Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 103

шечке, которую подкладывали под ноги самодержцу во время его торжественных выходов. К 
постоянным  регалиям  василевса  относятся  венец  с  жемчужными  подвесными  цепочками,  ла-
барум, красные сапожки. Зоя в зубчатой короне держит  длинный красный жезл-скипетр. Это 
собирательный образ византийской красавицы с большими глазами, дугообразно очерченными 
бровями,  тонким  прямым  носом  и  крохотным  ртом. {537} Аналогичен  портрет  Феодоры.  По 
сторонам царствующих персон — две девушки, танцующие с шарфами, и аллегорические жен-
ские фигуры — персонификации Правосудия и Смирения. Правосудие указует перстом на свои 
уста, у Смирения руки сложены крестообразно на груди — жесты символические. Фон на всех 
створках заполнен вьющимися растениями с птицами на ветвях. 

Идейный смысл всей композиции исходит из византийской концепции императорской 

власти. Христолюбивого и победоносного государя, наделенного христианскими добродетеля-
ми, прославляют в ритуальном танце, как «второго Давида» — победителя Голиафа. В I Книге 
Царств (I Царств. 18.6) женщины израильских городов встречали юного героя, несущего голо-
ву гиганта, «с пением и плясками, с торжественными тимпанами и с кимвалами». Сравнения 
василевса с богобоязненными и мудрыми библейскими царями — Давидом и Соломоном рас-
пространены  и  в  византийской  литературе.  Вероятно,  диадему  Константина  Мономаха  пре-
поднесли ко дню коронации венгерскому королю Эндре I (1047— 1061), супругу Анастасии — 
дочери  Ярослава  Мудрого  и  сестры  Всеволода  Ярославича,  женатого  на  дочери  Константи-
на IX. 

Тридцатью  годами  позже  Михаил VII Дука  Парапинак (1071—1078) послал  другую 

диадему жене венгерского короля Гезы I (1074—1077) — византийской принцессе Синадине, 
племяннице будущего императора Никифора III Вотаниата. Во второй половине XII в. при Бе-
ле III диадему переделали в корону с полусферическим верхом. Согласно легендарной тради-
ции,  этот  венец  был  пожалован  папой  Сильвестром II основателю  Венгерского  государства 
Стефану I (коронован  в 1000 г.). Над  нижним золотым  обручем  «короны  святого  Стефана» с 
противоположных  сторон  помещены  две  крупные  эмалевые  пластины.  Образу  Христа-
Пантократора  как  высшего  суверена  соответствует  портрет  Михаила VII — властелина  мира 
земного. На  обруче большие кабошоны времени  Белы III чередуются с восемью прямоуголь-
ными  пластинами.  Христос  находится  между  архангелами  Михаилом  и  Гавриилом,  святыми 
воинами Георгием и Димитрием — защитниками правителей на поле брани. По сторонам Ми-
хаила VII Дуки — его  сын  и  номинальный  соправитель  юный  Константин  и  Гейза I, святые 
целители  Косьма  и  Дамиан,  дарующие  здоровье  самодержцам.  Семантика  иконографической 
программы ясна: византийский император как представитель бога на земле выступает сюзере-
ном короля Венгрии. 

Из  Византии  перегородчатые  эмали  расходились  по  всему  христианскому  миру.  Их 

включали в состав западноевропейских, русских, грузинских памятников. В Грузии увлечение 
византийскими  образцами  возросло  в XI в.  Знаменитый  Хахульский  триптих  (Государствен-
ный музей искусств Грузинской ССР) украшен эмалями разного времени и стиля. Они разме-
щены в гнездах с жемчужными обнизями на фоне коврового растительного орнамента, чекан-
ного  по  червонному  золоту  и  позолоченному  электрону.  В  замечательном  произведении  гру-
зинской чеканки эмали местной работы соседствуют с эмалями византийского происхождения. 
На прямоугольной пластине в замковой части киота центральной створки иконы-складня пред-
ставлена  императорская  чета,  коронуемая  Христом:  Михаил VII Дука  и  его  супруга,  грузин-
ская царевна Мария. 

Пластина  исполнена в придворной константинопольской мастерской {538} для какого- 

Файл byz539g.jpg 

Корона св. Стефана. Детали. 
Золото, перегородчатая эмаль, самоцветы, жемчуг. XI в. 
Будапешт, Национальный музей. 

{539} 

то не дошедшего до нас памятника. Возможно, она попала в Грузию в 1072 г. вместе с импе-
ратрицей Марией, которая ездила прощаться с умирающим отцом — царем Багратом IV. Ми-
хаил VII и  Мария  запечатлены  в  парадных  лоратных  одеждах.  У  Михаила  широкая  полоса, 
шитая  жемчугом  и  драгоценными  камнями,  спускается  вертикально  от  оплечья-маниакия  и 
опоясывает  фигуру  наискось.  У  Марии  на  лоре — миндалевидная  нашивка-форакий.  Корона 

Михаила  снабжена  свисающими  от  висков  жемчужными  цепочками-препендулиями,  обяза-
тельной принадлежностью царских корон. Отличительная особенность венцов императриц — 
треугольные зубцы. У Михаила в правой руке лабарум, в левой — белый свиток. Мария дер-
жит жезл, увенчанный крестом. 

