византийские гуманисты, так же органична и гармонична, как и сама природа — творение
Высшего Художника.

О характере этого творения достаточно ясно высказался сам Гемист Плифон в 16-м

гимне, посвященном Зевсу,— умонепостигаемому творцу мира в неоязыческом мировоззрении
одного из последних византийских {414} гуманистов. Произведения этого верховного творца

Файл byz3_415.jpg

Сон Иосифа. Ок. 1316—1321 гг.
Стамбул, Кахрие Джами.
Мозаика на северной стороне внешнего нарфика

Two Poems by Theodore Metochites / By I. Ševčenko, J. Featherstone. Broocline (Mas.), 1981. Р. 28—30.

Ibid. P. 30.

См.: Фрейберг Л. А., Попова Т. В. Указ. соч. С. 235—236.

Текст его «Риторики» см.: Rhetores graeci / Ed. С. Walz. Stuttgart, 1836. Vol. 3.

Цит. по: Медведев И. П. Византийский гуманизм. XIV—XV вв. Л., 1976. С. 68.

уникальны, предельно совершенны, законченны и целостны

Вообще тварный мир, или универсум, предстает в системе Плифона как, собственно, и

в христианстве, огромным и совершенным произведением искусства. Только высшим творцом
у него выступает не традиционный христианский Бог, о котором он как бы ничего не знает, а
древний Зевс, наделенный, правда, многими чертами Бога христиан. Сама по себе эта замена
имеет явно демонстративный и в чем-то сугубо эстетический характер, являя собой своеобраз-
ную интеллектуальную игру с переменой масок у представителей духовного Олимпа. Эстети-
ческими мотивами (и в значительно большей мepe, чем христианская) пронизана онтология
Плифона.

Зевс в его представлении творил мир по законам искусства, среди которых на первом

месте стоят совершенство и красота. Он создает «все таким, каким видит то, что прекраснее и
лучше всего приблизится к совершенству», при этом стремится сделать «каждую вещь единой
и однородной, поскольку не делает ничего лишнего, а из всех, в свою очередь нечто целое и
единое»

. Так же, по классическим античным представ-{415}лениям, работает и скульптор,

процесс творчества которого явно имел перед своим внутренним взором Плифон, размышляя о
Творце мира. Но он уже не может вернуться к чисто античному восприятию. Многовековой
опыт византийских эстетических и мировоззренческих представлений прочно живет и в душе
средневекового неоязычника. Поздний неоплатонизм и христианские идеи творения находят
место в его онтологически-эстетической концепции мира. Принцип зеркального поступенчато-
го отражения, идея системы образов и подобий с уменьшающейся степенью сходства занима-
ют в ней видное место.

Первым творением Зевса является самый сильный, могучий и красивый бог Посейдон,

которого он создает, «пользуясь непосредственно собою в качестве образца». Всех же осталь-
ных богов он производит — каждого «по образу другого, так что можно уподобить такое вели-
кое зачатие ничтожнейшему делу, созданию образов с помощью множества зеркал», последо-
вательно отражающих один оригинал. На этом принципе основано и все творение. Зевс поро-
ждает нечто единое, целостное и совершенное, «делая его подобием только самого себя», за-
тем порождает другой вид как подобие этого и далее — все остальные виды — «один подобие
другого, и каждый из них уступает другому, как и подобает подобиям»

Составленная из этих подобий и образов (частью — вечных, а частью — смертных)

Вселенная  образует  совершенное  единство.  Главным  принципом  единения  является  стремле-
ние менее совершенных подобий к подражанию более совершенным, устремленность к их кра-
соте  (например,  людей — к  красоте  богов).  Высшее  же  наслаждение  в  этом  беспрестанном
процессе  подражания  более  прекрасным  существам  достигается  при  познании  их  и  высшего
среди них — Зевса; «затем всей Вселенной, а также познанием нас самих в этой Вселенной»

Итак, эстетические представления Плифона в сущности мало чем отличаются от эстетики хри-
стианского неоплатонизма, хотя демонстративное обращение к языческому пантеону, теорети-
ческое возрождение древнего культа свидетельствуют о том, что каноны традиционной эсте-
тики, связанной с христианским культом, некоторым гуманистам казались уже тесными для
эстетического сознания времени, и они направили свои усилия на их разрушение.

