Культура Византии. XIII — первая половина XV в. - часть 27

от греческих любовных романов, как античных, так и византийских, где юноша и девушка от-
правляются  в  путь  вместе,  в  рыцарских  романах  на  путь  приключений  становится  только 
юноша, рыцарь. Если в «Каллимахе» причиной, заставившей героя покинуть родину, было же-
лание  отца  узнать  о  подвигах  сы-{318}новей,  в  «Велтандре  и  Хрисанце»  героя  побуждает  к 
бегству немилость царя к младшему сыну. 

Велтандр — истинный  рыцарь, «охотник  и  меткий  стрелок»,  прекрасный  лицом, 

стройный и храбрый, кудрявый и светловолосый, с красивыми глазами и беломраморной гру-
дью.  Горячая  мольба  брата  не  может  поколебать  его  решения  покинуть  родной  дом.  В  осве-
щенной луной цветущей роще, сидя у родника, перебирает он струны кифары и поет свой гру-
стный  мирологий.  Рыцаря  настигают  посланные  отцом  вельможи.  Они  призывают  царевича 
вернуться  во  дворец,  где  его  ожидают  венец  и  царские  почести.  Юноша  продолжает  сидеть 
нем и недвижим. Только когда рассвет начинает окрашивать вершины гор и верхушки деревь-
ев,  герой  встает,  опоясывается  мечом  и,  прощаясь,  просит  оставить  его  в  покое,  если  они  не 
хотят сделать своих жен вдовами. Когда вельможи пытаются задержать Велтандра, он выхва-
тывает  меч  и  убивает  десятерых  из  них. «Не  на  меня  падет  грех  за  это  убийство,—  говорит 
он,— убийцы вы сами». 

Этот  эпизод,  как  и  последующий,  где  Велтандр  перебил  банду  разбойников,  отмечен 

влиянием гиперболических сцен «Дигениса Акрита», т. е. связан с эпическим началом в «Вел-
тандре». Совершенно иным — рыцарем западного типа — предстает герой в сцене встречи с 
царем Антиохии, когда, преклонив колена, он клянется быть ему верным вассалом, а затем де-
монстрирует свою ловкость в соколиной охоте. Однако до встречи с царем Велтандр уже пе-
режил главное из своих приключений: он уже побывал в сказочном дворце Эрота. 

Античный мотив любви, вспыхнувшей по воле Эрота,— общее место в греческих и за-

падных  любовных  романах. Наметившийся было  в романе  Евматия  Макремволита  мотив  по-
степенного созревания чувства в византийском любовном романе не находит дальнейшего раз-
вития.  Рыцарский  роман  возвращается  к  более  элементарному,  фольклорному  варианту  воз-
никновения чувства по внушению Эрота, соответствующему в сказке так называемому «осоз-
нанию недостачи». Грозному и могущественному Эроту Велтандр подчиняется без колебаний, 
прежде чем увидит свою возлюбленную. Новые эмоции герой начинает выражать после смот-
рин девушек, устроенных по воле Эрота, когда юноша останавливает свой выбор на прекрас-
ной Хрисанце. 

Следующая  встреча  Велтандра  с  Хрисанцей  происходит  уже  в  реальном  мире — во 

дворце царя Антиохии. Увидев Велтандра, она сразу узнает в нем судью конкурса красоты во 
дворце любви. Услышав имя юноши, она мгновенно проникается страстью. Два года и два ме-
сяца  влюбленные  будут  испытывать  тайное  томление.  Из  окна  Велтандр  видит  прогуливаю-
щуюся  в  дворцовом  саду  Хрисанцу;  она  со  стоном  произносит  его  имя  и  проливает  потоки 
слез. Не в  силах  сдержать  себя, он  выпрыгивает из  окна. Встретившись, влюбленные теряют 
сознание. «Лишь свершив то, что желали», они расстаются на рассвете. Здесь в многовековую 
этическую традицию греческого романа привносится нечто новое: сохранение целомудрия до 
бракосочетания  являлось,  как  известно,  неизменным  нравственным  принципом  героинь  всех 
любовных романов. Более того, в «Велтандре» акт христианского бракосочетания ставится ни 
во что и даже становится объектом шуток. Чтобы скрыть свою любовь, влюбленные разыгры-
вают фиктивное бракосочетание Велтандра со служанкой Федроказой, причем обряд соверша-
ет сам антиохийский патриарх. {319} 

Свободное и непосредственное поведение героев не есть, однако, признак легкомыслия 

и вульгарности. Их духовное родство с героями более ранних греческих романов проявляется с 
особой силой в драматических сценах. Во время побега из Антиохии герои попадают в бурю, и 
Хрисанца решает, что Велтандр погиб. Она горько оплакивает возлюбленного, как оплакивают 
друг друга герои всех  любовных романов, например Каллимах и Хрисорроя. Подобно герои-
ням других романов, и Хрисанца решает покончить с собой, но едва она собралась сделать это, 
как  вдруг  (тоже  мотив  античного  романа)  слышит  голос  возлюбленного.  Сцена,  в  которой 
влюбленные  мечутся  вдоль  берегов  разбушевавшейся  реки, стремясь  друг  к  другу, также на-
веяна античным мотивом. 

