содержание .. 103 104 105 106 ..

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 105

ко в указании на восемь различных групп песнопений, но впоследствии он стал применяться и
для обозначения ладотональной системы.

Названия восьми ихосов в музыке такие: первый (ихос) — дорийский, второй — ли-

дийский, третий — фригийский, четвертый — миксолидийский, плагальный первого (ихоса) —
иподорийский, плагальный второго — иполидийский, плагальный третьего — низкий, или
ипофригийский, плагальный четвертого — ипомиксолидийский. Среди них — четыре основ-
ных и четыре плагальных. Основные — первый, второй, третий и четвертый (ихосы). Плагаль-
ные же — плагальный первого (ихоса), плагальный второго, плагальный третьего, или низкий,
и плагальный четвертого.

Каждый из ихосов представлял собой не какую-то совершенно обособленную ладото-

нальную плоскость, а единицу всего «сообщества ихосов». Конечно, как и всякая ладотональ-
ная  организация,  ихосы  были  достаточно  автономны.  Но  все  они  рассматривались  византий-
скими теоретиками музыки как активно взаимодействующие между собой. Это проявлялось не
только в том, что каждый основной ихос имел «свой» плагальный, но и в других взаимоотно-
шениях внутри системы. В Cod. Gr. Laura 610 сообщается о «срединных ихосах», «потому что
они находятся посредине между основными и плагальными [ихосами]. Так, для первого [ихо-
са]  срединным  является  низкий.  Он  лежит  посредине  между  первым  [ихосом]  и  его  плагаль-
ным.  Для  второго  срединным  [является]  плагальный  четвертого.  Ибо  он  обнаруживается  по-
средине  между  вторым  [ихосом]  и  плагальным  второго.  Для  третьего  [срединным  является]
плагальный первого, потому что он находится посредине между третьим и низким. Четвертый
же  имеет  срединным  [ихосом]  плагальный  второго,  так  как  он  находится  посредине  между
четвертым и плагальным четвертого». Раньше считалось, что срединные ихосы являются лишь
теоретическими построениями, не имеющими ничего общего с практикой искусства. Но, когда
в  византийских  музыкальных  рукописях  были  обнаружены  специальные  указания  на  такие
ихосы,  взгляды  ученых  изменились,  и  сейчас  они  рассматриваются  не  только  как  теоретиче-
ские формы, но и как явление художественной практики.

В настоящее время трудно дать окончательный и полный ответ на вопрос о сути систе-

мы ихосов. Самое распространенное мнение утверждает, что ихосы представляли собой не
звукорядные последовательности, {562} а своеобразные мелодические формулы

. Эта точка

зрения аргументируется по-разному, но наиболее убедительный довод основывается на том,
что по звукоряду невозможно определить ихос. Например, общность звукорядов иподорийско-
го и миксолидийского ихосов расценивается как одно из важнейших доказательств того, что
звукоряд не мог являться отличительной чертой лада

. В качестве такого же серьезного аргу-

мента указывается на тождественность звукорядов, из которых состоят формулы различных
ихосов

. Однако всегда в таких случаях подразумевается тот звукоряд, который получается

после транскрипции византийских невм на современный нотоносец. Материалы же музыкаль-
но-теоретических памятников дают основание считать, что система ихосов не исключала зву-
корядного понимания.

Византийская традиция приписывает создание системы ихосов Иоанну Дамаскину. Он

принимал самое активное участие в реформе церковной службы: заимствовал из сирийской
церкви основной репертуар песнопений, систематизировал его и приспособил для нужд визан-
тийских церквей и монастырей

. Поэтому нетрудно понять, почему византийская традиция

приписала ему и создание системы ихосов: упорядочение песнопений церковной службы и
систематизация ладотональных форм рассматривались в русле одной и той же реформы литур-
гии. Однако исследователи с полным основанием относят создание октоиха ко времени, пред-
шествовавшему жизни Иоанна Дамаскина.

Было бы неверно рассматривать канонизацию системы ихосов только как барьер на пу-

ти проникновения народной музыки в церковь. Конечно, введение строго установленных ихо-
сов в музыкальную практику богослужений было сильным средством для искоренения явных

Velimirović M. Byzantine elements in early Slavic chant: The Hirmologion. Copenhagen 1960 P 61—67;

Thodberg Ch. Der byzantinische Alleluiarzyklus. Kopenhagen, 1966. S. 157.

Reese G. Music in the Middle Ages. N. Y, 1940. Р. 156.

Ibid. Р. 163.

Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oiford, 1961. P. 139.

