содержание .. 9 10 11 12 ..

Культура Византии. XIII — первая половина XV в. - часть 11

ния  и  до  вознесенного  на  большую  высоту  купола  производит {124} впечатление  колодца.
Опоры колонн всех ярусов различаются по форме: от пилястров нижнего яруса до хрупких де-
коративных колонок третьего. Купол, кроме того, укреплен на парусах и тромпах. В последних
помещены  готические  трехлопастные  декоративные  арочки,  вписанные  в  стрельчатые  арки  в
верхних частях подкупольных столбов, а также позднеантичные колонны и капители. Высту-
пающая  часть  колонн,  заложенных  в  стены  храма,  является  консолями  для  колонн,  несущих
купол

При взгляде на Панагию Паригоритиссу складывается впечатление, что ее создатели

стремились  объединить  все  разновременные  архитектурные  формы,  существовавшие  в  исто-
рии  зодчества  Византии,  и  добавить  кое-что  новое  из  западных  достижений.  Помимо  выше-
упомянутого, это наглядно иллюстрируют колонны первого и второго этажей. Все они иониче-
ского ордера, украшены коринфскими капителями различных видов. Формы некоторых капи-
телей восходят к позднеримской эпохе и имеют один или два ряда выпуклых акантовых листь-
ев.  Есть  и  раннехристианские  капители  с  очень  стилизованными  акантовыми  листьями.  Ко-
лонки третьего этажа покоятся на основаниях с изображением чудовищ или зверей, что опре-
деленно указывает на западное влияние

Романо-готические мотивы в еще большей степени нашли свое отражение в декоратив-

ной скульптуре, украшающей интерьер церкви. Так, на 11 камнях большой арки с северной и
восточной сторон помещены скульптурные барельефы. Расположение фигур в композиции
напоминает украшения порталов романских и готических церквей. Одним из основных сюже-
тов композиции является сюжет Рождества Христова. Богородица возлежит на соломенном
ложе, немного приподнявшись, положив голову на правую руку, согнутую в локте, тогда как
ее левая рука протянута наискось под правый локоть. Эта поза Богородицы часто встречается в
западных миниатюрах

С западной стороны большой арки на ключе представлена композиция страстей Хри-

стовых. Профиль Христа и его волосы очень стилизованы. Рядом с ним расположены еванге-
листы Иоанн и Матфей, изображенные в виде ангелов с нимбами. Среди других фигур компо-
зиций следует отметить пророков: молодого Соломона, одетого в королевскую одежду с тре-
угольной короной на голове, Давида в роскошной ризе и треугольной шляпе-короне. Здесь же
находятся и пророки Иов, Исайя, Захария, Иеремия.

Если в композициях на северной и восточной сторонах большой арки прослеживается

косвенное воздействие западных образцов, то композиция на ключе с западной стороны арки
представляет собой почти точную копию с итальянских моделей. Это подтверждает и тот факт,
что, согласно канону Трулльского собора, изображение на ключе агнца Божьего, страдающего
за грехи человеческие, запрещено в православной церкви. Все говорит о том, что скульптур-
ные барельефы были выполнены западными мастерами, вероятнее всего итальянцами, при-
глашенными деспотом Эпира

Западное влияние легче всего проникало в скульптуру, которая не име-{125}ла силь-

ных традиций в Византии. Это проявилось и в надгробном рельефе Феодоры, жены деспота
Эпира Михаила II, канонизированной после смерти

. Могилы ее и старшего сына Никифора в

Арте украшены скульптурными портретами

. Однако греческие мастера, особенно в сюжетах

светского характера, работали и по византийским моделям. Найденные не так давно две мра-
морные плиты из Арты с заключенным в медальоны рельефным изображением орла и грифа
подтверждают этот вывод

Наряду с архитектурой и барельефной скульптурой в Эпире развивается и живопись.

Причем последняя часто превосходила архитектуру и скульптуру по своему художественному

Полевой В. М. Указ. соч. С. 276—277.

’Ορλάνδος Α. ’Η Παρηγορήτισσα... Σ. 66—74.

Ibid. Σ. 79—80.

Ibid. Σ. 87—93.

Nicol D. M. Symbiosis and Intergration. Some Greco-Latin Families in Byzantium in the 11th to 13th

Centuries // BF. 1979. Τ. VII. Ρ. 134—135.