Отчаяние влюбленных подчеркивается сентиментальной деталью: вместе с ними по бе-

регам  реки  мечутся  две  горлицы,  также  потерявшие  друг  друга,—  самка,  сопровождающая 
Хрисанцу, и самец, сопровождающий Велтандра. В последних, полных драматизма сценах, где 
раскрывается вся полнота любви героев, высвечиваются человечность, сердечность, с которой 

протагонисты оплакивают погибших во время бури Федроказу и других слуг. Гибель верных 
слуг, деливших с героями беды и невзгоды,— драматическая нота, подобная той, какая в рома-
не Никиты Евгениана звучит в связи с гибелью второй пары возлюбленных. Как в «Дросилле и 
Харикле»,  сцена  смерти  создает  контрастный  фон  обретенному  наконец  счастью  героев,  их 
возвращению  на  родину,  безмерной  радости  родных  и  друзей,  бракосочетанию,  празднику 
любви и верности. 

По сравнению с «Каллимахом», основанным на сказке, «Велтандр» — «более литера-

турный этап» в развитии греческого романа, что проявляется прежде всего в структуре произ-
ведения,  органично  связанной  с  художественным  мировосприятием  и  эстетикой  автора.  Вер-
немся к сцене, в которой влюбленные, потерявшие друг друга, мечутся вдоль противополож-
ных берегов реки, сопровождаемые птицами. Картина движущихся попарно вдоль берегов су-
ществ  отнюдь  не  случайна  в  образно-эстетической  системе  романа,  в  склонности  автора  к 
своеобразному геометризму, который проявляется и в описании фантастических фигур, квад-
ратно-сферических форм во дворце Эрота, и в системе чисел, и в символике. 

Основное, по существу единственное, число «Каллимаха и Хрисоррои» — «три», впол-

не  соответствующее  фольклорному  принципу  «утроения» (3 брата, 3 дня, 3 евнуха  и  т.  д.). 
Фундаментальное число «Велтандра» — «два». Второй элемент системы — комбинация двух и 
трех: 2 сына, 2 года и 2 месяца, 4 сторожа, 24 преследователя, 40 невест, 3 слуг Велтандра, ко-
торых к концу,  когда к ним присоединяется погибающая вместе с ними Федроказа, уже 4. И 
далее: 5 дней  поисков  влюбленными  друг  друга, 5-кратное  перемещение  вдоль  реки, 5-
дневный путь возвращения на родину, 10 месяцев от свидания до побега, 15 дней от решения о 
побеге до побега, 10 стратиотов. В Антиохии Велтандр проводит 2 года, 2 месяца и еще 10 ме-
сяцев, т. е. 3 года. 

В данных числах можно усмотреть определенную символику: 40 невест — число ожи-

дания, испытания; 5-дневный путь и соединение после 5-кратного перемещения вдоль реки — 
символика гармонии и союза и т. д. Система чисел, эстетика геометризма и симметрии выяв-
ляются, наконец, в художественной форме романа, в его структуре. 

Развитие действия в «Велтандре» столь же прямолинейно, как и в {320} «Каллимахе»: 

повествование  следует  пути  героя,  последовательность  сцен  соответствует  естественной  хро-
нологии эпизодов, сюжет совпадает с фабулой. 

Иначе построен третий, самый большой по объему роман «Ливистр и Родамна» (свыше 

4000 строк). Он основан на переплетении рассказов, чередовании повествовательных планов с 
контрастными  сопоставлениями,  эмоциональным  многообразием,  нюансировкой.  Наслоение 
рассказов (рассказ в рассказе) доходит иной раз до совмещения 6—7 повествовательных пла-
нов. В этом отношении греческому рыцарскому роману свойственна та же эволюция, что и ан-
тичному роману (от Харитона до Гелиодора) и сходным художественным процессам в других 
литературах 

13

. 

Ливистру,  как  и  Велтандру,  любовь  внушает  Эрот,  являющий  ему  во  сне  образ  пре-

красной Родамны — дочери царя Хриса. После двухлетних скитаний Ливистр подходит к Ар-
гирокастрону — серебряному дворцу Хриса — и располагается перед ним на расстоянии, по-
зволяющем  видеть  появляющуюся  на  башне  Родамну.  Ливистр  пытается  привлечь  внимание 
красавицы, вызвать ответное чувство любовными письмами, посылаемыми с помощью стрел. 
Сопротивление гордой красавицы (orgueilleuse ďamour французского романа) в конце концов 
сломлено,  и  она  тоже  берется  за  перо.  Ее  первое  послание  проникнуто  высоким, «космиче-
ским» пафосом: «К небу взывала я, клялась облакам, земле и воздуху, что никогда не склонюсь 
перед силой любви. Теперь же вижу, что гордыня моя сломлена, что свободная доныне станов-
люсь рабой твоих желаний». 

Ливистр, взволнованный письмом, подхватывает ее слова, вторя им: «Клянешься небу 

и облакам... Но ведь ты сама частица этого неба, рожденная облаками и опустившаяся на зем-
лю с небес!» Царю Хрису, который прочит Родамне в мужья египетского царя Вердериха, Ро-
дамна решительно заявляет, что любит Ливистра, и тут же предлагает идею поединка между 
соперниками. 