Византийские эмали попадали в руки ювелиров Южной Италии, Франции и немецких 

монастырей.  Портативные  алтари  и  реликварии  из  аббатства  Конк  в  Лангедоке,  несмотря  на 
различия  в  технике,  демонстрируют  знакомство  с  греческими  образцами.  Зависимость  от  ви-
зантийской  иконографии  заметна  в  выемчатых  эмалях  Лиможа  и  Рейнской  области (XII в.). 
Греческие мастера стали первыми учителями киевских эмальеров. Творчески переработав ви-
зантийские традиции, русские златокузнецы в XI—XII вв. создали локальные школы эмальер-
ного дела. 

Резная кость. В искусстве X—XII вв. мелкая пластика по кости заняла важное место, 

утраченное  монументальной  скульптурой.  Она  отразила  разнообразие  направлений  в  визан-
тийском художественном ремесле, активно взаимодействуя с книжной миниатюрой и ювелир-
ным делом. По своим сюжетам, техническим и стилистическим признакам резьба по кости об-
наруживает сходство с обработкой дерева и камня. 

Мастера  употребляли  различные  сорта  кости  и  рога.  Высоко  ценили  кость  слоновых 

бивней за ее белизну и плотность фактуры, позволявшей достигать непревзойденной тонкости 
резьбы. Некоторые произведения, например охотничьи рога-олифанты, сохраняли форму бив-
ня, но чаще его распиливали на куски. Из них вырезали прямоугольные пластины либо, гораз-
до реже, статуэтки. Размеры бивней позволяли изготовлять массивные пластины для одночаст-
ных  иконок,  диптихов,  триптихов,  для  переплетов  книг  и  эпистилиев  темплонов  (архитравов 
алтарных преград). Детали изображений выделяли позолотой. 

К  эпохе  «Македонского  Возрождения»  относится  большая  группа  памятников  «не-

оклассического»  стиля.  В  византийском  обществе  происходили  неизбежная  переоценка  и  пе-
реосмысление античных сюжетов. Их подвергали переработке в духе средневековой эстетики 
и  дидактического  аллегоризма.  Позднеантичные  реминисценции  видоизменялись  в  условиях 
господствующей христианской культуры. 

Антикизирующее направление в светском искусстве X—XI вв. представлено «ларцами 

с розетками», названными по орнаментальным бордюрам из розеток в кругах. Ларцы с наклад-
ками  слоновой  кости  имеют  плоские  выдвижные  или  откидные  усеченно-пирамидальные 
крышки. На некоторых уцелели следы раскраски и позолоты. В этих шкатулках хранили дра-
гоценности  и  благовония,  их  заказывали  как  свадебные  подарки.  Распространенность  «розе-
точных  ларцов»  объясняется  популярностью  древнегреческой  мифологии  и  эпоса  в  кругах 
светской образованной элиты. {540} 

Самые  изящные  вещи вышли  из  императорских мастерских, в  том числе ларец конца 

Х в. (из Вероли близ Рима, ныне — Лондон, Музей Виктории и Альберта). На крышке видим 
похищение  Европы,  экстатически-страстные  танцы  менад  с  участием  музицирующих  кентав-
ров.  На  длинных  боковых  сторонах  шкатулки  показаны  Беллерофонт  с  Пегасом,  пьющим  из 
источника (возле ключа Пирены, дочери речного бога, Беллерофонт поймал своего крылатого 
коня), принесение в жертву Ифигении (сюжет трагедии Еврипида), игры пухлых проказливых 
путти — с орлом, змеей, оленем, собакой и львицей (один из озорников сосет ее молоко) и, на-
конец, снова Европа на быке рядом с Афродитой и Аресом. На коротких стенках изображены 
триумф Диониса (бога плодоносящих сил везут на повозке пантеры) и нереида на морском ко-
не-гиппокампе. 

На крышке ларца музея Клюни (Париж) батальные сцены с колесницами заимствованы 

из книжных иллюстраций к «Илиаде». На длинных сторонах, кроме воинов-«гладиаторов»,— 
Геракл со шкурой немейского льва, привязанной к его дубине, коварный кентавр Несс и моло-
дая жена Геракла Деянира, Хирон с маленьким Ахиллом на спине, Актеон, разрываемый соб-
ственной собакой, и похищение Ганимеда орлом. 