Радикальное неоязычество Плифона в целом не было характерным явлением даже для

последнего поколения византийских гуманистов, не говоря уже об их предшественниках. Об-
щей и главной для византийцев этого времени оставалась тенденция, характерная и для их
итальянских коллег проторенессансной ориентации,— стремление к снятию всех и всяческих
противоречий в духовной культуре, к объединению и согласованию всех знаний, добытых че-
ловечеством в течение его истории как на путях науки, так и в процессе религиозного опыта.
Типичным представителем этого движения был Никифор Влеммид. Он с одинаковым пристра-
стием писал трактаты по логике и физике, сочинения по географии и истории, труды по догма-
тике, литургике, аскетике и т. п.

Понятно, что в сочинениях естественнонаучной и философ-

ской ориентации он больше опирается на античных авторов, прежде всего на Аристотеля, но

Там же. С. 228.

Там же. С. 197.

Там же. С. 195, 196.

Там же. С. 208.

Обзор его сочинений см.: Барвинок В. И. Никифор Влеммид и его сочинения. Киев, 1911.

также на {416} Платона, Порфирия и других языческих писателей; в трудах богословских он с
неменьшим уважением цитирует Священное писание и отцов церкви. Особенно в работах по-
лемической направленности.

Так, опровергая учение о предопределенности смертного часа каждого человека, он

специально подчеркивает, что опирается в своих доказательствах не на риторов и софистиче-
ские методы, а на свидетельства пророков и учения отцов церкви. В делах веры они убеди-
тельнее всех силлогистических ухищрений, ибо «просвещены Св. Духом» (Nic. Blem. Р. 1—2;
12). Однако правильно понять мысль отцов — дело далеко не простое. В согласии с традиция-
ми классической христианской экзегетики он считает, что и в их словах буквальный, поверх-
ностный смысл, как правило, бывает не главным. На примере одного стиха из Феодора Студи-
та Влеммид показывает, как надо добираться до глубинного, «высшего» смысла текста, кото-
рый подчас может быть противоположным внешнему смыслу (Ibid. Р. 5).

В трудах, не имеющих прямого отношения к богословию, он в большей мере опирается

на античную мысль. Такова, например, его «Краткая логика», где античное наследие господ-
ствует как в чистом виде, так и в интерпретации византийских авторов, прежде всего Иоанна
Дамаскина. Это касается и эстетических идей.

В «Автобиографии» Влеммид рассказывает, что он с детства изучал грамматику, по-

эмы Гомера, «Риторику» Гермогена, арифметику, астрономию, философию, которые помогали
ему усваивать «духовные» (т. е. богословские) науки. Затем в своем научном творчестве он
активно использовал все эти знания, особенно в философских сочинениях.

В III главе «Краткой логики» (PG. Т. 142. Col. 709—716). Никифор уделил большое

внимание одной из значимых проблем культуры — дифференциации науки и искусства; он дал
там определение (к сожалению, краткое) искусства (в его антично-средневековом смысле).
Сразу подчеркну, что глава целиком посвящена вопросам (а точнее — системе) знания. Наука
и искусство включены как составные элементы в эту систему и рассматриваются преимущест-
венно в гносеологическом ключе. В своих определениях Влеммид предельно немногословен,
поэтому не все в них сегодня воспринимается однозначно. Тем не менее попытаемся проник-
нуть в смысл его столь важных для истории эстетической мысли представлений.