                                                                          

13

 Ср., например, французский средневековый роман, где построение по принципу переплетения ли-

ний повествования — также результат эволюции; см.: Payen J. C. Op. cit. Р. 79. 

За победой Ливистра в поединке следует свадьба. Изображение поры счастливой суп-

ружеской жизни героев почти целиком заполнено описанием фонтана и других красот дворца, 
восхитительной  внешности  героини.  Такой  способ  заполнения  вакуума  времени  и  действия 
характерен  и  для  других  средневековых  романистов,  не  умеющих  описывать  счастье  любви. 
Такая любовь вообще не является темой любовного романа. Тема романа — борьба за любовь 
через преодоление препятствий. И они возникают незамедлительно: побежденному Вердериху 
удается  похитить  Родамну,  и  Ливистр  в  сопровождении  друга  Клитовоса  отправляется  на  ее 
поиски. На этом повороте судьбы Родамна — типичная героиня греческого любовного романа, 
прямая наследница Хариклии из «Эфиопики» Гелиодора. Она наотрез отказывается стать же-
ной  египетского  царя.  Ее  не  соблазняют  ни  сказочное  богатство,  ни  безграничная  власть,  не 
страшат угрозы. 

Более оригинален и интересен образ героини в новом контексте, в нетрадиционном для 

греческого  романа  декоре.  Это  придорожная  гостиница,  где  обосновывается  Родамна,  чтобы 
узнать что-либо от путников о Ливи-{321}стре. В этой хозяйке гостиницы, поэтичной и обая-
тельной,  трудно  узнать  некогда  гордую  и  надменную  дочь  царя  Хриса.  Любовь  и  страдания 
придали ей мягкость, простоту и естественность. Сидя у порога, вглядывается она в даль зату-
маненными от слез глазами. Вся она — надежда и ожидание. Постоялец Клитовос (друг Ливи-
стра, незнакомый Родамне) интересует ее лишь постольку, поскольку может рассказать о Ли-
вистре. И когда Клитовос, не называя имени Ливистра, приступает к рассказу, Родамна начи-
нает узнавать события, имеющие отношение к ней самой. Ее волнение выражается сначала  в 
слезах,  стонах,  нетерпеливых  репликах,  а  при  упоминании  имени  Ливистра  она  лишается 
чувств. Еще одна трогательная реалистическая деталь: очнувшись, Родамна упрекает Клитово-
са: «Где же ты оставил Ливистра? Как ты мог бросить его одного?» Утром, встав с зарей, она 
будит  Клитовоса: «Вставай,  чужеземец,  к  тебе  обращается  хозяйка...»  Сила  любви  и  дружба 
вновь возвращают супругов в объятия друг друга. 

Наряду с идеалом возвышенной любви дружба — один из значительных гуманистиче-

ских  аспектов  греческого  романа.  В  византийском  романе  можно  проследить  развитие  темы 
дружбы и образа друга: вначале это герой, имеющий лишь вспомогательную функцию, выпол-
нив которую он бесследно исчезает (Евматий Макремволит); далее — это герой с собственной 
судьбой  и  сдержанным  отношением  к  собственной  драме,  контрастирующим  с  патетикой  и 
фанатизмом  главного  героя  (Феодор  Продром);  наконец — это  герой,  наделенный  чертами 
идеального друга, деятельно участвующего в судьбе протагониста, но с более трагической соб-
ственной судьбой, становящейся подлинной драмой для главных героев (Никита Евгениан). В 
«Ливистре и Родамне» тема дружбы обретает иное измерение — она оказывается в русле того 
интереса, который в ту же эпоху возникает в отношении дружбы как морально-этической про-
блемы  у  итальянских  и  византийских  гуманистов.  Друг  Ливистра  Клитовос — его  второе  я, 
человек, готовый на смерть ради друга, прокладывающий ему путь и ободряющий, хотя и сам 
испытывает страх и боль, что придает его жертвенности особую красоту и значимость. Вернув 
Родамну в объятия Ливистра, Клитовос прощается с другом. Однако желанием оказать ответ-
ную  услугу  загорается  Ливистр,  готовый  ради  друга  вновь  расстаться  с  обретенной  наконец 
супругой. Идея дружбы в ренессансном звучании оказывается в центре проблематики романа 
—  человек  для  человека,  человек — человеку.  Ливистр  внушает  Клитовосу:  вместе  с  тобой 
буду жить, вместе с тобой буду страдать, вместе с тобой буду скорбеть, вместе с тобой буду 
скитаться, умру вместе с тобой. 

Византийский рыцарский роман — продукт средневекового мировоззрения и эстетики. 

Мир его — «наполовину настоящий» и «наполовину ненастоящий». В нем не существует чет-
кой границы между естественным и сверхъестественным. Вместе с тем рыцарский роман пред-
ставляет  собой  продолжение  греческого  любовного  романа,  имеющего  свои  традиции,  свои 
принципы  отношения  к  реальному  и  ирреальному.  Можно  сказать,  что  эллинистический  лю-
бовно-приключенческий роман — жанр реалистического направления в том узком понимании 
реализма, когда описываются в основном действия и явления в пределах естественных, физи-
ческих законов при минимуме участия божественных сил. Роман XII в. подражал античному и 
в  этом  отношении:  атмосфера  византийских  романов  того {322} периода  по  преимуществу 
реалистична,  чудеса  почти  отсутствуют.  Романисты  воссоздавали  античный  мир  со  всем  его 
декором, включая олимпийских богов, которые, однако, не участвуют в действии, являясь ге-
роям лишь во сне. Географический фон — то вымышленный, то вполне конкретный. В отличие 
от любовных в рыцарских романах не ставится задача воссоздания античного мира. Их мир — 

современное христианско-феодальное общество, более или менее знакомый авторам и читате-
лям историко-географический ареал. В силу этого вопрос об отношении романиста к религии и 
мифологии,  к  божественному  и  земному,  христианскому  и  нехристианскому  обретает  иное 
значение. 