мирских влияний на церковную музыку. Ведь система октоиха закрепила теоретически новые
тенденции в ладотональном мышлении эпохи. В основе же народных песен, как правило, ле-
жали древние принципы звуковысотной организации. Именно поэтому октоих стал тем фильт-
ром, который мог отделить древнее языческое и связанное с ним мирское музыкальное творче-
ство от нового, рассматривавшегося как подлинно христианское.

Здесь не должно смущать то обстоятельство, что в новой музыкально-теоретической

концепции  октоиха  присутствовали  иногда  архаичные  термины,  использовавшиеся  еще  в
древнегреческом  музыкознании («дорийский», «фригийский», «лидийский»  и  т.  д.).  Во-
первых, любой новый шаг в музыкальной теории основывается на достижениях прошлого. Во-
вторых, «языческие» термины были в данном случае лишь средством для популяризации но-
вых положений, которые могли успешнее и быстрее распространяться в среде музыкантов, ко-
гда они  сопоставлялись  со старыми,  хорошо  известными. Значит, октоих  стал теоретическим
выражением новых, отличных от античных, форм ладотонального мышления. Следовательно,
канонизация  системы  ихосов  была  величайшим  достижением  византийской  науки  о  музыке.
Именно  в  Византии  впервые  были  теоретически  сформулированы  и  введены  в  художествен-
ную практику те {563} принципы звуковысотной организации музыкального материала, кото-
рые  были  позаимствованы  Западной  Европой  и  просуществовали  в  европейском  теоретиче-
ском музыкознании вплоть до эпохи Возрождения.

Упорядочение богослужения способствовало закреплению в церковной музыкальной

практике определенных жанров, как сложившихся еще на заре христианства, так и возникших
в процессе развития византийской музыки. Из старых, освященных традицией жанров особен-
но активно продолжали культивироваться псалом и антифон. Но псалмы исполнялись уже не в
своем первоначальном простом виде, а с краткими фразами, вставляемыми между псалмовыми
стихами, что называлось «гипопсалма». Сам же псалтырь был разделен на 20 разделов, имено-
вавшихся «кафисмами». Каждая кафисма, в свою очередь, подразделялась на три «стасиса»
(στάσις — расстановка, позиция), содержавших приблизительно по три псалма. Все это резуль-
тат продолжавшейся регламентации художественного материала, который использовался при
богослужении.

Начиная с середины VII в. самым популярным жанром становится канон — музыкаль-

но-поэтическая композиция, исполнявшаяся во время утренней службы. Канон содержал де-
вять разделов, называвшихся «одами». Каждая ода представляла собой поэтический пересказ
девяти библейских песен из Нового и Ветхого заветов: обычно ода состояла из четырех, а ино-
гда и более, строф-ирмосов.

Такова формальная структура канона. Среди существующих предположений о причи-

нах введения канона в музыкальную практику наиболее достоверным представляется то, кото-
рое связывает его распространение с музыкальными особенностями этого жанра. В отличие от
своего предшественника, кондака со строфами, певшимися на одну и ту же мелодию (исклю-
чая вступление), в каноне каждая ода исполнялась либо на совершенно, либо на относительно
новую мелодию. Это способствовало разнообразию музыкального материала, более сильному
эмоциональному воздействию на слушателей и в конечном счете больше соответствовало за-
дачам музыкального оформления богослужения. В результате канону удалось сравнительно
быстро вытеснить кондак и получить широкое распространение. Каноны стали создаваться в
бесчисленных количествах, буквально для каждого праздника. К XI в. их накопилось так мно-
го, что церковь сочла необходимым запретить дальнейшее введении канонов в литургию.

Другим популярным жанром этого периода стал тропарь. Первоначально он представ-

лял собой краткую молитву, следовавшую за стихом какого-либо псалма. Можно предпола-
гать, что сам термин «тропарь» произошел от греческого ο;‛ τρόπος, который в античной музы-
ке обозначал тональность. Первое упоминание о тропаре относится к началу VI в. (PG. Т. 86.
Col. 17). По всей видимости, вначале этим термином называли мелодическое построение, свя-
занное с определенной тональностью, либо комплекс интонаций, завершавших произведение,
его заключительную «каденцию», где наиболее полно проявляются черты данной тональности,
а текст уже не играет никакой роли. Правда, позднее, когда постепенно забывались детали ста-
новления и начального развития жанра тропаря, его наименование стали возводить к глаголу
τρέπω (поворачиваю, направляю). Однако и при такой этимологии связь с ладотональной су-
тью произведения не прерывалась. {564}