’Ορλάνδος Α. Βυζαντινα;` μνημεΐα τη;˜ς ’Άρτης. ’Αθήνα, 1937. Τ. 2. Σ. 105—115; Idem. Το;` τέμπλον

τη;˜ς ‛Αγίας Θεοδώρας ’Άρτης // ΕΕΒΣ. 1972/73. Τ. 39/40. S. 476—492.

’Ορλάνδος Α. ‛Έν άκόμη ε;’πιπεδόγλυφον α;’πο;` τη;`ν ’Άρταν // ΔΧΑΕ. 1973/74. Τ. 7. Σ. 121— 125.

уровню. В живописи можно выделить два направления: аристократическо-традиционное с
элементами нового стиля и передовое, предпалеологовское искусство.

Аристократическо-традиционное течение в живописи отмечается уже с первых десяти-

летий XIII в. Это было искусство, придерживающееся образцов XI—XII вв., полных спокойст-
вия и ясности. В фресках преобладает золотой фон. Вместе с тем вводятся и некоторые новше-
ства: широкие мазки белой краски, что придавало изображению больший оттенок эмоциональ-
ной выразительности, сочетание зеленых тонов лика с контурами, обведенными красным цве-
том. Но эти нововведения почти не нарушают уравновешенности «классического» стиля эпохи
Комнинов.

К памятникам этого течения относятся прежде всего фрески церквей Иоанна Богослова

в Веррии, Николая Родиаса в Арте, Панагии Веллас, Порта Панагия в Трикале, Димитрия Кат-
сурис, Като Панагия в Арте, фрески южного нефа базилики Ахиропиитос в Фессалонике (ок.
1230 г.) и некоторые другие. По манере письма они сходны с фресками XIII в. в церквах св.
Пантелеймона в Нерези и св. Георгия в Курбиново. В качестве примера традиционного стиля
рассмотрим более подробно живопись и иконографию в церкви Иоанна Богослова, которая
датируется началом XIII в.

Стены церкви разделены на три зоны: вверху представлено Вознесение, посередине —

Благовещение, внизу — св. Василий и св. Иоанн Златоуст. На южной стене храма вверху изо-
бражены сцены от «Рождества Христова» до «Введения во храм». Этот цикл продолжен на
противоположной, северной стороне. Средние зоны стен украшены изображениями пророков
Даниила, Софонии, Иеремии, а также Иоанна Богослова с Богородицей, держащей младенца, и
Симеона Столпника.

С точки зрения иконографии сцены в основном традиционны для византийского искус-

ства XI—XII вв.: при входе в преддверие Рая Христос изображен без нимба, в сцене Благове-
щения архангел Гавриил слева делает величественный шаг к Марии, стоящей справа в скром-
ной и полной достоинства позе. В левом верхнем углу помещены огненный луч и голубь, сим-
волизирующие нисхождение Святого Духа. Столь же иконографически {126} традиционны
сцены «Введения во храм» с Иосифом и Марией, держащей Иисуса-младенца, Симеоном и
Анной и «Снятия с креста». В последней, пожалуй, нежность, с которой Богородица касается
лица своего сына, и излом линий ее тела выражают более явственно, чем обычно патетический
характер сцены

. Традиционность и даже консерватизм характерны для изображения Богома-

тери Оранты в апсиде.

Файл byz3_127.jpg

Пророки Исайя и Иеремия. Ок. 1290.
Арта. Панагия Паригоритисса.
Мозаика в куполе

Однако встречаются и отступления от традиционной иконографии. Так, в апсиде слева

и справа от маленького окна представлена сцена «Причастие апостолов» с двумя целующими-
ся апостолами. Обычно же здесь изображались епископы. Однако св. Василий и св. Иоанн Зла-
тоуст помещены по краям апсиды

. Нетрадиционным является в сцене «Святые жены у гро-

ба» и наличие слева трех жен.

Судя по художественной манере, фрески церкви Иоанна Богослова написаны двумя

живописцами. Но их стиль в изображении поз, драпировки фигур, причесок находится в целом
в рамках комниновского искусства. Правда, заметна тенденция к украшению одежд, удлине-
нию силуэтов, торжественности и ясности поз. Слабый свет контрастирует с широкими тенями
на лицах. Нечто новое вырисовывается в движении фигур в сценах Вознесения. Сходные чер-
ты живописи мы наблюдаем и в немногих сохранившихся фресках из столицы Эпирского цар-
ства Арты и ее окрестностей. В церкви Като Панагия, построенной и расписанной при Михаи-
ле II, св. Ипатий в крестообразном омофоре изображен в традиционной манере искусства XII в.
Но вместе с тем художник отразил в его облике беспокойство, почти тревогу, что указывает на

Chatzidakis Μ. Aspects de la peinture murale du XIII

siècle en Grèce // Ľart byzantin du XIII

siècle.