«Потусторонний мир иногда начинается с противоположного берега реки» 

14

. Река, ко-

торая приводит Велтандра в волшебный замок, находится в окрестностях Тарса, куда он попа-
дает через Турцию и Армению. Волшебное царство Эрота, расположенное в 10 днях пути от 
Тарса, в 5 днях пути от Антиохии, вписывается в реальную географию Малой Азии. Это мир 
чудес: механических  животных  и  металлических растений, «подобных  живым»,  настоящих и 
ненастоящих  вещей,  вызывающих  «сверхудивление»  героя.  Подобно  вытекающей  из  замка 
огненной «реке любви» (культивируемый романами образ «вода — пламя», восходящий к биб-
лейскому символу), здесь все построено на контрасте, совмещении несовместимого: идилличе-
ской красоты и горьких стенаний, конкретного (изваяния определенных людей с точным пред-
сказанием их судьбы) и метафизического (царство Любви), условности (смотр дочерей 40 ар-
хонтов, в числе которых Хрисанца) и натурализма (детальный перечень физических недостат-
ков девушек) и т. д. Бытовые черты свойственны даже образу «владыки эротов». Если у Евма-
тия  Макремволита  встреча  с  Эротом  происходит  во  сне,  в  «Велтандре»  она  описывается  как 
происходящая наяву. Однако изображенная картина оказывается «фантастикой в фантастике», 
Так как исчезает не все — остается сказочный дворец, из которого герой выходит тем же пу-
тем. Соотношение реального  и  фантастического особенно  осложняется, когда  по  прибытии  в 
Антиохию не только Велтандр узнал Хрисанцу, но и она узнает его. 

В рыцарском романе как бы сосуществуют два потока: первый, идущий от эллинисти-

ческо-византийского  любовного  романа  с  системой  художественных  средств  и  образов,  воз-
никших на почве реального видения и отображения действительности, и второй — собственно 
медиевальный, сказочно-фантастический. Это создает трудности для романистов, которые при 
переходе из реального плана в фантастический часто остаются, психологически и эстетически, 
на почве реального видения. Так, повествуя о невероятных событиях (полет на конях, чудес-
ные  превращения  и  похищения),  герои  просят  слушателей  поверить,  что  рассказываемое  не 
ложь. 

Волшебное  не  бывает  последовательно  и  абсолютно  волшебным:  сидя  на  волшебных 

конях, герои ищут брод, удобное место для взлета. Рассказывая о сверхъестественных вещах, 
они испытывают потребность извиниться за то, что не могут их объяснить («знаю, что переле-
тел через море, но не знаю как»). Интерес к механизму чудес — характерная для византийцев 
черта, особенно ярко проявляется в отношении чудес, механизм которых осязаем и объясним, 
т. е. чудес технических, инженерных, архитектурных. В романах, где герои встречаются с де-
монами и крылатыми {323} эротами, их больше всего удивляют игрушки: механические птицы 
и звери, оригинальные конструкции зданий и т. д. В «Велтандре» большинство выражающих 
восхищение  эпитетов относится именно  к техническим  чудесам. В  «Каллимахе» равный  вос-
торг вызывает стол, накрывающийся сам собой (сказочное явление), и движущиеся ветви дере-
ва (технический феномен). С особым удивлением описываются в «Ливистре» различные авто-
маты царского дворца, дальними прообразами которых в ряде случаев являются технические и 
архитектурные чудеса Константинополя. 

Как уже отмечалось, мир рыцарских романов XIII—XV вв. в отличие от романов XII в. 

не условно-античный, а средневековая христианская действительность. Возникает вопрос: по-
чему же в таком случае христианство занимает в них столь ограниченное место? Вряд ли мож-
но принять объяснение Б. Кнёса, считающего, что авторы «Ливистра» молчат о религии, чтобы 
не  оживлять полемику церквей 

15

. Умолчание о  христианстве, характерное  для  всех  романов, 

по-видимому, не что иное, как закон жанра, тот его аспект, в котором он выступает как преем-
ник  жанра  греческого  любовно-приключенческого  романа  (подобное  неприятие,  иммунитет 
литературного жанра по отношению к христианству присущ и другим литературам, например 
французской chanson de geste). Мир  греческого  романа — мир  любви,  определенная  система 
идейно-художественных топосов, связанных с мифологией и литературной традицией, в кото-

                                                                          

14

 Payen J. C. Op. cit. P. 58. 

15

 Knös В. Ор. cit. Р. 120. 

рой  христианская  религия  с  ее  формами,  этикетом  и  лексикой  не  может  обрести  сколько-
нибудь значительного места. Мир романа навсегда останется владением Эрота. 