Тропари получили весьма широкое распространение. Их сочиняли ко всем праздникам,

ко всем торжественным событиям и к дням поминовения святых. Тропарь становился чуть ли
не  основной  ячейкой  византийской  гимнографии.  Его  значение  особенно  возросло  после  пе-
риода  иконоборчества,  когда  упорядочивалось  богослужение.  Но  тропарь  не  был  самостоя-
тельным  произведением,  а  служил  частью  более  крупной  музыкально-поэтической  компози-
ции. Поэтому тропари имели несколько разновидностей, зависящих от их функции в большом
художественном построении. Например, композиция, основанная на пении псалмовых стихов
(особенно  из  псалмов 116, 129 и 141) с  вставленными  между  ними  тропарями,  называлась
«стихирой» (от «стих» — термина, применявшегося чаще всего к стихам Ветхого и Нового за-
ветов). Тропарь, введенный в определенные каноны (чаще всего после третьей оды), назывался
«ипакои».

Каждый музыкальный жанр имел свое место в богослужении. В конкретные церковные

праздники  пелись  строго  установленные  песнопения,  причем  в  заданном  ихосе.  Более  того,
была  строго  регламентирована  последовательность  молитв  и  пения.  Хоровые  произведения
исполнялись либо правым хором, либо левым (встречающиеся иногда в древних «Типиконах»
упоминания трех хоров, как видно, предполагают два хора певчих и хор «народа», т. е. прихо-
жан).  Хоры  участвовали  в  литургии  то  порознь,  то  одновременно.  Они  не  только  пели,  но  и
нередко двигались: в установленные моменты богослужения правый и левый хоры могли ме-
няться  местами.  Песнопения  исполнялись  не  только  хорами,  но  и  солистами-псалтами,  что
также  было  оговорено  в  литургических  установлениях.  Нередко  одновременно  пели  два  или
три псалта. Среди псалтов были певцы с выдающимися вокальными данными.

Сложность и многоплановость музыкального оформления богослужений требовали

умелого организационного  и художественного руководства  всей  массой  певчих. Организация
хора  постоянно  менялась  и  была  различной  в  церковных,  монастырских  и  дворцовых  хорах.
Музыкальные  и организационные  функции переходили  от одной  должности  к другой. Кроме
того, во многих источниках одна и та же должность зачастую именуется по-разному. Естест-
венно, это затрудняет изучение организационной структуры византийского хора и ее развития.

Термин «канонарх» впервые упоминается на рубеже V—VI вв.: им называли монаха,

который ударами палки призывал братию к пению (κανον—αρχεΐν). Три столетия спустя в ям-
бах Феодора Студита глаголом κανοναρχεΐν определяется то, что по-современному может быть
обозначено как «суфлирование» (PG. Т. 99. Col. 1784 В). В связи с этим возникает предполо-
жение, что в монастырских хорах первоначально обязанностью канонарха было незаметно
подсказывать певчим основной тон ихоса и текст. В монастырском хоре была должность и эк-
лесиарха. Но в различных источниках сведения о ней противоречивы.

Самую важную должность в церковных хорах выполняли доместики. Они были наибо-

лее профессионально подготовленными музыкантами и осуществляли художественное обуче-
ние хоров (судя по источникам, они имели и другие, немузыкальные, обязанности). Доместики
выучивали  с  певчими  весь  комплекс  песнопений,  необходимых  для  богослужений.  Именно
доместик  осуществлял  хирономию — своеобразную  жестикуляцию,  посредством  которой
можно было напоминать певчим движение ме-{565}лодической линии и держать хор в едином
ритме.  Доместик  должен  был  обладать  хорошим  голосом,  так  как  в  основном  он  исполнял
сольные  номера  и  фрагменты.  В  обязанности  доместика  входило  также  соблюдение  установ-
ленной  последовательности  песнопений  во  время  богослужений.  Каждый  из  двух  церковных
хоров имел своего доместика.

Согласно Псевдо-Кодину, дворцовый хор в отличие от церковного имел четырехсту-

пенную иерархию, протопсалт, доместик, лампадарий и магистр (Ps. Cod. P. 214) (вместе с тем
имеются свидетельства, что доместик левого церковного хора иногда назывался «протопсал-
том»). Протопсалта нередко именовали регент и запевала. Протопсалту надлежало «обучать
гимнодии, наблюдать за певцами и мелодиями, за ритмом и порядком установленных песнопе-
ний».

Должность лампадария вначале была связана только с обязанностью нести свечу во

время богослужения. Затем ее нес певчий, имевший хороший голос и исполнявший отдельные
сольные построения. До XI—XII вв. учителем певчих был «магистр» (впоследствии, однако,
этим термином именовали самых выдающихся творцов церковной музыки). Судя по уставу

Студийского монастыря, функции доместиков в монастырских хорах некоторое время испол-
няли таксиархи (PG. Т. 99. Col. 1709).