Symposium de Sopoćani 1965. Beograd, 1967. Ρ. 63.

Michailidis M. Op. cit. Р. 472—480.

Ibid. P. 486—487.

интерес живописцев к психологическому миру объекта изображения. Живопись церкви св.
Николая Родиаса около Арты также сохраняет традиционные черты. Лица фигур, как и на фре-
сках из храма св. Пантелеймона в Нерези, обращают на себя внимание плотными тенями, спо-
койствием и сдержанностью. Лишь некоторые образцы даны более живописно и с большим
выражением чувств

. {127}

Файл byz3_128.jpg

Пророк Исайя. Ок. 1290 г.
Арта. Панагия Паригоритисса.
Мозаика в куполе

Традиционализмом отмечена и светская монументальная живопись, прежде всего фре-

сковые изображения представителей господствующего класса Эпира и ктиторов церквей. Та-
ков семейный портрет протостратора Феодора, его жены Марии, его брата Иоанна и супруги
последнего Анны в церкви Пагании Веллас (1281 г.), портрет севастократора Иоанна Комнина
Ангела, основателя церкви Порта Панагия в Трикале (ок. 1285 г.), во внешнем нарфике
храма

и др.

Черты этого стиля сходны не только с живописью из Нерези, но и с росписями, посвя-

щенными победе Ивана II Асеня над Феодором Комнином в 1230 г., в церкви Сорока мучени-
ков в Тырново

Значительно больше элементов нового мы находим в живописи, представленной сце-

ной Сорока мучеников в южном нефе базилики Ахиропиитос в Фессалонике. Широкие, мону-
ментальные  фигуры  мучеников,  с  одной  стороны,  сохраняют  часто  архаические  черты  живо-
писи XI в. (красные  пятна  на  щеках,  схематическая  форма  глаз),  а  с  другой — уже  лишены
«линейности»  изображения  конца XII в. (черты  лица  даны  выпукло,  чувствуются  свобода  и
большое  мастерство  кисти).  Свобода  и  экспрессия  характеризуют  прежде  всего  изображение
св. Горгония, а также фигуры некоторых других мучеников, и близки по психологизму ко мно-
гим образам пророков церкви Вознесения Христова в Миленчево

. Эту живопись уже нельзя

назвать провинциальной традицией комниновского искусства. Здесь присутствуют ростки но-
вого и передового предпалеологовского стиля.

Развитием этого стиля являются фрески церкви Успения Богородицы на реке Мегдова

(ок. 1250 г.), к сожалению исчезнувшей под водой искусственного озера. Лики святых в сцене
сошествия  в  преддверие  Рая  переданы  с  еще  большим  выражением  душевной  экспрессии,  с
большей  свободой  и  живописностью,  чем  в  базилике  Фессалоники.  Запечатленный  момент
действия передают и беспорядок волос, и выражение глаз, и движе-{128}ние складок одежды.
Все  фигуры  содержат  элементы  нового  живописного  стиля,  который,  возможно,  распростра-
нялся из Милешево в Сербии

[Цветные иллюстрации на вклейке:
Файл bz3r129_1.jpg:

Феофан Грек. Христос.
1405 г.
Благовещенский собор в Московском Кремле.
Икона из иконостаса.

Файл bz3r129_2.jpg:

Успение Богоматери.
1-я половина XIV в.
Москва, ГМИИ.

Файл bz3r129_3.jpg:

Евангелист Иоанн с учеником Прохором.
1-я половина XIV в.
Вена. Национальная библиотека.
Миниатюра из Нового Завета.

Chatzidakis M. Op. cit. P. 61.

’Ορλάνδος Α. ’Η Πόρτα Παναγία. Σ. 33—34.

Djurič V. La peinture murale byzantine XII

et XIII

siècles // Actes du XV

Congrès International

byzantines. Athènes, 1976. Τ. 1. Art et archéologie. Athènes, 1979. Ρ. 217.

Chatzidakis Μ. Op. cit. P. 62.

Chatzidakis Μ. Ор. cit. Р. 63; Djurič V. Op. cit. P. 217.