Особо следует сказать об отображении в романах античной мифологии. В «Ливистре» 

образы  мифологии  всплывают  во  сне:  владыка  Эрот  и  его  дворец,  мифологические  сцены  с 
участием Афродиты. Сцены даны в общих чертах, без деталей, и, что самое главное, все это — 
ι;‛στορισμένα, т. е. изображено в настенной росписи. Даже во сне мифология предстает не яв-
ной, а отраженной в  скульптуре и живописи. Видя стоящую  рядом  с Эротом  Родамну, герой 
обращает  внимание  на  их  сходство, «как  будто  жива  мать  Эрота,  именуемая  Афродитой». 
Здесь  хорошо  выражено  отношение  романиста  к  мифологии,  ее  персонажам,  относящимся  к 
далекому,  несуществующему  миру,  непосредственного  контакта  с  которым  нет  даже  во  сне. 
Выражение «как будто жива» не относится к Эроту, как не распространяется и на Харона, Ти-
хе, Харит, переживших античность в виде символов и аллегорий. Другая особенность исполь-
зования романистом мифологии — в ее «византийском» оттенке: Кронос (в «Каллимахе») изо-
бражен в куполе, подобно Пантократору, некоторые детали сцен во дворце Эрота (толпы лю-
дей,  ожидающих  приговора,  грозный  голос  судьи) («Ливистр»)  ассоциируются  со  сценами 
Страшного суда. Ассоциация усиливает облик «трехликого» Эрота, имеющего лицо и ребенка, 
и юноши, и старика, говорящих одним голосом. Трехликость Эрота выражает, конечно, идею 
универсальности  любви,  однако  несомненно  и  то,  что  моделью  здесь  служит  христианская 
Троица — одно  из  таинств,  постоянно  возбуждающих  интерес  византийцев.  Подобно  визан-
тийским богословам, автор предпочитает оставить трехликость своего божества неясной, вы-
звать вопросы, которые с типично  греческой любознательностью ста-{324}вит герой  романа: 
«Кто это? Кто мне скажет, что я вижу? Кто растолкует?» 

Владыку Эрота окружает множество аллегорий, главные из которых — аллегории люб-

ви, берущие героя под свое покровительство, ходатайствующие за него перед владыкой. В об-
лике аллегорий (особенно Агапе, похожей на латинскую принцессу) мало специфически алле-
горических черт. Живой, реалистический колорит отличает и весь эпизод представления героя 
Эроту:  это  написанная  с  натуры  сцена  «византийской  протекции»,  воспроизводящая  импера-
торский двор, взаимоотношения правителя с вельможами-просителями, живая картина визан-
тийской жизни в мире абстракций — своеобразное слияние реализма идеи и реализма наблю-
дений. Выделяющаяся среди аллегорий, почти приравниваемая к Эроту дева Агапе привлекает 
внимание в связи с особым смыслом ее имени: в христианской терминологии оно обозначает, 
как известно, специфическую христианскую любовь. У. Виламовиц-Мёллендорф жаловался на 
бедность немецкого языка, выражающего одним словом «Liebe» два генетически не имеющих 
ничего общего понятия: Эроса, восходящего к Платону, и сугубо христианского Агапе, впер-
вые  употребленного  в  значении  христианской  любви  в  послании  Павла  (‛Ό  Θεο;`ς  τη;˜ς  α;’
γάπης) и закрепленного в формуле Иоанна: «‛Ό Θεο;`ς α;’γάπη ε;’στίν». 

Что касается Агапе, то ее исключительное место среди других аллегорий, как показы-

вает анализ текста романа, объясняется отнюдь не связью с христианской традицией: автори-
тет Агапе зиждется здесь на иной почве, а именно на том, что α;’γάπη — α;’γαπω;˜ в данный 
период — основное слово, выражающее в разговорной речи обычную, земную любовь. Утвер-
ждение «агапе» в лексике византийского романа в указанном смысле было связано с трудно-
стями и представляет собой длительный процесс. Дело в том, что вместе с потоком, идущим от 
эллинистического  романа,  в  византийский  роман  привносилась  особая  любовная  лексика,  в 
которой нет слова α;’γαπω;˜. Его не имелось и в имитации эллинистического романа, т. е. в ро-
мане XII в., где любовь обозначалась классическим ε;’ρω;˜. Рыцарский роман, заимствующий 
любовную лексику из того же арсенала, не использует, однако, архаичное ε;’ρω;˜, а употребля-
ет  вначале  вместо  него  описательно-метафорические  формы.  В  «Каллимахе»  простое  и  ис-
креннее α;’γαπω;˜ произносится лишь один раз в пассаже, окрашенном фольклорным колори-
том. В «Велтандре» употреблению α;’γαπω;˜ дается простор с момента включения в действие 
служанки Федроказы, теперь риторические формулы заменяются простым и ясным выражени-
ем любовного чувства. 