Большая роль музыки в церковной, монастырской и государственной жизни вынуждала

заботиться о подготовке певчих, способных правильно и на высоком художественном уровне
исполнять всю музыкальную часть богослужений. Такие певчие воспитывались с детства при
церквах и монастырях. Они с самого раннего детства приобщались к религиозной музыке, уча-
ствуя вместе со взрослыми во всех богослужениях. Особенно активно подготовка певчих осу-
ществлялась в монастырях. Здесь сам уклад жизни, насыщенной песнопениями, способствовал
музыкально-религиозному воспитанию и обучению. Буквально на каждый день монастырской
жизни полагались свои песнопения. За нарушение установленного порядка песнопений пред-
писывались определенные наказания. Например, предполагалось 100 поклонов за непропетый
канон (Ibid. Col. 1748) и за опоздание к псалмопению (Ibid. Col. 1753). Но это была лишь одна
сторона воспитания будущих певчих. Другая же связана с приобщением к выдающимся образ-
цам византийской церковной музыки и с овладением всеми теми навыками, которыми должен
был обладать певчий.

Каждый из них был обязан не только хорошо владеть вокальным искусством, но и дер-

жать в памяти текст и музыку абсолютного большинства песнопений, использовавшихся при
богослужениях. До введения в церковный обиход нотации это было основное и единственное
средство  для  изучения  певчими  всего  музыкального  наследия.  Необходимо  было  осваивать
новые произведения, сохраняя в памяти уже изученные. Впоследствии многие из певчих ста-
новились доместиками, лампадариями, протопсалтами, что также требовало соответствующей
подготовки:  умения  руководить  хором,  выучивать  с  ним  весь  обширный  репертуар  песнопе-
ний; владения искусством хирономии; блестящего знания всех деталей богослужений и, самое
главное, способности к сочинению новых произведений. Поэтому приобщение к навыкам ком-
позиторского  творчества  также  должно  было  входить  в  систему  подготовки  певчих.  В  «Жи-
тии»  Феодора  Студита  говорится,  что  из  монахов  выходили  «церковные  певчие,  создатели
кондакарей и песнопений» (Ibid. Col. 273). После того {566} как «курс» был пройден, прово-
дился торжественный акт посвящения в певчие, сопровождавшийся определенным ритуалом.

Активное развитие византийского музыкального искусства, естественно, привело к

созданию нотации. Существование самой ранней византийской нотографии — палеовизантий-
ской — в  настоящее  время  относят  к X—XII вв.  В  распоряжении  науки  сейчас  имеется  пять
рукописей  с  вариантами  палеовизантийских  форм  нотного  письма,  в  большей  или  меньшей
степени отличающихся друг от друга. Раньше ученые склонны были считать наиболее архаич-
ной  разновидностью  нотацию,  использовавшую  в  ипостасах

букву «тету» (θ). Поэтому она

условно именовалась «нотация теты»

. Второе место после нее отводилось «эсфигменской

нотации», получившей свое название от рукописи Эсфигменского монастыря на Афоне. Затем
рассматривалась «шартрская нотация» (по фрагменту рукописи из муниципальной библиотеки
города Шартра, шифр 1754). Потом следовала так называемая «андреевская нотация» (по Cod.
18. Fol. 14 из скита св. Андрея на Афоне). Завершала обзор палеовизантийских нотаций самая
поздняя  из  них — «коаленская» (по Cod. Coislin 222 Парижской  национальной  библиотеки).
Таким  прежде  представлялось  историческое  развитие  палеовизантийского  нотного  письма.
Однако Оливер Странк показал, что все эти разновидности могут быть сведены к двум основ-
ным — шартрской  и  коаленской,  использовавшихся  в  различных  областях

. Он считал, что

обе нотации выросли из более ранней, применявшейся в Палестине, и представляли собой ее
дальнейшее развитие, а все остальные палеовизантийские нотографические формы были их
вариантами

Так как знаки палеовизантийской нотации не указывали точный интервал между зву-

ками, а лишь определяли направленность мелодического движения (вверх или вниз), ученые

«Ипостасы», или «большие ипостасы»,— позднее вспомогательные знаки, посредством которых обозначались

ритмические формы или различные исполнительские приемы, а в палеовизантийской нотации под ними нередко
подразумевались небольшие мелодические обороты.

Raasted J. А Primitive Palaeobyzantine Musical Notation//Classica et Mediaevalia. 1962. Vol. 23. Р. 302—310.

Strunk O. The Notation of the Chartres Fragment // Annales Musicologiques. 1955. Т. 3. Р. 34—37.