Файл bz3r129_4.jpg:

Пророк Исайя.
Середина XIV в.
Москва, ГИМ, греч. 407.
Миниатюра из Нового Завета с Псалтирью.]

Файл byz3_129.jpg

Пророк Иона. Ок. 1290 г.
Арта. Панагия Паригоритисса.
Мозаика в куполе

Этот стиль можно назвать переходным от комниновского искусства к палеологовско-

му, ибо «зрелый палеологовский стиль целиком уходит своими корнями в XIII век»

. Когда

после падения Константинополя не стало столичного искусства, то постепенно начали распа-
даться и связи, державшие живопись в рамках стиля XI— XII вв. Этот процесс начался почти
одновременно в Сербии, Эпире, Греции и Никее. Живопись начинает освобождаться от кано-
нических норм, становиться более жизненной и чувственной. Художников привлекают драма-
тические  и  бытовые  эпизоды  и  сцены.  Линейная  манера  письма  начинает  вытесняться  более
выразительными  приемами:  пространство  становится  многоплановым  и  объемным,  позы  фи-
гур — более экспрессивными. Смелый и широкий мазок, острое сочетание красок все больше
пробивают  себе  дорогу.  Некоторые  из  этих  черт  мы  уже  отмечали  в  росписях  южного  нефа
базилики Ахиропиитос и церкви Успения Богородицы. Но, безусловно, наивысшего развития
черты нового стиля  достигли  в  живописи царской церкви  Панагии  Паригоритиссы  в  Арте.  В
ней  в  отличие  от  других церквей  Эпира  сохранились  мозаики — явление редкое  в  искусстве
XIII  в.,  для  которого  характерны  фресковые  росписи.  В  эпирской  живописи  мозаичные  изо-
бражения зафиксированы еще только в Като Панагия (изображения Христа и Богородицы)

в церкви Николая Родиаса.

Мозаики Паригоритиссы сохранились в основном в куполе и частично на Парусах. Ку-

пол традиционно украшен огромным Пантократором

, окруженным серафимами и херувима-

ми, а между окнами барабана поме-{129}щены фигуры двенадцати пророков (изображения
Давида и Соломона не сохранились). От фигур евангелистов на парусах дошли только фраг-
менты.

Изображение Христа Пантократора выполнено в суровой и резкой манере. Он одет в

хитон  каштаново-золотого  цвета,  на  который  наброшен  голубой  гиматий.  Выражение  лика
Христа  строгое  и  торжественное,  а  не  тяжелое  и  мрачное,  как  в XI—XII вв.  Но  его  большие
глаза с дугообразными бровями смотрят на зрителя с почти евангельской кротостью. Коричне-
вые волосы Христа, как в большинстве изображений Пантократора в XI—XII вв., разделены на
обе  стороны

. Мозаичист следовал в изображении Христа еще во многом за каноном XII в.

Именно этим объясняется архаичность некоторых черт. Кроме того, мы здесь имеем дело с
наиболее ранним образцом мозаичной техники, когда мастер в качестве образца использовал
переносную культовую икону Христа.

Совершенно иная манера у художников, набиравших мозаичные фигуры пророков. По

мнению А. Орландоса, ими были три константинопольских мозаичиста

, исповедующих но-

вый палеологовский стиль. Ни один из пророков не изображен строго фронтально, как это бы-
ло обычным, например, в Дафни. Здесь они стоят к зрителю в трехчетвертном повороте или
почти в профиль. Положение каждого различно, каждый по-особому держит развернутый сви-
ток. Все пророки — в традиционных древнегреческих одеждах: поверху хитона — гиматий, на
ногах — сандалии, перехваченные ремнями.

По позам и выражению лица пророков можно разделить на три группы: а) библейский

тип — продолговатая голова, волосы спокойно падают на плечи, взгляд горизонтально направ-
лен в бесконечность, выражая строгость и надменность (Исайя, Иеремия, Иезекииль); б) тип

Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 143.

’Ορλάνδος Α. ‛Η Πόρτα Παναγία. Σ. 29—33.

Голова Христа имеет ширину 222 см, а Евангелие, которое он держит,— 155

×135 см. Диаметр кру-

га, в который он вписан, составляет 450 см.

’Ορλάνδος Α. ‛Η Παρηγορήτισσα... Σ. 111—112.

’Ορλάνδος Α. ‛Η Παρηγορήτισσα... Σ. 125, 127.