Главным  источником  для  резчиков  служили  иллюминованные  рукописи  античных 

произведений. Лучшие мастера получали доступ к книгохранилищам, вдохновлялись иллюст-
рациями к мифологическим сочинениям и энциклопедиям, трагедиям Еврипида и к буколиче-
ской поэзии. Копии более древних манускриптов служили образцами для придворных косторе-
зов.  Не  ставя  перед  собой  задач  связного  повествования,  они  располагали  сюжеты  довольно 

произвольно. На крышке ларца из Вероли рядом с Европой на быке помещена бессмысленная в 
данном контексте группа мужчин, бросающих  камни. Оригиналом послужила миниатюра  ва-
тиканской рукописи книги Иисуса Навина Х в. (Vat. Palat. gr. 431) со сценой побития камнями 
Ахана. На той же крышке рядом с кентаврами и путти псалмопевец Давид играет на арфе. В 
декоре шкатулок античные мифологические сюжеты сосуществуют с ветхозаветными, напри-
мер историей Адама, Евы и их потомства. 

Рельефы,  расположенные  горизонтальными  поясами  на  олифантах  Х  в.,  тематически 

сродни консульским диптихам VI в.: те же состязания квадриг на ипподроме и цирковые рис-
тания. 

Косторезы X—XI вв. сохраняли стилистику эллинистических и римских прообразов, а 

также подражаний им в прикладном искусстве VI—VII вв. (так называемом византийском ан-
тике).  На  ларцах  не  утрачено  позднеантичное  понимание  пластики  человеческих  фигур.  Вы-
полненные в объемной манере, они обращены друг к другу в живом экспрессивном движении 
и резких ракурсах. Усвоение норм позднеантичной эстетики связано с волной увлечения клас-
сическим  наследием.  Антикизирующая  линия  в  искусстве  отражала  мировоззренческие  уста-
новки сравнительно узких кружков интеллектуалов, которые группировались вокруг констан-
тинопольского двора и крупных сановников церкви. 

С XII в. в рельефах ларцов медиевальные коррективы стали заметнее: нарастает схема-

тизация,  плоскостность  и  декоративность  трактовки  фигур,  шире  распространяются  образы 
реальных  и  фантастических  животных.  Слоны,  собако-птицы  (сенмурвы),  сцены  терзания 
хищниками  травоядных  и  «звериного  гона»  появляются  под  влиянием  декоративно-
{541}прикладного  искусства  Востока.  В  синкретическом  убранстве  ларцов  происходит  взаи-
мопроникновение позднеантичных, христианских и мусульманских мотивов, причем на позд-
ней стадии первые отступают на второй план. 

Шкатулки  с  костяными  накладками  выходили  и  из  провинциальных  мастерских.  От 

столичных  оригиналов  они  разнятся  удешевленным  материалом  (кость  крупных  домашних 
животных, а не слоновая), более низким художественным уровнем, специфическими мотивами 
декора. В связи с увеличением спроса резчики ограничиваются повторением знакомых образ-
цов.  Пластинкам  от  ларцов  из  раскопок  в  Херсонесе  свойственно  разнообразие  форм  (кроме 
прямоугольных,—  треугольные,  трапециевидные,  круглые),  преобладание  изображений  оди-
ночных животных и птиц — орлов, барсов, львов, грифонов, ланей, кабанов, зайцев. 

Византийские  ларцы,  вывозимые  за  пределы  империи,  воздействовали  на  творчество 

местных мастеров. В условиях иных художественных систем иноземные образцы подвергались 
радикальной переработке. Мастерская золотых дел мастера Николая Верденского, знаменитая 
на Рейне и Маасе в последней четверти XII в., черпала орнаментальные мотивы из разных ис-
точников.  Декоративные  пластины  «Реликвария  Трех  волхвов» (1180—1220 гг.)  из  собора  в 
Кельне украшены медальонами с выразительными мужскими головами. Образцом послужили 
бордюры  византийского  ларца,  где  розетки  чередовались  с  лицами  в  профиль — имитацией 
античных монет. В конце XII в. один из таких ларцов находился в рейнской, предположитель-
но кельнской, мастерской и был доступен для копирования. 

Изысканно  аристократичен  облик  столичных  памятников  с  сюжетами  триумфального 

императорского цикла. В нем доминировали следующие темы: военные победы василевса; его 
охотничьи подвиги; состязания на ипподроме; приключения героев эпоса, античной и библей-
ской мифологии как прообразы деяний автократора. 

Ларец рубежа X—XI вв. из ризницы собора в Труа (Шампань) помогает воссоздать те-

матику  уничтоженных  настенных  росписей  императорских  дворцов.  Судя  по  следам  пурпур-
ной краски (пурпур означал царскую собственность), его исполнили для самого василевса. На 
крышке дважды изображен царь-триумфатор, увенчанный короной-стеммой. Он представлен в 
облике тяжеловооруженного конного воина-копейщика в пластинчатой броне и развевающем-
ся  плаще.  Между  всадниками — покоренная  цитадель.  В  раскрытых  воротах  зубчатой  стены 
стоит маленькая женская фигурка — олицетворение города. Как символический дар она выно-
сит корону — знак подчинения завоеванной крепости. Возможно, резчик имел в виду импера-
тора Василия II (976—1025), победоносная завоевательная политика которого способствовала 
его популярности. 