Strunk O. Specimina notationum antiquorum. Copenhagen. 1965. Р. 15.

пришли к выводу, что основное назначение нотации заключалось в том, чтобы дать возмож-
ность певцу только восстановить в памяти основные мелодические контуры старого известно-
го сочинения

. Ознакомиться с новым произведением по рукописи было невозможно. Но, не-

смотря на все свои более чем скромные возможности, эта нотация все же была подспорьем в
музыкальной практике.

Обширность и разнообразие музыкального репертуара вынуждали не только искать ме-

тод  записи  песнопений,  но  и  приводили  к  созданию  «литургических  книг» — рукописных
сборников,  в  которых  фиксировались  песнопения:  либо  только  текст,  либо  текст  с  нотацией.
Считается,  что  древнейшей  такой  литургической  книгой,  появившейся  в VIII в., {567} был
«Стихирарий» — собрание  стихир

. Первоначально это была небольшая по размерам руко-

писная книга. Предположительно такие сборники впервые возникли в Константинополе и со-
держали музыкальный репертуар, исполнявшийся в церкви св. Софии и в Студийском мона-
стыре

. В «Стихирарий» входили стихиры, «имеющие собственный мелос»,— строфы для

праздников церковного года с собственной мелодией. Постепенно небольшие сборники увели-
чивались в объеме и к XI—XII вв. превратились в солидные кодексы, ставшие громоздкими и
неудобными для применения. Поэтому в XI в. начинается процесс дробления «Стихирария», и
материал, связанный с отдельными праздниками, формируется в особые сборники. Одновре-
менно использовались сокращенные варианты «Стихирария», организующиеся в каждой об-
ласти по местным соображениям: из сборника удалялись те стихиры, которые по тем или иным
причинам перестали исполняться в данной церкви или монастыре.

Другим ранним собранием был «Ирмолог», содержавший в порядке ихосов ирмосы ка-

нонов церковных праздников. Такие сборники получила большое распространение.

Общественная жизнь византийского государства также не обходилась без музыки. Ис-

следуя известное сочинение императора Константина VII Багрянородного «О церемониях ви-
зантийского двора», Ж. Гандшин выявил сообщения почти о 400 песнопениях, исполнявшихся
по различным поводам

. Здесь и песня-шествие, и песня, сопровождавшая конную процес-

сию, и хоровод, и пение при императорском застолье, «аккламации», и специальные гимны,
звучавшие во время обрядов посвящения в патрикии и назначения эпарха, и т. д.

Важное место отводилось музыке в жизни византийской армии, которая заимствовала

многое из военной музыки римлян. Насколько можно судить по различным источникам, наи-
более  распространенным  инструментом  в  византийской  армии  была  букцина.  В  некоторых
свидетельствах  как  синоним  названия  «букцины»  используется  термин  ταυραία (PG. Т. 107.
Col. 741). Такое название (от греч. ταΰρος — бык) говорит о характере звучания инструмента.
Существовало несколько разновидностей букцины, разница между которыми еще не изучена.
Маленькую букцину называли иногда «тубой» (Ibid.). В источниках упоминается и другая раз-
новидность букцины — скиталий. Во время сражения букцинист занимал место рядом с стра-
тигом и по его указанию подавал различные сигналы, служившие понятными для войск прика-
зами.  Например,  особыми  фанфарами  букцины  подавались  сигналы  к  движению  и  остановке
кавалерии.  В  каждом  значительном  воинском  подразделении  был  свой  букцинист.  Активно
использовались также труба

и ручной барабан, звучавшие, когда нужно было дать сигнал к

началу сражения (Leon. Diac. I. 7—8; II. 6: III. 1). Звуки трубы возвещали и окончание сраже-
ния (De velitat. bellica. 17).

Музыкальные инструменты использовали и при осуществлении военных «тактических

хитростей». Например, в трактате «Тактика», который {568} приписывается императору Льву
VI Мудрому, дается такой совет будущему стратегу: «Когда ты наступаешь с большим вой-
ском, звучи одной или двумя букцинами, чтобы неприятель подумал о маленьком отряде. Если
же ты имеешь маленькое войско, звучи многими букцинами, [как] бывает когда наступает мно-

Palikarova-Verdeil R. La musique byzantine chez les Bulgares ot les Russes (du IX

au XIV

siècles). Copenhague,

1953. Р. 115—123; Floros К. Die Entzifferungen der Kondakariennotation//Musik des Ostens. 1965. Bd. 3. S. 7—71; 1967.
Bd. 4. S. 12-44.

Lazarević St. Στιχηράριον//Bs. 1968. Т. 2. Р. 288.