Ввиду в основном негреческого происхождения героев и вымышленной географии ро-

манов  в  них  не  может  найти  выражение  собственно  греческий  «национальный»  патриотизм, 
однако идея служения родной земле, любви и привязанности к ней подчеркнута с достаточной 
силой особенно частым употреблением с предельно негативной семантикой слова ξένος (ски-
талец, чужестранец). Говоря о латинских элементах романов, об отношении их авторов к ла-
тинскому  миру,  занимающему  значительное  место  в  «Велтандре»  и  «Ливистре» (латинское 

происхождение, облик Хрисанцы, Ливистра, Родамны), следует наконец особо сказать о важ-
ном культурно-историческом факте: о симпатии и доброжелательности к латинянам, не имею-
щих ничего общего с низкопоклонством Морейской хроники, выдержанных в духе гуманизма, 
отражающих, по-видимому, атмосферу од-{325}ного из регионов Византии, где не существо-
вало  острого  греко-латинского  антагонизма  и  проходил  плодотворный  процесс  культурного 
взаимообогащения. В условиях, когда все официальные попытки греко-латинской унии оказы-
ваются тщетными (и это приближало гибель Византии), литература, греческий роман, преодо-
левая религиозные и этнические предрассудки, являют образец наилучшей унии — союза че-
ловеческих сердец («Велтандр и Хрисанца»). 

Романы интересны и в  плане  отражения  современной им эстетики. «Как настоящий», 

«как живой» — высший в романах критерий оценок явлений и в сфере техники, и в сфере ис-
кусства. Символом такой эстетической концепции является зеркало, наиболее точно отражаю-
щее  реальность,  вызывающее  благоговение  у  людей  средневековья.  Искусство  есть  подража-
ние природе и посему оценивается ее категориями. Однако встречается и обратное: оценка яв-
лений природы критериями земной демиургии. «Будто сделанный мастером», «будто нарисо-
ванный  рукой  художника» — высшая  оценка  явлений  природы,  красоты  человека,  которые 
часто описываются с применением понятия «тэхнэ» (выкованный, выточенный, выстроганный) 
или  геометрических  категорий.  Эта  своеобразная  «деанимизация» (объяснение  фактов  живой 
природы через явления неживого мира) — также одна из особенностей византийского искусст-
ва. 

Подобного рода эстетика, широко отраженная в романах наряду с противоположной ей 

концепцией  зеркального  отражения,—  вообще  типично  византийская,  основанная,  по  словам 
А. Грабара, на плотиновском познании, «не аналитическом и рассудочном, а тотальном и не-
посредственном,  путем  созерцания  заключенного  в  материале  иррационального  зерна».  Рас-
сматривая  присланное  Родамной  кольцо,  Ливистр  удивляется,  как  удалось  мастеру  простым 
сочетанием металла и камней выразить «саму любовь». Говоря о подобных тенденциях в ви-
зантийском  искусстве,  А.  Грабар  отмечает,  что  «византийцы XI—XII вв.  как  бы  обнаружили 
то, что в дальнейшем со своей стороны откроют гуманисты: гармония линий и красок, совер-
шенство  симметрии  способны  выразить  божественное» 

16

.  Именно  такую  попытку  создать 

полную таинственного смысла музыку красок, своеобразную фантасмагорию, очаровывающую 
насыщенностью  цвета,  представляет  собой  описание  в  «Велтандре»  триклиния  в  сказочном 
замке любви. Романы как бы озарены, пронизаны светом — основным принципом медиеваль-
ной эстетики. 

Высшие сравнения — сравнения со светом и солнцем. В описании божественных фи-

гур — Зевса,  Кроноса,  Эрота — преобладают  белый  цвет,  яркие  краски,  меркнущие  по  мере 
отдаления  от  божественного.  На  противоположном  полюсе — совершенно  черные  (ведьма 
«черна, как сарацинка»). Романисты тяготеют также к характерной для византийских мозаик и 
фресок  полихромности,  контрастному  сочетанию  чистых  и  звучных  цветов.  Романисты  не 
только описывают различные комбинации цветов, но и подчеркивают важность этого искусст-
ва. Будучи чувствительными, как истые греки, к цветам, красивым камням и металлам, рома-
нисты  не  остаются,  однако,  бесчувственными  к  их  материальной  ценности.  Парадоксальное 
сочетание «дематериализованной» эстетики с эстетикой «материальной» — отмеченная искус-
ствоведами особенность византийского {326} искусства. Эффект, производимый светящимися 
камнями, не  всегда исключает осознание византийцами  редкости  и  ценности материала, бро-
сающееся  в  глаза  «богатство»  произведений  искусства.  Вопрос  «искусство  или  материал?» 
беспокоит авторов романов, которые с одинаковым волнением говорят об искусстве выполне-
ния и о материальной ценности вещей, особенно автор «Каллимаха», отмечающий даже в са-
мых острых, напряженных сценах романа ценность предмета, материала, из которого он изго-
товлен (драгоценные камни и особенно золото). «Хрисомания» этого романа есть не что иное, 
как проявление своеобразной ностальгии по золоту и богатству. Об оскудении казны, упроще-
нии  церемоний  императорского  двора,  поддельных  камнях  в  короне  императора  взамен  на-
стоящих, заложенных в Венеции, говорят историки, описывающие эпоху правления Палеоло-
гов, в том числе Андроника II (двоюродного брата автора «Каллимаха и Хрисоррои»). 

                                                                          

16

 Grabar Α. La peinture byzantine. Genève, 1953. P. 40. 