На длинных боковых стенках ларца охотничьи сцены, полные стремительного движе-

ния, переданы, с редким мастерством. Стилистически они напоминают миниатюры Менология 
Василия II начала XI в. (Vat. gr. 1613). Спереди два всадника в панцирях и шлемах добивают 
льва, пронзенного стрелами. Один из них вооружен луком, другой — мечом. Как на сасанид-
ских  блюдах,  показана  героическая  царская  охота.  Доспехи,  стилизованные  под  античность, 
соответствуют  образам  византий-{542}ского красноречия, уподоблявшего самодержца имени- 

Файл byz543g.jpg 

Диптих. Роман II и Евдокия. 
Слоновая кость. Х в. Париж. 
Национальная библиотека.

 {543} 

тым героям языческой древности. Поза лучника, обернувшегося в седле, и реалистическая пе-
редача раненого хищника восходят к иранским мотивам охоты повелителя, излюбленным и в 
мусульманский период. На противоположной стороне воин закалывает копьем кабана, затрав-
ленного собаками. Эти сюжеты на ларце из Труа прокламируют всевластие, неустрашимость и 
неодолимую силу правителя. На коротких боковых гранях вырезаны сказочные китайские пти-
цы  счастья — фениксы — любопытнейшее  подтверждение  знакомства  мастеров  с  дальнево-
сточными шелками и металлической утварью, которые достигали Византии по Великому шел-
ковому пути. 

Культ  священной  особы  императора  как  земного  наместника  бога  отразился  в  иконо-

графическом типе коронования василевса Христом. В нем воплощена ведущая идея византий-
ской  государственности:  автократор  получает  полномочия  от  самого  небесного  царя.  Компо-
зиция  утверждала  ортодоксальность  веры  богоизбранного  суверена,  сакральность  происхож-
дения  его  абсолютной  власти,  окруженной  священным  ореолом,  союз  светских  и  духовных 
владык.  Эти  официальные  церковно-государственные  представления  продемонстрированы  в 
произведениях резной кости работы императорских мастеров. Преисполнена торжественности 
сцена коронации Константина VII на пластинке из Эрмитажа. Смиренная подчиненность выс-
шим силам и одновременно царственное достоинство подчеркнуты в образе императора. Воз-
вышенная  одухотворенность  отличает  его  суверена — Христа.  Иератическая  неподвижность 
поз, многозначительность скупых символических жестов, балдахин, подобный  триумфальной 
арке, указывают на трансцендентный, глубинный смысл таинства. 

Влияние придворного этикета (Христос вместо патриарха) на создание иконографиче-

ских  стереотипов  заметно  на  створке  диптиха  с  сюжетом  коронования  Спасителем  Романа II 
(959—963) и его супруги Евдокии (Париж, Национальная библиотека). Благородство пропор-
ций,  красота  драпировок  присущи  фигуре  Христа.  Согласно  с  принципом  иерархичности  он 
стоит на тройном подножии намного выше земных владык. В дворцовых ритуалах такие пье-
десталы  предназначались  для  августейших  особ  или  патриарха.  Традиционный  «сценарий» 
мистерии разработан до мелочей. Император занимает место с более почетной стороны — по 
правую руку Христа, императрица — слева. Предстоящие протягивают ладони к Иисусу в жес-
те  моления.  Уравновешенностью  композиции,  фронтальностью  застывших  фигур  художник 
акцентирует внимание на репрезентативности, строгой этикетности обряда. Он детально про-
рабатывает  орнамент  парчовых  лоратных  облачений,  шитых  жемчугом  и  драгоценными  кам-
нями. 

Иконографические  программы  триптихов  «группы  императора  Романа» — портатив-

ных  составных  икон  для  индивидуальной  молитвы,  на  которые  смотрят  с  близкого  расстоя-
ния,—  вызваны  к  жизни  развитием  в  Византии  культа  святых.  Деисус  наверху  центральной 
створки  окружен  святыми,  чьим  покровительством  самодержцы  желали  заручиться.  Немало-
важную роль среди них играют воины. В послеиконоборческий период их стали почитать как 
патронов василевса и его непосредственного окружения. Это связано с возрастанием значения 
воинского сословия в {544} византийском обществе, с появлением плеяды талантливых импе-
раторов-полководцев. Победоносные походы совершали Никифор II Фока (963— 969), Иоанн I 
Цимисхий (969—976), Василий II Болгаробойца — впоследствии  представители  династии 
Комнинов,  особенно  рыцарственный  Мануил I (1143—1180). В  обстановке  подъема  ратного 
духа  из  числа  святых  воинов-великомучеников  выделяется  своего  рода  элита:  Феодор  Тирон 
(«новобранец») и Феодор Стратилат («военачальник»), Димитрий Солунский («мироточец») и 

Прокопий. Георгий-победоносец, патрон самого императора, выступает их «вождем». В худо-
жественном ремесле святые воины, дарующие победы ромеям, предстают как непоколебимые 
ратоборцы. 