Ibid.

Handschin J. Das Zeremoniewerk Kaiser Konstantins und die sangbare Dichtung. Basel, 1942. Passim.

Не исключено, что в некоторых случаях «трубой» называли «букцину».

го [войска]» (TL. XVII. 28). В византийской армии при богослужениях было принято испол-
нять все установленные в таких случаях песнопения (Ibid. XI. 21; XII. 115).

Со второй половины IX в., начинает проявляться интерес к античной музыкальной

культуре. Он был связан со стремлением византийцев понять духовные достижения древности
и осознать себя как ее наследников. Противоборство между языческой и христианской музы-
кой в конце концов завершилось победой последней. Поэтому на новом этапе развития частич-
ное внимание к музыкальной культуре античности никак не могло остановить победного шест-
вия христианской музыки, проникшей во все уголки византийской жизни и прочно укрепив-
шейся в быту и сознании людей. К тому же подлинно древняя музыка уже перестала существо-
вать как живое искусство, так как в корне изменилась музыкальная практика и навсегда ушли в
прошлое нормы художественного мышления, лежавшие в ее основе.

От древней музыки сохранились лишь теоретические памятники, повествующие о ее

звуковой системе и особенностях музицирования. Поэтому наиболее культурную часть визан-
тийского  общества  начинают  привлекать  сочинения  древнегреческих  музыкальных  теорети-
ков. Их собирают, переписывают и изучают. Так, по приказу императора Константина VII Баг-
рянородного  создается  собрание  выдержек  из  трудов  древнегреческих  теоретиков  музыки.
Благодаря  деятельности  ученика  патриарха  Фотия,  неутомимого  собирателя  древнегреческих
рукописей  архиепископа  Кесарии  Каппадокийской  Арефы (850—932) был  сохранен  такой
ценный памятник античной культуры, как «Ономастикон» Поллукса (Юлий Полидевк — автор
II в. н. э.). В этом сочинении много материалов, связанных с древней музыкой, особенно о му-
зыкальных  инструментах  и  музыкантах-инструменталистах.  Созданный  в X в.  знаменитый
словарь  Суда  также  содержит  большое  число  статей  по  античной  музыке.  Начинают  упоми-
наться древнегреческие мифы о музыке и музыкантах (PG. Т. 133. Col. 1263).

Знания о древней музыке становятся характерной приметой культурного человека. Ко-

гда Арефа подвергает критике своего идейного врага — Льва Хиросфакта (также знатока и по-
клонника античности), то в памфлете «Хиросфакт, или Ненавистник чародейства» он пред-
ставляет самого Хиросфакта и его приверженцев в пародийном духе, уподобляя их «музыкаль-
ному хору», участники которого не знают ни науки верной гармонии, ни учения о звуках, а
также не имеют никакого представления об интервалах, родах, системах, тональностях, моду-
ляциях

,— т. е. всего того, что составляет содержание древнегреческой теории музыки. Не-

знание основ античной науки о музыке расценивается как невежество.

Внимание к античной музыке в самых образованных слоях византийского общества

подтверждается  и  некоторыми  сочинениями XI в.  Одно {569} из  них — раздел  трактата,  по-
священного  четырем  «математическим  наукам» (арифметике,  музыке,  геометрии  и  астроно-
мии), «Обстоятельный обзор музыки», другое — сочинение Михаила Пселла «На возникнове-
ние души у Платона». В них довольно подробно излагаются основные положения древнегрече-
ского  музыкознания:  определение  музыкального  звука  и  интервала,  описание  «совершенной
системы»,  математические  выражения  интервалов,  рода  и  т. д.,  что  убедительно  доказывает
активизацию  внимания  к  древнегреческой  музыке.  Сохранилось  также  несколько  писем  Ми-
хаила  Пселла,  содержание  которых  посвящено  вопросам  музыки  и  музыкальной  эстетики

Здесь платоновское влияние безгранично. Пселл следует за великим древнегреческим филосо-
фом во всем: начиная от толкования «музыкальных соразмерностей» мира и кончая понимани-
ем основной цели музыки, заключающейся, по его мнению, в «исправлении нравов и лечении
страстей».

Все это были серьезные симптомы «музыкального ренессанса», который в полной мере

заявит о себе в XIII в. {570}

Шангин М. А. Византийские политические деятели первой половины Χ в.//Византийский сборник. М.; Л.,

1945. С. 237.

Abert H. Ein ungedruckter Brief des Michael Psellus über die Musik//Sammelbände der Internationalen

Musigkesselschaft. 1900—1901. Bd. 2. S. 333—341.