Познание, по Никифору, осуществляется с помощью особых познавательных сил души,

к которым он относит чувственное восприятие (αι;’ ; ´ σθησις), воображение (φαντασία), мнение
(δόξα), мышление (διάνοια) и ум (νοΰς) (Ibid. Col. 712CD (III.14)). Две последние силы — ра-
зумные (λογικαί), а чувственное восприятие и воображение — внеразумные (α;’; ´λογοι). Мне-
ние находится между ними — оно бывает и разумным и внеразумным, т. е. то склоняется к ло-
госу, то отходит от него.

Высшей познавательной силой является ум, низшей — чувственное восприятие. Ум и

мышление обладают «общим» знанием, низшие силы — лишь частным, или «частичным».
Чувственное восприятие происходит только при непосредственном контакте (видение, напри-
мер) с познаваемым предметом. Воображение — это «частное знание отсутствующего предме-
та». Со ссылкой на Аристотеля Влеммид разъясняет, что воображение запечатлевает и сохра-
няет в себе отпечатки, или образы, предметов, когда-то воспринятых чувственно, но теперь
отсутствующих (Ibid. III. 18). {417}

Само знание, по Никифору, может быть сопряженным с разумом (μετα;` λόγου) и несо-

пряженным, общим (универсальным) или частным (частичным). Науку и искусство он относит
к знанию μετα;` λόγου. При этом частное знание составляет часть науки или искусства, а общее
знание — совершенное (или высшее) искусство или совершенную (или высшую) науку. Разли-
чаются же они предметом, или субстратом (το;` υ;‛ποκείμενον). У науки он неизменяем, а у ис-
кусства — изменчив (τρεπτόν). Итак, «искусство и наука различаются по предмету. Искусство
есть универсальное знание (или знание всеобщего.— В. Б.) с участием разума, имеющее ме-
няющийся (изменчивый) предмет» (Ibid. III. 6). Наука же — это «безошибочное и непоколеби-
мое знание всеобщего» (Ibid. III. 9).

Под искусством Никифор, продолжая антично-средневековые традиции, имеет в виду

некое практическое знание, или, как он пишет, «систему овладения навыками и упражнениями
в них с некоей полезной целью для живущих» (Ibid. III. 7). Это система утилитарных знаний и
навыков их практического применения. В пользе — главная ценность искусства, хотя Никифор
признает существование и бесполезных («тщетных») искусств, к которым он относит искусст-
во акробатов и канатоходцев, и искусств, вредных для жизни, к каковым он причисляет, на-
пример, колдовство.

Различие науки и искусства по предмету состоит в том, что наука имеет дело с некото-

рыми общими свойствами явлений, которые онтологически константны; искусство же ориен-
тируется на индивидуальные, изменчивые особенности вещи. Так, наука рассматривает чело-
века вообще или коня вообще в отличие, скажем, от искусства медицины, которое имеет дело с
человеческим телом и присущими ему у каждого индивида особенностями. Поэтому одно и то
же лекарство (произведение медицинского искусства) одному человеку помогает, а другому
нет. И такова ситуация «в отношении всех искусств» (Ibid. III. 9).

«Наука рождается от мышления и ума», т. е. от познавательных сил души, по сущности

своей «разумных» и ориентированных на «всеобщее» знание. Она утверждает, например, что
точка неделима, а бог благ и т. п., т. е. то, что не требует доказательств, что для всех очевидно
(Ibid. III. 28). Напротив, искусство оперирует отнюдь не однозначным и бесспорным знанием.
Оно возникает при непосредственном участии, как разумной силы — мышления, так и внера-
зумных — воображения и мнения, которые, однако, тоже действуют в нем под сенью логоса
(Ibid. III. 8; 27). «Искусство тем отличается от науки, — делает окончательный вывод Влем-
мид,— что искусство возникает из сопряженных с логосом мнения и мышления, а наука — из
мышления и ума» (Ibid. III. 29). К искусству, таким образом, причастны как разумные, так и
внеразумные силы души, и оно имеет отношение как к всеобщему, так и к частному (частич-
ному) знанию.