Арбавильский  триптих  середины  Х  в. (Париж,  Лувр)  является  патрональной  иконой 

императора.  Центральная  створка  складня  посвящена  теме  апофеоза  Христа.  Вверху  трехфи-
гурный Деисус — благословляющий Спаситель на троне с предстоящими Богоматерью и Ио-
анном Крестителем, ниже — пять апостолов. На боковых створках — восемь святых воинов. 
Четверо с крестами в руках изображены в иконографическом типе мучеников, остальные — в 
экипировке катафрактов. На них пластинчатые доспехи, за плечами полководческие хламиды, 
к поясу подвешены мечи. Вооружение дополняют короткие метательные копья. Георгий опи-
рается  на  длинное  копье  всадника.  Рыцарственно-благородна  осанка  святых  защитников.  Во 
времена войн и нашествий в них видели могучих заступников на поле брани. Верили, что эти 
неусыпные стражи обеспечивали владельцу «переносного алтаря» помощь в борьбе с врагами. 

Снаружи  центральную  створку  занимает  четырехконечный  крест  с  розетками  в  пере-

крестии и на концах ветвей. В христианской иконографии роза символизировала милосердие, 
божественное всепрощение, небесное блаженство и гармонию мироздания. Этот цветок озна-
чал  мученичество  и  конечное  торжество  над  смертью:  его  цвет  уподобляли  крови  Христа,  а 
колючки ассоциировались с шипами тернового венца. Кипарисы по сторонам креста знамену-
ют бессмертие, а виноградная лоза, обвивающая их,— евхаристию и самого Христа (Евангелие 
от Иоанна. 15.1). Колосья у подножия креста — символ вечного обновления жизни. Значение 
креста как целостного образа вселенной подчеркнуто звездным фоном. В качестве орудия спа-
сения  людей  посредством  искупительной  жертвы  крест  служил  могучим  апотропеем,  средст-
вом против демонических козней. 

Арбавильскому складню близки триптихи из Палаццо Венеция в Риме и Христианского 

музея  в  Ватикане.  В  их  упорядоченной  развернутой  иконографической  программе  заметно 
влияние  богослужения.  Выбор  определенных  святых  продиктован  порядком  литургии,  когда 
произносили  молитвы  за  благополучие  василевса,  испрашивая  покровительство  у  Христа  и 
святых, расположенных на складнях с точным соблюдением небесной иерархии. Многофигур-
ные  ансамбли  триптихов  служили  буквальным  переложением  текста  молитв,  читавшихся  в 
честь  императора.  Триптихи  Х  в.  характеризует  утонченная  элегантность,  внутренняя  значи-
тельность образов. Типы лиц иконографически индивидуализированы. Мягко падающие, тща-
тельно проработанные складки одежд прекрасно выявляют форму фигур. {545} 

Влияние  литургии  сказалось  в  расширении  иконографического  репертуара  триптихов 

XI—XII вв. Теперь эти походные и домашние переносные «иконостасы» включают евангель-
ский  цикл  двенадцати  праздников.  Резная  кость  отвечала  общим  тенденциям  искусства  того 
времени:  при  украшении  храмов  мозаиками  и  фресками  основное  место  отводили  празднич-
ным сюжетам, которые брали на себя нагрузку описательного религиозного текста. С XI в.  в 
Византии  начинает  складываться  композиция  иконостаса.  Как  и  на  триптихах,  его  централь-
ную часть составляли иконы деисусного чина, объединенные идеей молитвенного предстояния 
Господу, образ космической литургии, в которой участвуют ангельские воинства, Богородица 
и святые, предстательствующие за людей. На средней створке триптихов стали помещать так-
же образы Христа или Богоматери, почитание которой усиливается в XI—XII вв. 

Мастера  мелкой  пластики  работали  в  русле  иконографических  канонов,  созданных  в 

монументальной  живописи,  иконописи,  книжной  миниатюре.  Намеренное  использование 
«изобразительных цитат» воспринимали как признак преемственности, сознательной верности 
единожды выбранной традиции. Вместе с тем резчики вносили от себя неканоничные детали, 
усиливая эмоциональную окраску повествования. Так, на пластине с композицией «Вход в Ие-
русалим» (Берлин, Государственные музеи) под ослом, на котором едет Христос, сидит чело-
век, вынимающий из ноги занозу. Античный по происхождению мотив символизирует идоло-
поклонство, попираемое Христом-триумфатором. 

Стеатиты. Наряду с резной костью в Византии получила развитие мелкая пластика из 

камня. Произведения камнерезного искусства, такие, как иконки с образами святых заступни-
ков,  сопутствовали  человеку  во  всех  его  делах.  Их  заключали  в  оправу  и  носили  на  груди. 
Иконы сравнительно крупных размеров использовали в церквах либо в домашних алтарчиках. 
Миниатюрность рельефов не исключала глубокой смысловой насыщенности композиций. Ли-

цевые изображения на иконках  наделяли  сверхъестественной  энергией, присущей  их  божест-
венным  прототипам.  При  посредстве  предметных  образов  происходил  мистический  контакт, 
диалогическое «общение» с божеством. В сознании византийцев рукотворные иконы служили 
защитой  городов  и  армий,  с  ними  связывали  надежды  на  личное  заступничество  и  помощь. 
Подобно  языческим  амулетам,  они  охраняли  своих  владельцев  от  напастей  и  дурного  глаза, 
исцеляли  недуги.  В  типично  средневековой  форме  мелкая  пластика  отражала  и  этические 
представления человека той эпохи. 