мыслителя — голова слегка склонена, лоб широкий и лысый, волосы короткие, борода округ-
лая, на лице печать глубокого размышления (Елисей, Иоанн, Аарон); в) тип поэта — голова
слегка или сильно поднята, нечесаные темно-серые волосы и борода, выражение страстное
(Софоний, Моисей, Иоиль, Илия)

Изображение пророков явно указывает на использование позднеантичных и ранне-

средневековых  мозаичных  моделей,  на  отказ  от  линейности  и  фронтальности.  Моделировки
одеяний  отличают  пластика  и  живописность.  Одежды  свободно  облегают  тело  и  ниспадают
красивыми складками, придавая объемность и легкость фигуре. Живость и экспрессия ликов,
разнообразие поз, стройность пропорций тел — все это говорит о том, что здесь работали пре-
восходные мастера. Большой прогресс был достигнут ими и в использовании красок, которые
теперь не только становятся более чистыми, но и представляют собой комбинацию цветов —
белых, красных, зеленых, синих и голубых. Применение цветовых контрастов с помощью ку-
биков  смальты  и  живописное  сочетание  красок  особенно  выразительно  проявились  в  ликах
Иеремии, Софоний и Аарона, в которых зеленые, красные и голубые камешки искусно контра-
стируют друг с другом. Виртуозное использование цветовых контрастов позволяет предполо-
жить,  что {130} мастера  интересовались  мозаиками IV—V вв.,  возврат  к  которым,  как и ко

Файл byz3_131.jpg

Распятие. Икона XIII в.
Афины, Византийский музей

{131}

многим другим традициям позднегреческого искусства, в числе прочего способствовал воз-
никновению палеологовской живописи.

Файл byz3_132.jpg

Распятие. Икона XIII в.
Афины, Византийский музей.
Деталь. Голова Христа

Мозаики церкви Панагии Паригоритиссы создавались в переходный, или раннепалео-

логовский, период живописи. Поэтому среди них мы встречаем как произведения с архаиче-
ской трактовкой образа (Пантократор), так и полные взволнованности и выразительности мо-
заики пророков — наивысший взлет эпирской живописи. Этот подъем прекратился на рубеже
XIII—XIV вв. Больше здесь не появилось чего-нибудь значительного в области монументаль-
ной живописи. Ибо фресковая живопись, довольно широко представленная в Панагии Париго-
ритиссе росписями конца XIII—XIV в., не достигла художественного уровня мозаик. Это от-
носится как к изображению Богородицы и пророка Давида в алтаре, так и к сценам Успения и
Вознесения Богородицы на стенах храма или фрескам с фигурами святых Андрея, Иоанна Зла-
тоуста и Григория Богослова в нартексе. При различии техники исполнения все они находятся
в традиционном кругу живописи

. Падение роли монументальной живописи в искусстве

Эпирского царства XIV в. в некоторой степени компенсируется развитием иконописи.

К наиболее ранним иконам относятся две большие мозаические иконы в церкви Порта

Панагия. На них изображены благословлявший Христос в рост и стоящая Одигитрия. Мило-
видные лица с мягкими чертами, графическая разделка плоскости уже предвосхищают стиль
иконописи позднего, XIV в.

К XIII в. относится и двусторонняя икона с изображением Рас-

пятия и Богоматери Одигитрии (из монастыря у деревни Пета близ Арты)

. Кроме того, име-

ется  свидетельство  монаха  Феодосия, автора  жития св. Саввы, что  последний, возвращаясь  в
начале 1219 г.  в  Сербию  через  Фессалонику,  заказал  у  наиболее  известных  художников  две
большие иконы с изображением Христа и Святой Горы. Они были богато {132} украшены дра-
гоценностями  и  поставлены  в  монастыре  Филокалес.  Сам  Феодосий  видел  их  позднее  и  вос-
хищался их величиной и живописью

Ibid. Σ. 116—118.

’Ορλάνδος Α. ‛Η Παρηγορήτισσα... Σ. 128—148.

Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 129; ’Ορλάνδος Α. ‛Η Πόρτα Παναγία. Σ. 29—33.

Σωτηρίου Μ. ’Αμφιπρόσωιχος ει;’κω;`ν τοΰ Βυζαντινοΰ Μουσείου ’Αθην ω;˜ν έξ ’Ηπείρου // ΔΧΑΕ.

1959. Τ. IV, 1. 1960. Σ. 135—143.

Данић Ђ. Живот Святого Сава, написао Доментиіан (правилно Теодосије). Београд, 1860. С. 40.