Из рассмотренной главы «Краткой логики» Влеммида видно, что интерес к теоретиче-

скому осмыслению искусства достиг у византийцев XIII в. очень высокого уровня, что искус-
ство с уровня ремесла, который оно достаточно прочно занимало в античности и раннем сред-
невековье, теперь переносится в сферу гносеологии (особого способа знания) и что, наконец,
на теоретическом уровне осознается связь искусства как с разумными, так и с «неразумными»
силами души — «воображением» и «мнением». Все это крайне важные в историко-
эстетическом плане явления. {418}

Из всех искусств гуманисты поздних периодов византийской культуры (Никейской

империи и палеологовской эпохи) наибольшее внимание уделяли искусству слова во всех его
формах. Не меньше, чем красноречие, о котором уже шла речь, они ценили искусство истори-
ка, занимались поэзией и пытались осмыслить ее, не были забыты ими и филологические шту-
дии, возникшие в Византии еще в предшествующий период.

Византийские историки с какой-то особой настойчивостью утверждают античный

принцип правдивости историографии, что побуждает читателя заподозрить их в перенесении
этого принципа из плоскости научной в плоскость искусства. Тем более что эти плоскости, как
мы видели на примере теории Влеммида, имели в то время значительно больше точек сопри-
косновения, чем теперь.

Гуманист следующего поколения Никифор Григора возводит искусство историографии

на самую высокую ступень. Он убеждает читателей, что рукой историка водит сам Бог, и по-
этому его сочинения почти ничем не отличаются от величайших творений Бога — неба и зем-
ли. Поэтому историков Никифор ценит выше сочинителей комедий и трагедий (Greg. I. 1.
Р. 4—6).

Истина и для Григоры — главный предмет истории. Но труд историка не только кро-

потливое  собирание  и  описание  фактов,  событий,  деталей.  Григоре  отнюдь  не  чужда  идея
древних  мудрецов  об  идеализаторских  приемах  историков,  в  которых  они  уподобляются  жи-
вописцам. Хорошие же живописцы, утверждает Никифор устами Андроника Палеолога, «если
и есть в оригинале какой-либо природный недостаток — меньше или больше надлежащего ка-
кая-нибудь часть тела,— стремятся изобразить на портрете не все в точности; они где-то при-
бавят для большего сходства, а где-то убавят, чтобы природный недостаток не бросался в глаза
постоянно  и  не  давал  повода  насмешникам  острить  и  смеяться» (Ibid. Р. 11). Известный  со
времен античности эстетический принцип идеализации Григора переносит с изобразительных
искусств  на  историографию,  для  того  чтобы  и  его  поставить  на  службу  истине.  Идеализация
осмысливается им здесь не как приукрашивание истории, а как прием, направленный на устра-
нение из картины действительности того, что может отвлечь внимание воспринимающих ее от
главного в ней, т. е. может помешать пониманию правды истории. Сам он, однако, не увлека-
ется этим принципом и стремится, по его заверению, излагать события как можно точнее (Ibid.
Р. 13).

Гуманисты последнего периода византийской культуры задумывались над многими

проблемами, имеющими прямое или косвенное отношение к эстетике. Так, Феодор Метохит

размышляет об оптимальных приемах воссоздания писателем образов крупных исторических
личностей, особенно философов. Обращаясь в «Гномических заметках» к образам Сократа,
Платона, Аристотеля, Филона, Плутарха и других известных мыслителей прошлого, он счита-
ет, что «правдивое изображение действительности» заключается не в перечислении отдельных
положений их учений, а в словесном воссоздании «живого образа» каждого мыслителя (Па-
мятники. IX—XIV. С. 337).

Внимание византийских гуманистов привлекает и такой способ художественной орга-

низации текста, как поэзия, хотя отношение к ней продолжает оставаться двойственным.