Выработанные  профессиональные  приемы  обработки  камней  мягких  пород  способст-

вовали созданию высокохудожественных каменных миниатюр. Их отличает пристальное вни-
мание  к  деталям,  ювелирная  тщательность  исполнения.  Широкое  распространение  получили 
иконки из стеатита — плотного агрегата талька серовато-зеленого, розовато-серого или белого 
цвета. Классический период стеатитов — XI—XII вв. При дешевизне и доступности материала 
стеатитовые иконки тем не менее были дорогими индивидуальными изделиями, которые зака-
зывали  состоятельные  люди.  Мастера  Константинополя  и  Фессалоники,  в  совершенстве  вла-
девшие резцом, обогащали  христианскую иконографию. Иконы из  стеатита  выполнены в ма-
нере невысокого плавного рельефа, детализированного тонким резным рисунком. Начинали с 
обозначения рамки и кон-{546}туров фигур, гладкую поверхность фона постепенно углубляли. 
Нимбы,  царственные  регалии,  части  обрядовых  облачений,  архитектурные  обрамления  укра-
шали позолотой. Византийские стеатиты, попадавшие за пределы империи, служили образца-
ми для местных ремесленников. 

Файл byz547g.jpg 

Икона. Архангел Гавриил. 
Стеатит. XII в. Фьезоле. 
Музей Бандини. 

В верхнем ярусе константинопольской иконы XI в. (Париж, Лувр) представлена Этима-

сия. Престол уготованный охраняют Михаил и Гавриил в придворных типах архангелов: в ло-
ратных  одеждах,  с  лабарумами  и  сферами — атрибутами  верховной  власти.  В  нижнем  ряду 
святые воины в хитонах и гиматиях, застегнутых на плече, с мученическими крестами в руках. 
Как  поясняет  надпись,  эти  доблестные  вожди  символизируют  области  империи.  Возможно, 
они олицетворяли и времена года, на которые приходились их праздники. Почитание Димит-
рия Солунского у царей Македонской династии было обусловлено ее происхождением (из-под 
Адрианополя) и связями с Фессалоникой. Культ Димитрия распространился в Фессалонике и 
Македонии; поклонение Георгию утвердилось в Сирии; Феодора Стратилата почитали в облас-
ти Понта (судя по прическе из мелких прядей, на иконке изображен именно он). Икона из Лув-
ра знаменовала покровительство небесного воинства основным регионам Ромейской державы. 

Как и в резной кости, воинская тематика занимала важное место на стеатитах. Святые 

воины в панцирях и скрепленных фибулами воинских плащах стоят во весь рост. Они воору-
жены мечами, копьями и миндалевидными щитами. Иногда ратоборцев награждает мучениче-
скими венцами сам Христос. В другом иконографическом изводе воины молятся Христу, бла-
гословляющему их оружие. В связи с возросшим значением конных армий в военных кампа-
ниях придворное искусство предпочитало образ Георгия как юного воина-триумфатора, гордо 
гарцующего на боевом коне. Согласно общераспространенным верованиям, святые Димитрий 
и  оба  Феодора  выступали  не  только  защитниками  «христолюбивого  воинства»,  но  и  демоно-
борцами. Георгия Победоносца почитали охранителем на охоте и в пути. По представлениям 
византийцев, он прогонял от {547} человека 12 болезней (число сакральное); к нему относили 
мифологический мотив драконоборчества. 

Избранным  слугой  Господа,  стражем  народов  и  царств,  являющим  миру  надежду  и 

спасение, считали архангела Гавриила. Стеатитовая икона XII в. (музей Бандини, Фьезоле) от-
личается изяществом резьбы, особенно в орнаментации верхней парадной одежды — далмати-
ки.  Нимб,  крылья,  пальметты  на  лоре  Гавриила,  арка  на  колонках  с  капителями  в  виде  птиц 
покрыты позолотой. В левой руке архангел держит лабарум, в правой — зерцало с полуфигу-
рой Спаса Эммануила. Медальон с отроком Христом — это «необоримый щит», знак грядущих 
военных побед. Посредник между небом и землей выставляет миру образ Спасителя — вопло-

щение торжества жизни над смертью. Как и Михаил, Гавриил предстает покровителем ратни-
ков, главой помпезной церемонии моления о даровании василевсу лавров победителя. 