Быт и нравы

Среди серьезных перемен, переживаемых Византийской империей с середины VII в., важное
место занимали перемены этнического характера. Наиболее ощутимо они сказались на Балкан-
ском полуострове, куда в большом числе устремились славяне, авары, болгары. Сильно затро-
нутой этническими переменами оказалась и Малая Азия, где осело множество арабов, персов,
грузин, армян. После ряда успешных военных кампаний, проведенных византийцами, начиная
с правления Никифора II Фоки, в отвоеванные области Малой Азии (особенно Месопотамию)
переселяется масса сирийцев-яковитов и армян, которые существенным образом изменяют и
этническую, и культурно-религиозную ситуацию и данном регионе

. Вместе с тем здесь, осо-

бенно в деревнях, остается немало мусульманского населения, упорно придерживавшегося
своих старых традиций.

С середины XI в. начинается приток на территорию Византии турок, заметно усилив-

шийся после битвы при Манцикерте. В том же веке в империи оказалось немало англосаксов,
которые служили в византийском войске. Закончив службу, они оставались в Византии, сме-
шиваясь здесь с автохтонным населением

. С приходом к власти Алексея I Комнина в Кон-

стантинополь и другие города империи переселяется немало итальянцев.

Тесно связанным с этническими переменами оказалось значительное увеличение

удельного веса сельского населения империи и — соответственно — сельских поселений в
сравнении с городскими. Деревни, в которых обитала теперь большая часть подданных импе-
рии, были обычно невелики, насчитывая в среднем от 10 до 30 дворов

. Дома строили из кам-

ня или камыша; земляной утрамбованный пол обмазывался глиной, крыши покрывали черепи-
цей, тростником или соломой. В западной части Малой Азии стены домов делали из ивняка,
обмазанного глиной. Жилища бедняков на Керкире походили на шалаши сторожей: на крышах
были щели, через которые в помещение попадал дождь и проникал холод.

К крестьянскому дому обычно примыкали сад и огород, которые ограждали частоко-

лом (Зем. зак. С. 116, 118, 120). Здесь выращивались огурцы, капуста, всякого рода зелень, раз-
личные сорта винограда. {571}

Жители деревень, крестьяне-общинники, сообща пользовались лугами, пастбищами,

лесами; сообща нанимали пастуха и сторожей полей. Сообща решали дела, касающиеся строи-
тельства мельницы, устройства водоемов, разрешали различного рода споры. Сообща они уст-
раивали праздники и крестные ходы, сообща хоронили.

Но нравы в общине не были столь идиллическими, как это может показаться на первый

взгляд. На основании того же Земледельческого закона можно заключить, что селяне подчас
воровали друг у друга лопаты, мотыги, топоры, плуги, зерно и т. д. (Там же. С. 105, 118—119,
121), обрезали колокольчики у чужого скота (Там же. С. 108), крали волов и ослов (Там же. С.
112), убивали сторожевых собак (Там же. С. 117), жгли чужие сараи (Там же. С. 120) и даже
разбирали чужую изгородь для постройки своего дома. (Там же. С. 120).

К концу IX в. община внутренне ослабевает, часть общинников оказывается в кабале у

богатых соседей, многие переходят на положение зависимых крестьян. Под власть динатов по-
падают целые деревни. Формируется крупное землевладение, феодальное по своей сути. Ос-
новным его центром становится Малая Азия. Облик нового поместья можно представить, ис-
ходя из данных «Геопоник» и других исторических источников того периода. Оно могло быть
разных размеров — от обширного имения с господским домом в качестве его центра до отно-
сительно небольшого владения типа хутора.

В одном из документов XI в. сохранилось описание имения, подаренного императором

Михаилом VII Дукой двоюродному брату Андронику Дуке. Оно состояло из нескольких зе-
мельных участков, содержащих в себе в целом 7300 модиев (более 700 га) пахотной земли. Сам
магнат жил в усадьбе, называвшейся Варис, в большом господском доме, со всех сторон окру-
женном террасой. Полы в доме и на террасе были выложены мрамором. Возле дома находи-

Dagron G. Minorités ethniques et religieues dans ľOrient byzantin à la fin du X

et au XI

siècles. Ľimmigration

syrienne//TM. 1976. Т. 6. Р. 186—198.

Walter G. La vie quotidienne à Byzance au siècle des Comnènes. Р., 1966. Р. 153.

Г. Г. Как жили византийцы. М., 1974. С. 5.