Файл byz3_133

Распятие. Икона ХIII в.
Афины, Византийский музей.
Деталь. Апостол Иоанн

К XIV в. определенно относятся три иконы, выполненные по заказу деспота Янины

Фомы Прелюбовича и его жены Марии Палеологини между 1372—1384 гг.: «Уверение Фомы»
(монастырь Преображения в Метеорах) с изображением Марии Палеологини и, возможно,
Фомы Прелюбовича; «Икона Марии Палеологини» (там же) с изображением заказчицы у ног
Богоматери и 14 погрудными изображениями святых по сторонам; диптих-реликварий (в собо-
ре в Куэнке в Испании), который был выполнен в 1383—1384 гг. и считается копией «Иконы
Марии Палеологини» и несохранившейся парной к ней иконы с изображением Фомы Прелю-
бовича у ног Христа. По сторонам этой сцены, как и на иконе его жены,— погрудные изобра-
жения святых

В иконе «Уверение Фомы» традиционные формы соединены с новациями. Сцена

встречи стоящего на ступенях Христа с приближающимся к нему Фомой пронизана экспресси-
ей. Архитектура на иконе изображается как реальная  среда,  чаще — как  мотив эллинистиче-
ского архитектурного пейзажа. Таковы здания на заднем плане. Ренессансным мотивом явля-
ется  изображение  цветков  на  окне  дома  в  левой  части  иконы.  Если  фигуры  апостолов  даны
традиционно,  то  изображению  Марии  Палеологини  явно  приданы  индивидуальные  черты —
как в этой иконе, так и в «Иконе Марии Палеологини» и в диптихе-реликварии собора в Куэн-
ке

В этих иконах соединены два стиля. Изображения Христа и Марии Палеологини пере-

даны с помощью типичных для иконописи второй половины XIV в. сухих графических линий,
переходящих «в наиболее освещенных местах почти в сплошную штриховку, контрастирую-
щую с зелеными тенями»

. Однако полуфигуры святых написаны свободными и свежими

{133} мазками в традициях живописи первой половины XIV в. По стилю к эпирским иконам
близка икона «Богоматери Умиление» (вторая половина XIV в., Гос. Эрмитаж), в которой по-
луфигуры 14 святых написаны в более свободной манере, чем Богоматерь

Возник ли двойственный стиль эпирской иконописи на месте или был привнесен из

Константинополя или Сербии? Принимая во внимание упадок монументальной живописи в
Эпире, скорее можно предположить второе. Однако несомненным является факт существова-
ния в Эпирском царстве такого переходного стиля во второй половине XIV в.

От XIII—XV вв., как известно, сохранилось много произведений прикладного искусст-

ва. В большинстве своем это деревянные, бронзовые и каменные иконки. Резьба по слоновой
кости приходит в упадок, очень мало изделий из драгоценных металлов и эмали. В каменных
иконках господствует плоскостная манера изображения, иногда с гравировкой. Но сложность
заключается в их точной датировке и локализации. Известна двусторонняя резная деревянная
рельефная икона св. Георгия (XIII в., Византийский музей в Афинах), происходящая из церкви
в Кастории. Она примитивна по стилю, а в фигуре св. Георгия чувствуется западное влияние.

Духовная жизнь греков в первой половине XIII в. проходила под знаком борьбы с ла-

тинянами. Эта идея господствовала не только в Никейской империи, но и в Эпирском царстве,
особенно в Фессалоникской империи. Возрождение эллинского самосознания путем обраще-
ния к прошлому Византии, величию ее культуры в Эпире, как и в Никее, находило свое отра-
жение в литературных произведениях разных жанров, но прежде всего в агиографии.

Сохранился агиографический рассказ, написанный жителем Фессалоники Иоанном

Хартофилаком. В нем рассказывается о чудесах св. Димитрия, почитаемого покровителем
Фессалоники с IV в. Агиограф последовательно повествует об осаде города арабами, приду-

Ξυγγόπουλος Α. Νέαι προσωπογραφίαι τη;˜ς Μαρίας Παλαιολογίνας και;` Θωμα;˜ Πρελιούμποβιτς //

ΔΧΑΕ. 1962—1963. Τ. IV, 4. 1964. Σ. 53—70, πίν. 18—24; Иконы на Балканах. София; Белград, 1967. №
44—46, 73; Лазарев В. Η. Указ. соч. С. 168, 253. Табл. 84.

Полевой В. Μ. Указ. соч. С. 281.

Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 168.

Банк А. В. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. М., 1966. № 260— 261.

найскими народами, латинянами в 1204 г. и Иваном II Асенем в 1230 г.

Но всегда благодаря

помощи св. Димитрия город остается непобежденным.

Другая черта этого агиографического произведения, да и мировоззрения самого автора

— осознание исторической преемственности между прошлым и настоящим, понимание непре-
рывности движения истории. Проявляется это в изложении чудес Димитрия со дня его кончи-
ны  и до  времени  жизни  агиографа  в  виде непрерывной исторической  линии. Поэтому Иоанн
Хартофилак часто употребляет выражения «было уже давно» или «было недавно». Изложение
непрерывности исторических событий преследует и назидательную цель: защитник города св.
Димитрий  всегда  готов  сокрушить  противника.  Вот  как  описывает  это  Иоанн  Хартофилак:
арабы, «приставив лестницы, взобрались уже на стены, но св. Димитрий внезапно явился им в
образе  вооруженного  воина  и  многих  поразил,  остальные  же  в  страхе  поспешно  отступили.
Прошло немного времени, неприятели снова собрали большую силу и снова подошли к Фесса-
лонике. {134} И тогда великомученик Димитрий явился им исходящим из города с бесчислен-
ным войском»

Файл byz3_135.jpg

Уверение Фомы. Ок. 1372—1383 гг.
Метеора, Монастырь Преображения.
Фрагмент. Св. Прокопий

В житии св. Димитрий проявляет свою чудесную силу в разных местах Византийской

империи: он спасает от разбойников эфиопского епископа, избавляет от голода жителей Фес-
салии, защищает греков и болгар от нападения врагов, исцеляет слепых в Константинополе и
Андрианополе*, совершает чудеса в Каппадокии и т. д. Димитрий «поспевал и помогал всем
призывающим его не только в Фессалонике и ее окрестностях, но и в других странах»

. Так

образ святого приобретает черты ойкуменичности, что отличает этот памятник от произведе-
ний предшествующей агиографии.

Это вселенско-христианское понимание своей миссии на земле придает совсем иной

оттенок таким традиционным чертам агиографического героя, как сострадание, милосердие и
помощь человеку. Димитрий сострадает и помогает не только отдельному человеку или како-
му-нибудь городу, но всем живущим на земле христианам. Он как бы сверху наблюдает за
всем происходящим на земле и быстро появляется в виде воина или ангела там, где требуется
его помощь

Мысли о сострадании и помощи отразились и в тех произведениях эпирской литерату-

ры, которые непосредственно адресованы или связаны с жизнью широких греческих масс.
Прежде всего это — судебные постановления одного из виднейших церковных деятелей Эпир-
ского царства, митрополита Навпакта (между 1204—1230 гг.) Иоанна Апокавка

Родился он, вероятно, в середине XII в. (точный год неизвестен). Образование получил

в Константинополе, но после 1204 г. переселился в Эпир и в течение длительного времени был
митрополитом Навпакта, являясь одновременно судьей по уголовным и бракоразводным де-
лам. {135} Помимо судебных постановлений, от Апокавка дошли эпиграммы и большое эпи-
столярное наследие.

Судебные постановления, или эпитимии

, которые Апокавк выносил лицам, совер-

шившим преступления против закона или морали, есть настоящие маленькие художественные
произведения, полные живой правды и пронизанные глубоким состраданием и сочувствием к
простому народу. В них отчетливо проступают многие черты повседневного быта горожан На-
впакта и крестьян митрополии. Разные социальные типы проходили перед судом митрополита,

Житие, страдания и чудеса св. великомученика Димитрия Мироточивого, Солунского чудотворца.

М., 1897. С. 29.

Там же. С. 22

* Так напечатано. Скорее всего опечатка, надо читать «Адрианополе».— Ю. Ш.

Там же. С. 17.

Фрейберг Л. А., Попова Т. В. Византийская литература эпохи расцвета. IX—XV вв. М., 1978.

С. 168.

Τωμαδάκης N. В. Οι;‛ λόγιοι τοΰ δεσποτάτου τη;˜ς ’Ηπείρου // ΕΕΒΣ. 1957. Τ. 27. Σ. 8—19.

Pétridès S. Jean Apocaukos, lettres et autre documents inédits // ИРАИК. 1909. Т. XIV, ч. 2—3. С. 1—

32.