На  стеатитовых  иконках,  предметах  личного  поклонения,  преобладали  образы  святых 

помощников, врачевателей, охранителей от демонических козней, мора и стихийных бедствий, 
военных и дорожных опасностей. Их носили воины и купцы, отправлявшиеся в дальний путь. 
Нередко  изображали  патрональных  святых,  соименных  заказчику  или  членам  его  семьи.  На 
выбор святого влияли местные культы, например почитание Димитрия в Фессалонике. 

Образ Николая  Чудотворца  подвергся  сильной фольклорной  мифологизации. Его  рас-

пространение в мелкой пластике напоминает о высоком предназначении заботливого и прони-
цательного «печальника» о людях, заступника за всех «страждущих, недугующих и путешест-
вующих». Николай Мирликийский сражается с бесами и охраняет мореплавателей. В Греции 
его считали патроном моряков и школяров. В житии святителя Николая привлекала тема само-
отверженного,  бескорыстного  служения  людям  (спасение  утопающих,  предотвращение  казни 
неправедно осужденных и вызволение пленников, чудесная помощь беднякам). В рамках рели-
гиозного  искусства  мастера  выражали  свое  понимание  духовной  красоты  человека,  его  жиз-
ненных задач. 

Обычные на стеатитовых иконах композиции Деисуса воплощали идею моления о бла-

гополучии  и  прощении  грехов  человеческих  перед  высшим  судией.  В  литургических  текстах 
Предтече и Богоматери отводили главную роль небесных предстателей за страждущих и обез-
доленных. 

Известны стеатиты с сюжетами страстного цикла. На иконе XII в. «Распятие. Положе-

ние во гроб» (Гос. Эрмитаж) при помощи типичного приема показаны различные пространст-
венные  слои.  Так,  второстепенные  фигуры  святых  жен  помещены  позади  пейзажных  горок, 
выдвигающих основное действие на первый план. 

Для создания особой пространственно-временной среды и указания на метафизическую 

сущность  явлений  в  византийском  искусстве  использовали  набор  традиционных  предметов-
символов. На стеатитовой иконе XII в. «Благовещение» (Херсонесский музей) архангел Гаври-
ил — носитель  радостного  благовестия  и  истолкователь  высших  откровений — возвещает 
Пресвятой Деве скорое рождение Спасителя. Обстановка изобилует постоянными символиче-
скими атрибутами. Балдахин-киворий над Богоматерью подчеркивает ее царственное достоин-
ство и отъединенность {548} от внешнего мира. Мария держит прялку и пряжу: согласно апок-
рифическому повествованию, явление архангела застало ее за работой над пурпурной тканью 
для Иерусалимского храма. Пурпурная пряжа — символ зарождающейся плоти Христа, кото-
рая «ткется» во чреве матери из ее крови. Стилизованное деревце в кадке, возможно, означает 
райский сад, эдем: акт послушания Марии, низводя бога в мир, предвосхищал будущее спасе-
ние людей. Лилия на конце жезла вестника — символ чистоты, непорочности Девы. Из сегмен-
та неба на ее нимб падает луч света, что знаменует явление Святого Духа. Для выражения зна-
чительного и отвлеченного содержания каждый предмет, независимый от конкретного воспри-
ятия, несет  внеиндивидуальную  знаковую функцию. При  этом  даже  в  одном контексте пред-
метная символика бывает многозначна. 

Глиптика.  Византия  унаследовала  древнейшее  искусство  миниатюрной  резьбы  по 

твердым драгоценным и полудрагоценным камням. При искусной отделке изделия из самоцве-
тов, «побеждавшие столетия», чаровали своей необыкновенной красотой. Недаром их наделя-
ли  чудодейственной  магической  силой.  Геммы  и  камеи  привлекали  взгляд  совершенством 
резьбы, редкостными цветовыми и световыми эффектами. Мастера глиптики умело использо-
вали первозданные свойства камней. Сочетания разноцветных слоев и вкрапления в минералах 
играли  не  только  декоративную  роль.  Так,  гелиотроп  (темно-зеленый  халцедон  или  яшма  с 
красными или желтыми пятнами) особенно ценили, когда цвет вкраплений, отвечая содержа-
нию, являлся значимым, например в сценах распятия Христа. 

Резьба по цветным минералам, твердостью превосходящим сталь, заставляла преодоле-

вать  значительные  технические  трудности.  Кроме  металлических  резцов,  могли  употреблять 
обсидиановые  и  алмазные  острия,  которыми  завершали  резьбу.  Для  полировки  использовали 
толченые раковины. Прекраснейшие изделия из яшмы и самоцветов, несущие отпечаток высо-
кой  культуры,  выходили  из  мастерских  Константинополя.  Для  лучших  образцов  столичной 

глиптики характерна резьба, богатая пластическими нюансами. Высокий округлый рельеф со-
четается со скрупулезной графической проработкой ликов и одежд. 