В полусказочном мире рыцарских романов отразились факты византийской историче-

ской  и  социальной  действительности:  специфические  социально-военные  формы  и  термины, 
элементы  этикета  императорского  двора,  взаимоотношений  императора  с  вельможами  и  т.  д. 
Проявляется это и в описаниях, и в терминах, связанных даже с мифологическими фигурами 
(αυ;’θέντης ’Έρως βασιλεύς, ε;’ρωτοκράτωρ, ποθοκράτωρ). В описании царства Эрота также ис-
пользуются элементы феодальной, юридической лексики (как и в западном романе), отражаю-
щей отношения между  владыкой Эротом  и влюбленным  рыцарем  как отношения  сюзерена и 
вассала (λιζιος). По этим принципам строятся и отношения с возлюбленной, которая, по словам 
Ливистра,  владеет  крепостью  его  сердца  по-господски  (αυ;’θεντικά),  подобно  власте-
лину  (ε;’ξουσιαστής) (понятие, ассоцирующееся с употребляемым на  Западе  наряду  с Domna 
термином Midous (Monseigneur) в  форме  мужского  рода).  Любовные  отношения  не  только 
уподоблены феодальным, но и объединены с ними в единую иерархию (Каллимах — «василевс 
замка» и в то же время «раб госпожи»). Какими бы далекими от социальной проблематики ни 
казались  рыцарские романы, в них находят отражение и социальные отношения, и классовая 
позиция авторов. Романисты, увлеченные, казалось бы, лишь любовными перипетиями и при-
ключениями героев, не остаются индифферентными к малейшим нарушениям социального по-
рядка и равновесия. Принцип строго классового разграничения, соблюдения четкой иерархии 
— святая святых феодального общества — проявляется даже в сугубо сказочных, фантастиче-
ских эпизодах. Так, дракон пожирает жителей на родине Хрисоррои в строго классовой после-
довательности. Социальный  ранг непосредственно отражается  во  внешности, физическом со-
вершенстве героев, их высоких духовных качествах. Исполнители первых ролей — это пред-
ставители  высшего  класса,  благородного  сословия,  в  рыцарских  романах — царского  проис-
хождения («право на приключение» имеют избранные). 

Если рассмотренные выше романы отражают новые греко-западные реалии, то романы, 

о  которых  пойдет  речь  ниже,  представляются  продуктом  греческо-западных  литературных 
контактов. В первом из них — «Флорий и Плация-Флора» — рассказывается о том, как живу-
щие в Риме славный рыцарь и его супруга, страстно желая иметь детей, дают обет совершить 
паломничество  в  Испанию,  к  гробнице  св.  Жака  в  Компостеле.  В  пути  на  них  нападает  Фи-
липп, царь  сарацинов. Рыцарь по-{327}гибает в схватке, а его супруга становится пленницей 
царя, затем приближенной, подругой царицы. 

У нее рождается дочь, а у царицы мальчик, но мать во время родов умирает. Флорий и 

Плация-Флора — так зовут детей — воспитываются вместе и, повзрослев, пылко влюбляются 
друг в друга. К дружбе Флория с Плация-Флорой царь относится с неодобрением. Флория от-
сылают  к  другому  двору  с  целью  совершенствования  знаний,  главным  же  образом  для  того, 
чтобы разлучить его с девушкой. Перед разлукой Флорий получает от возлюбленной волшеб-
ное кольцо, имеющее свойство тускнеть, когда с его обладательницей случается беда. Дважды 
теряет  блеск  кольцо  Плация-Флоры:  первый  раз,  когда  по  ложному  доносу  Флоре  угрожает 
смерть — сожжение на костре. Флорию едва удается вырвать девушку из рук палача. Второй 
раз,  когда  отец  Флория  решает  продать  девушку  купцам.  На  этот  раз  устремившийся  на  по-
мощь юноша не успевает ее спасти. Начинаются долгие поиски. Флорий обнаруживает люби-
мую в Вавилоне заточенной в башне эмира. Подкупив стражников, юноша проникает в башню, 
спрятавшись в корзину с цветами. Влюбленные схвачены, им грозит сожжение на костре. Все, 
однако, завершается благополучно: узнав о царском происхождении юноши, эмир освобождает 
влюбленных, благословляет их союз и отправляет в Испанию. Здесь молодых встречают с ра-
достью, вторично справляют свадьбу, и весь народ обращается в христианство. В конце концов 
народ Рима избирает Флория царем. 

Касаясь  «Флория»,  Х.-Г.  Бек  считает,  что  в  данном  случае  мы  впервые  имеем  дело  с 

романом, по своему материалу ни античным, ни восточным 

17

. Его истоки в глубине веков не 

просматриваются 

18

.  Что  касается  непосредственной  филиации  греческого  текста,  то  она  не 

вызывает  сомнений.  Это  перевод  (отчасти  переделка)  итальянского  текста,  который  в  свою 
очередь  представляет  собой  редакцию  французского  романа XII в. «Флуар  и  Бланшфлёр». 
Французский текст стал прообразом также и для «Филоколо» Боккаччо. 

                                                                          

17

 Beck H.-G. Op. cit. S. 142. 

18

 Spadaro G. Contributio sulle fonti del romanzo greco-medievale «Florio e Plazioflora» Atene, 1966. 