рассматривались разные жизненные ситуации: несколько бедных крестьян хотят силой ото-
брать у богатого соседа участок земли (судебное постановление XV), убитая горем жена сол-
дата Стефана (XVI), не сошедшиеся характерами супруги (XII) и т. д. Особенно много поста-
новлений бракоразводного характера или касающихся поведения супругов. Здесь и женщина,
на руках которой куча детей, а муж изменяет (XXIX), и взрослый «младенец»-муж, жена кото-
рого намного старше (их обручили в детстве): она недовольна тем, что он не может ее содер-
жать и выполнять супружеские обязанности, а поэтому изменяет ему. Постановление Апокавка
по этому делу отличается справедливостью и гуманностью: оно дает развод и тем самым вы-
ражает протест против укоренившегося обычая заключения браков в детском возрасте. Разве-
денной жене было разрешено выйти замуж, но только не за любовника, «чтобы никому не по-
вадно было, полюбив замужнюю женщину, развратничать с ней и при этом надеяться взять ее
в жены» (XX).

Гуманностью и сочувствием отличаются и многие другие постановления Апокавка. За

непреднамеренное убийство он назначает только церковное покаяние и строгую эпитимию,
защищает от произвола хозяина провинившихся батраков, так как понимает, что на преступле-
ние человека часто обрекает либо собственная бедность, либо жестокость власть имущих.

В творчестве Апокавка, как и в литературе Никейской империи, заметен интерес к ан-

тичности.  Так,  даже  в  официальное  постановление  по  бракоразводному делу  автор  вставляет
два стиха из «Облаков» Аристофана (48 и 1070) и один стих из Гомера, чтобы доказать «что
женщина  сердцем  изменчива» (Одиссея. XV. 20). В  его  письмах  уделяется  много  внимания
природе. Иногда это описание прогулок за городом Навпактом (письмо XXXIII) или восхище-
ние прелестями весны и пением соловьев и цикад (XI), а то и просто советы друзьям почаще
бывать на природе, лечиться музыкой и медом (XIX). В письмах также много юмора, живых
подробностей  и  чувства  (например,  автор  сообщает  друзьям  о  невзгодах  своей  жизни (VIII,
XXII) или шутит с адресатом, пославшим ему пшеничного хлеба, но забывшим присоединить к
этому дару мясо и вино (IV)).

Два других представителя культуры Эпирского царства — Георгий Вардан и Димитрий

Хоматиан — стоят несколько в стороне от литературного процесса. От Георгия Вардана, кото-
рый родился в Афинах, жил в Никее, а затем, переселившись в Эпир, стал митрополитом Кер-
киры

, {136} дошло лишь несколько ямбических стихотворений, полемические произведения

против латинян и письма к духовным лицам

Его современник Димитрий Хоматиан, архиепископ Охрида (1216—1234), оставил

значительное число сочинений (судебные и соборные постановления, канонические послания
и письма к духовенству, переписка с представителями гражданской власти)

. Правда, для ис-

тории более важно их содержание, как материал по внешней и внутренней политике государ-
ства и каноническому праву, чем литературные достоинства и особенности.

Литература Эпирского царства выглядит бедной по сравнению с творчеством писате-

лей  и  историков  Никеи  или  Трапезунда.  Здесь  не  было  создано  ни  своей  историографии,  ни
значительных  литературных  произведений.  Да  и  творчество  указанных  выше  эпирских  цер-
ковных деятелей охватывает всего три десятилетия существования государства. О дальнейшем
периоде нам ничего не известно. В  целом вклад  Эпира  в византийскую  культуру XIII в. сво-
дится  в  первую  очередь  к  сохранению  архитектурных  достижений  предшествующей  эпохи  и
их  воплощению  в  жизнь  в  памятниках  церковной  архитектуры,  а  также  к  развитию  прогрес-
сивных течений в зодчестве и изобразительном искусстве. {137}

Τωμαδάκης Ν. Β. Ορ. cit. Σ. 45—52.

Kurtz E. Georgios Bardanes, metropolit von Kerkyra // BZ. 1906. Bd. 15. S. 606—613; 1907. Bd. 16.

S. 134—140; Loenertz R.-J. Lettre de Georges Bardanès, metropolit de Corcyre, au patriarche oecuménique
Germain II // ΕΕΒΣ. 1964. Τ. 33. Ρ. 87—118.

Pitra J. Β. Analecta sacra et classica Specilegio Solesmensi parata. V. VI. Romae, 1891.

содержание .. 9 10 11 12 ..