В  византийской  глиптике  Х—XII  вв.  преобладали  камеи.  Ими  украшали  нагрудные 

иконки в мужском и женском ожерелье, панагии для духовных лиц, церковную утварь: встав-
ляли в потиры, дискосы. В Западной и Восточной Европе византийскими камеями декорирова-
ли короны, кубки, подвески, оклады чудотворных икон и священных книг, ковчеги-мощевики. 
Эти миниатюрные  овальные образки  высотой от 2 до 6 см, а  также  прямоугольные  с закруг-
ленным верхом оправляли в золото и серебро. Красота камей в драгоценных оправах удовле-
творяла самому изысканному вкусу. Поистине неуничтожимые шедевры мелкой пластики пре-
одолевали  огромные  пространства,  их  судьбы  необычайны  и  увлекательны.  Издавна  ставшие 
предметом  страстного  коллекционирования,  византийские  камеи  рассеяны  по  музеям  и  част-
ным собраниям Европы и Америки. Их удешевленные подражания — литики из стекловидной 
массы изготовляли как в собственно византийских, так и в венецианских мастерских. 

Камеи  вырезали из полосатого  агата,  оникса, сардоникса  с  чередующимися белыми и 

бурыми  полосами.  Во  времена  расцвета  византийской {549} глиптики  ониксы,  состоящие  из 
слоев  различного  цвета,  служили  излюбленным  материалом:  колористические  возможности 
многослойных камней позволяли художнику создавать образцы «живописи в камне», исполь-
зуя плавные переходы и контрасты цветов. Для изготовления камей употребляли и различные 
разновидности кварца: «камень счастья» — сердолик, кровавую яшму (а также другие яшмы), 
просвечивающий  халцедон,  фиолетовый  аметист,  прозрачный  горный  хрусталь.  Ни  один  ка-
мень не мог сравниться по богатству палитры с яшмой, словно вобравшей весь спектр солнеч-
ных  лучей.  Бесконечные  сочетания  разнообразных  оттенков  красного,  оранжевого,  желтого, 
зеленого, голубого, коричневого, фиолетового, легкость полировки сделали яшму распростра-
ненным  поделочным  камнем.  В  средневековой  Европе  признавали  кровоостанавливающее 
действие яшмы, ее считали средством от эпилепсии и лихорадки. Высоко ценили светлый или 
темный зеленый нефрит. Прочность камня позволяла вытачивать из него тонкие и сложные по 
форме  изделия,  выявляя  красивый  узор  жилок,  складок  и  пятен.  Верили,  что  нефрит  врачует 
недуги,  служит  залогом  верности.  Ярко-синий  или  фиолетово-синий  лазурит  (ляпис-лазурь) 
сравнивали с темным южным небом, усыпанным золотыми звездами. 

Неизъяснимое  обаяние  таили  «умиротворящие»  темно-синие  прозрачные  сапфиры  и 

огненно-красные  «пылкие»  рубины  (разновидности  благородного  корунда).  Издавна  сочно-
зеленый изумруд почитали могущественным целебным для зрения талисманом, предохраняв-
шим  и  от  укусов  ядовитых  животных.  Несказанной  прелестью  обладали  красные  разных  от-
тенков гранаты, особенно фиолетово-красные альмандины. Верили, что они защищали от не-
счастных  случаев  во  время  путешествий,  излечивали  лихорадку  и  желтуху.  Эти  ювелирные 
камни обрабатывали огранкой либо придавали им форму кабошонов — круглых, овальных или 
квадратных выпуклых камней без граней. Для создания блестящей поверхности их тщательно 
шлифовали  и  полировали.  В  ювелирных  изделиях  кабошоны  звучали  мажорными  цветовыми 
аккордами, контрастирующими с золотом оправ. 

Высокохудожественные столичные камеи отличаются соразмерностью пропорций фи-

гур, идеальной красотой образов, строгим благородством ликов. Одеяния искусно моделирова-
ны мягкими складками. Резчики запечатлели на камеях наиболее чтимых святых христианско-
го пантеона, заступников и целителей, якобы предохранявших от злых чар, «порчи», дававших 
счастье,  здоровье,  богатство.  Распространены  погрудные  или  в  рост  изображения  Спасителя. 
Богоматерь  наделяли  чертами  милосердной  покровительницы  смертных,  предстательницы  за 
них перед богом. Апотропеические (охранительные) функции приписывали архангелу Михаи-
лу с мечом на плече (на камее из Кабинета медалей в Париже он назван «Хранителем»), свя-
тым воинам Георгию, Димитрию и Феодору Стратилату, а также Иоанну Крестителю и Нико-
лаю. Вместе с Петром изображения Иоанна Богослова занимали видное место среди апостолов 
(камея Х в. в сокровищнице собора Бамберга, ФРГ). С именем этого аскета-прозорливца связа-
ны таинственные, мистические мотивы. 

В композиции «Даниил во рву львином» усматривали убедительное проявление охра-

нительной силы божества. История о набожном пророке-мудреце, чудесно уцелевшем в яме со 
львами (Дан. 6.16—23), служила {550} символом жизни вечной и префигурацией воскресения 
Христа. В мелкой пластике этот сюжет почитали оберегом, побеждающим смерть. Семь  спя-