лись просторные бани, местами также облицованные мрамором. В пределах усадьбы распола-
гались и различного рода хозяйственные постройки: амбар, состоящий из двух отделений —
подвала, где хранились скоропортящиеся продукты, и верхнего помещения, куда складывался
хлеб; отдельные строения предназначались для ссыпки зерна, соломы и мякины. Имелись при
усадьбе также конюшни, хлевы для скота (ММ. V. 6. Р. 5—7).

К господскому дому обычно примыкал сад, где росли яблони, груши, вишни, сливы,

персики,  финиковые  пальмы,  лимонные  деревья,  айва,  гранаты,  смоковницы,  фисташковые  и
миндальные деревья,  каштаны, орехи (Геопоники. С. 172—203). Все  пространство  между  де-
ревьями было занято цветами — розами, лилиями, фиалками, шафраном (Там же. С. 27). Осо-
бенно любили розы, считая, что в их природе «есть что-то божественное» (Там же. С. 210. Гл.
18). Разведение цветов преследовало не только эстетические цели. Их использовали как сред-
ство борьбы с болезнями. Считалось, что с помощью плюща излечивается больная селезенка
(Там же. С. 213. Гл. 30), нарцисс «хорошо охлаждает» (Там же. С. 212. Гл. 25), а розы «помо-
гают  больным  глазам» (Там  же.  С. 210. Гл. 18). Помимо  того,  из  роз  делали  ароматические
смеси  (Там  же.  С. 27). Особое  место  в  имениях  занимали  виноградники,  где  выращивались
многие сорта винограда, различавшиеся между собой цветом, размером и формой гроздьев, а
также сроками созревания. (Там же. С. 108). {572}

В опоэтизированном виде предстает перед нами усадьба Дигениса Акрита, где среди

чудесного сада, в котором «лозы чудные свисали винограда... и розы цветом пурпура окраши-
вали землю», возвышался большой прямоугольный дом, построенный из тесаного камня.
Крыша дома и его полы были покрыты мрамором. Внутри здания были помещения с тремя вы-
сокими сводами. «Покои крестовидные, причудливые спальни» сверкали разноцветным мра-
мором. Полы в покоях были облицованы ониксом, отполированным так, что всякому казалось:
«Замерзли капельки воды и льдинки пол покрыли». По бокам здания находились триклинии с
золотыми сводами. Их стены были украшены мозаичными сценами, изображавшими подвиги
героев Илиады, Самсона и Давида, чудеса Моисея и т. д. (Диг. Акр. С. 108—111). Характерно
это причудливое смешение сюжетов античных и библейских.

Центром господского дома в реальном имении того периода обычно являлся просто-

рный зал — столовая. В поместье Филарета Милостивого в таком зале стоял большой круглый
стол слоновой кости, отделанный золотом. За ним одновременно могли сидеть тридцать шесть
человек (Виз. лег. С. 106). Господский дом в упоминавшейся выше усадьбе Варис располагал
большим помещением с куполообразным потолком, опиравшимся на четыре колонны (ММ.
VI. Р. 6). Важная роль в ансамбле поместья отводилась церкви. Без нее усадьба была просто
немыслима. В Варисе была большая церковь, с куполом, покоившимся на восьми колоннах, с
хорами и мраморным полом (Ibid. Р. 5).

Городские дома знати мало чем отличались от сельских, но сами города претерпели

существенные изменения. Многие из них пришли в запустение, другие сильно сократились в
размерах. Афины, например, стали занимать территорию всего лишь в 16 га, в то время как
античный город располагался на территории в 125 га

. Меняется и общий вид города. Строгой

планировки больше не существует. Улочки становятся путанными и кривыми. Большая часть
зданий — небольшие скромные дома, нередко состоящие из одной лишь комнаты площадью
5 м

, в центре которой находился полукруглый каменный очаг

Монументальные центры в городах прекращают свое существование. В Коринфе, по-

сле того как в IX—Х вв. он вновь начал оживать, прежняя агора стала застраиваться церквами,
мастерскими, лавками. Прямо в середине площади, на том месте, где некогда выступали ора-
торы, была воздвигнута часовня. Агора продолжала оставаться центром, но уже не всего горо-
да, а лишь одного из его кварталов. В XII в. коринфскую агору продолжали застраивать. В за-
падной ее части был воздвигнут монастырь св. Иоанна, а на руинах нижней агоры был постро-
ен другой монастырь

Воп А. Le Peloponnèse byzantin jusqu’en 1204. Р., 1951. Р. 63; Каждан А. П. Византийская культура. М., 1968.

С. 16.

Foss С. Byzantine and Turkish Sardis. L.; Harvard, 1976. Р. 76.

Scranton R. L. Medieval Architecture in the Central Area of Corinth. Princeton, 1957. Р. 16.

содержание .. 103 104 105 106 ..