Развивая идеи античных «Поэтик», Иосиф Ракендит выдвигает на {419} первое место в

поэзии  ее  художественно-эстетический  аспект. «Достоинством  ямбических  стихов  служит
прежде всего благозвучие, и достигается оно закрытостью, замкнутостью слов и отсутствием в
них  зияния».  Благозвучие  представляется  Иосифу  главным  в  стихе,  и  он  стремится  выявить
способствующие ему приемы и способы организации словесного материала. Это и ударения, и
ритмика  стиха,  и  поэтические  тропы,  и  соответствующие  концовки,  на  которые  он  обращает
особое  внимание. «Ведь  благозвучная  концовка  придает  ритмичность  всему  стиху,  подобно
тому,  как  у  певцов  последний  звук  красит  песнь  и  сглаживает  предшествующую  нестрой-
ность» (Там  же.  С. 346). Важным  представляется  Ракендиту  умение  вместить  всю  мысль  в
один стих, «охватить ее вполне, уложить ее в стих и описать, не прищепляя мысль предыдуще-
го стиха к стиху последующему» (Там же. С. 347).

Поэзия, считал Георгий Гемист Плифон, именно своей художественно-эстетической

формой способствует усвоению знаний (сообщений) теми слушателями, на которых не дейст-
вует красноречие. «И поэты, подкрашивая речи приятностью слов и ритма и соблазняя таким
образом слушателей, убеждают не могущих различить красоты или уродливости выражений и
ритма речей». Однако здесь же Плифон подчеркивает, что в поэзии главное не содержатель-
ный, а эстетический аспект: у поэтов «считается более важным не убеждать, а только услаж-
дать слушателей»

. Поэтому он весьма скептически относится к гносеологическим возможно-

стям поэзии. Поэты, полагает он, мало заботятся об истине, и их наряду с софистами не имеет
смысла зачислять в ее глашатаи, в носители истинного знания, мудрости

Процветала в византийской культуре XIII—XV вв. и традиция описания произведений

искусства. При этом в ходу были все известные предшествующему периоду типы экфрасиса. У
Никифора Влеммида, например, мы встречаем указание на аллегорическую живопись древних
и толкование ее. Он напоминает, что, согласно преданию, Лисипп, желая изобразить бег вре-
мени, написал его в образе глухого, лысого человека с крылатыми ногами, бегущего по колесу
и протягивающего свой щит кому-то, стоящему внизу. Глухим он изобразил его, разъясняет
Никифор, «потому, что взывающих к нему он нимало не замечает; с лысиной на затылке пото-
му, что никто не может схватить его, преследуя сзади», а крылатые ноги — знак того, что ни-
кто не может опередить его

Большое количество художественных, часто фантастических описаний архитектуры,

скульптуры, костюмов встречается в поздневизантийском романе. Здесь они выполняют чисто
эстетические функции — создание соответствующего образа или настроения у читателя. Вот, к
примеру, описание внешнего вида крепости дракона в романе о Каллимахе и Хрисоррое:

Вся золоченая стена высоко поднималась,
И, чистым золотом блестя и красотою дивной.
Она и солнечных лучей сиянье затмевала;
И драгоценными зубцы каменьями сверкали,
Переливаясь жемчугом и золотой, чеканкой.

{420}

Файл byz3_421.jpg

Путешествие в Вифлеем. Ок. 1316—1321 гг.
Стамбул, Кахрие Джами.
Мозаика на северной стене внешнего нарфика

Великолепен замок был. А воротá у замка

Медведев И. П. Указ. соч. С. 180.

Там же. С. 178.

Цит. по: Фрейберг Л. А., Попова Т. В. Указ. соч. С. 181.

Своей могучей красотой восторг и страх внушали;
И золото и блеск камней и перлов драгоценных,
Богато и роскошно в них горевших и сверкавших,
Столь стройно и умело там в порядке размещенных,
А не случайно как-нибудь, на удивленье были.

(Там же. С. 389—390)

Это описание почти не несет документальной информации, но обладает сильным эмо-

ционально-эстетическим воздействием на читателя, особенно из народной среды, на которого
и были рассчитаны романы.