Текстуальные  наблюдения  позволяют  издателю  греческих  рыцарских  романов 

Э. Криарасу датировать «Флория» примерно второй половиной XIV в., а «Иберия и Маргаро-
ну» — первой половиной XV в. 

19

 

Иберий — долгожданный сын правителя Прованса, с детства приобщенный и к грече-

ской словесности и мудрости (к Гомеру, Платону, Аристотелю, Паламеду), и к искусству вла-
дения  оружием.  Когда  при  дворе  появляется  неизвестный  рыцарь,  вызывающий  на  поединок 
местных  героев,  Иберий  без  ведома  отца  принимает  вызов  и  побеждает  чужеземца.  Народ  в 
восторге, отец Иберия, однако, встревожен и запрещает сыну подвергать себя впредь подобной 
опасности.  Иберий решает покинуть родину  в  поисках  славы и  приключений  в  чужих краях. 
Никакими  соблазнами  родителям  не  удается  заставить  сына  изменить  решение.  Согласен  он 
лишь выслушать их советы и принять из рук матери талисман, обладающий свойством отвра-
щать опасность от его обладателя. {328} 

Путь юноши пролегает через разные страны и наконец приводит его в Анаполис (Не-

аполь). Правитель города желает выдать замуж свою прекрасную дочь Маргарону. Для выяв-
ления  достойнейшего  объявляется  турнир.  Иберий,  одолев  грозных  соперников,  завоевывает 
право  на  руку  красавицы  и  становится  ее  супругом.  Соскучившись  по  дому  и  родителям,  он 
решает вернуться в Прованс. Маргарона готова следовать за супругом. Они совершают побег, 
и посланные вдогонку не напали на их след. Во время отдыха на лужайке Маргарона засыпает, 
Иберий же охотится. Вернувшись к супруге, он обнаруживает, что талисман, оставленный им 
на груди Маргароны, похищен орлом, которого привлек блеск. Преследуя похитителя, Иберий 
выходит к морю и становится пленником пиратов, а затем рабом при дворе египетского султа-
на. 

Маргарона  продолжает  путь  одна.  Добравшись  до  Прованса,  она  обращается  к  отцу 

Иберия  с  просьбой  дать  ей  возможность  основать  монастырь  на  берегу  моря.  Тем  временем 
Иберий,  достигший  высокого  положения  при  дворе  султана,  совершает  побег.  После  многих 
злоключений,  больной  и  обессиленный,  он  достигает  Прованса  и  оказывается  в  монастыре, 
основанном Маргароной. Не узнав в несчастном скитальце супруга, настоятельница просит его 
поведать свою историю. Узнавание происходит лишь к концу рассказа. Супруги вновь обрета-
ют друг друга. Под торжественный звон колоколов по Провансу разносится радостная весть. 

Французские  истоки  поэмы  несомненны.  Однако  вопрос  о  соотношении  текстов  ос-

ложнен  тем,  что  считающееся  прообразом  романа  французское  повествование «Pierre de 
Provence et la belle Maguelonne, fille du roi de Naple» не сохранилось, как не сохранилась и при-
писываемая  канонику  Бернару де Тревье его провансальская  редакция.  Поэтому  древнейшим 
французским текстом оказывается первое лионское издание романа 1453 г. Легенду связывают 
с основанием церкви и монастыря на острове Магелон недалеко от Монпелье, а также приюта 
на побережье для раненных и бездомных — жертв пиратских набегов. В легенде отразились и 
взаимоотношения Франции с Неаполитанским королевством Шарля Анжуйского (XIII в.). 

Как и когда была принесена поэма в Византию, неизвестно. Интересно, однако, что на 

греческой  почве  она  была  увязана  с  местными  историческими  и  литературно-фольклорными 
реалиями.  Сказание  приписало  Иберию  и  Маргароне  основание  Дафни — одного  из  замеча-
тельных византийских монастырей XI в. Возникло такое предание, по-видимому, в стенах са-
мого монастыря в XIII в., когда там обосновались латинские монахи-цистерцианцы, многие из 
которых пришли из Прованса, из окрестностей Магелона 

20

. Остроумные попытки усмотреть в 

героях романа и их приключениях исторические фигуры и события, описанные в  Морейской 
хронике, были предприняты Г. Шрайнером. Прообразами были названы Петр II Арагонский и 
его супруга Мария, ставшие правителями Монпелье. Были найдены исторические соответствия 
и многим эпизодам (турниру и свадьбе в Неаполе), злоключениям героев в пути 

21

. {329} 

                                                                          

19

  Kriaras E. Die zeitliche Einreihung des «Phiorios und Platzia-Phlora» Romans in Hinblick auf dem 

«Imberios und Margarona» Roman // Akten des XI. Internationalen Byzantinistenkongress. München, 1960. 
S. 269—272. 

20

  Bees N. А. Der französisch-mittelgriechische Ritterroman «Imberios und Margarona» und die 

Gründungssage des Daphniklosters bei Athen. В., 1924. 

21

 Schreiner H. Neue Quellen zur Komposition und Entstehungsgeschichte des mittelgriechischen Romans 

Imberios und Margarona // BZ. 1929—1930. Bd. 30. S. 112—130; Idem. Der geschichtliche Hintergrund zu 
Imberios / Pierre de Provence und Margarona // BZ. 1951. Bd. 44. S. 524—533.