Ближе к традициям эллинистической эстетики стоят экфрасисы Иоанна Евгеника (пер-

вая половина XV в.). В его описаниях сооружений родного города (Трапезунда) и реальных
или фантастических картин ощущается сильное влияние знаменитых Филостратов, эллинисти-
ческих авторов известных описаний картин и скульптур

В русле предшествующей традиции находились и представления гуманистов о красо-

те. При этом им был близок и понятен весь спектр зна-{421}чений этого эстетического терми-
на. Начав систематические занятия по изучению законов видимого мира, гуманисты с особым
пристрастием всматривались в него. Сердца и души их были открыты материальному миру, и
его красота воспринималась ими с необычайным восторгом и энтузиазмом. Феодор Метохит
вдохновенно писал о наслаждении, доставляемом человеку с облагороженными чувствами со-
зерцанием красот звездного неба, моря, всего тварного мира. По его мнению, они поддаются
описанию только в поэтических образах. Именно в такой эстетизированной форме он и пыта-
ется передать свои впечатления от созерцания природной красоты.

«Вот ведь и вид моря,— пишет он,— вполне приятен, когда оно спокойно плещется и,

откатываясь  назад,  разбивается  о  берега  и  мирно  и  неколебимо,  бесшумно  покоится,  пока
вдруг, страшно-гремящее, по словам поэтов, и ужасно бушующее, не обрушится со страшным
грохотом, заставляя отводить глаза от страха и оставаясь совершенно неприступным и неукро-
тимым, и не захлестывает всей картины мирной благости; затем опять становится миролюби-
вым,  почти  неподвижное  и  нехитро  оплетающее  берега  едва  слышным  плеском  воды,  будто
цепляясь за них с каким-то мягким шуршанием, тихо ударяя в песок и играя и временами то
накатываясь,  то  снова откатываясь  с  какими-то любовными  ласками, как  бы доставляющими
ему большое удовольствие, и принося всем этим великое наслаждение и сильнейшее желание
для глаз смотреть» (Theod. Metoch. Misc. Р. 268—269). В этом пространном описании различ-
ных состояний моря нашли полное выражение широкие эстетические интересы Метохита, его
способность к глубокому эстетическому созерцанию природных явлений, а также стремление
зафиксировать их в эстетизированной словесной форме. Представленная здесь цитата (харак-
терная, кстати, для его книжной речи) — образец того предельно украшенного и перегружен-
ного словесными узорами стиля, который несколько позже получит распространение в южно-
славянском мире и на Руси под названием «плетения словес». С его помощью Метохит стре-
мится донести до читателей чувство, охватывающее всякого созерцателя природных красот,—
неописуемое наслаждение.

Метохит в специальной главке пишет о наслаждениях, получаемых от созерцания неба

и небесных светил. Только человек обладает способностью смотреть вверх, где ему открыва-
ются необычайные красоты небесных явлений. Приобщаясь через созерцание к тому, «что на
небесах, он получает огромное удовольствие от действия этого чувства. И вот мы все с вожде-
лением и наслаждением взираем на небесные миры, хороводы звезд и сияющие оттуда красо-
ты... получая отдохновение и усладу благодаря зрению» (Ibid. Р. 267).

Душа человека, убежден Метохит, по своей природе склонна к созерцанию через по-

средство всех своих чувственных органов, и особенно с помощью наиболее совершенного из
них — зрения. Практически весь тварный мир, становясь предметом созерцания, доставляет
человеку эстетическое наслаждение. Метохит пытается даже как-то осмыслить психологиче-
ский механизм этого процесса. Он подмечает, что, созерцая какое-либо явление, взгляд прохо-
дит «через все созерцаемые предметы и как бы короткое время находится в каждом из них»,
оставаясь «при этом шествии через красоты» неизменным и принося душе «некое отдохнове-

См.: Krumbacher К. Geschichte der byzantinischen Literatur von Justinian bis zum Ende des

oströmischen Reiches (527—1453). München, 1897. S. 495—496.

содержание .. 33 34 35 36 ..