Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 102

Художественный металл. Устойчивое покровительство знатных заказчиков повышало

социальный статус мастеров. У прошедших школу наследственного ученичества профессио-
нальных ювелиров высшей квалификации за плечами стояла многовековая традиция. Наиболее
искусные мастера обслуживали колоссальные потребности царского двора, высшего чиновни-
чества и клира, другие работали на более широкий рынок. Эргастирии (мастерские) ювелиров
сосредоточивались в константинопольском квартале Аргиропратий.

Неотделимые от понятия «сокровище» изделия из драгоценных металлов хранились в

ризницах крупных монастырей и храмов, в казне императоров и знатных лиц. Разные причины
побуждали  византийцев  накапливать  и  беречь  сокровища:  престижные  соображения  (матери-
альные  ценности  как  воплощение  богатства  и  власти),  культ  реликвий,  ритуальные  функции
ковчегов для мощей и литургических сосудов, красота вещей, неотъемлемая от их возвышен-
ной сакральной сущности. Из рук светских ремесленников придворного ведомства (часть мас-
терских находилась в пределах Большого дворца) выходили шедевры металлопластики, музы-
кальные  инструменты,  украшения.  О  масштабах  деятельности  металлодельцев  красноречиво
свидетельствуют  очевидцы.  Константин VII Багрянородный  в  сочинении  «О  церемониях  ви-
зантийского  двора»  скрупулезно  описал  убранство  тронного  зала-хрисотриклиния  по  случаю
парадного  приема  сарацинских  послов.  Чтобы  ошеломить  иноверцев  богатством  василевса,
утварь собирали из разных мест. По словам венценосного автора, в восьми нишах хрисотрик-
линия развешаны были венцы, взятые из храма Пресвятой Матери Божией Фарской и других
церквей  дворца, различные произведения из эмали, взятые из сокровищ-{522}ницы, плащи им-

Файл byz523g.jpg

Триптих. Бронза, позолота. XII в.
Лондон. Музей Виктории и Альберта.

ператоров и императриц. Шестьдесят два больших серебряных подсвечника, взятые из Новой
церкви Василия Македонянина, были размещены во всем здании с зажженными свечами или
лампадами.  Наконец,  венец  света — паникадило  блистало  посреди  купола  против  золотого
трона.  Когда  все  было  так  приготовлено,  отворяли  серебряные  двери,  поднимали  занавеси,  и
тогда можно было видеть в глубине императора, восседавшего на своем золотом троне, обла-
ченного с головы до ног в золото и драгоценные камни (De cer. С. 580—588). На первом плане
— «светозарность», блеск убранства. Синонимы «свет» и «красота» означали мистическое от-
кровение бога миру и человеку. Отсюда любовь византийцев к драгоценным металлам и кам-
ням,  сверкающей  утвари  и  златотканым  одеяниям — символическим  источникам  божествен-
ного сияния. {523}

Церемониал придворной жизни и церковных служб с его благолепием, торжественно-

стью  и  утонченностью  этикета,  раздача  наград  приближенным,  дары  храмам  и  монастырям,
дипломатическая практика подкупа послов и правителей соседних стран, снабжение культовой
утварью  церквей  в  недавно  христианизированных  государствах  (например,  в  Киевской  Руси
конца Х в.) — все способствовало всестороннему развитию художественного ремесла. В исто-
рии  средневекового  искусства  его  влияние  выходит  далеко  за  пределы  собственно  византий-
ского  ареала.  Так,  начиная  с  эпохи  Каролингов  и  Оттонов,  импорт  византийских  изделий  из
золота и серебра оказывал постоянное воздействие на искусство Западной Европы.

Способы обработки металла, известные уже в древности, на протяжении византийской

истории почти не изменялись. Но в X—XI вв. техническая изощренность, вкус к декоративно-
му достигли предельных высот. При низком уровне разделения труда мастер в совершенстве
владел разнообразными операциями. Зная все тонкости литейного дела, чеканки, гравировки,
он зачастую изготавливал вещь целиком. Широкое распространение получило сочетание золо-
та или позолоченного серебра с жемчугом и драгоценными камнями: бриллиантами, бирюзой,
рубинами, изумрудами. Матовый переливчатый жемчуг и красочные пятна самоцветов чудес-
но гармонировали с яркими звучными тонами эмалей. Живописное смешение разных материа-
лов и комбинированная техника создавали удивительные колористические эффекты, порождая
впечатление неземной красоты, фантастической иллюзорности образов. Завитки филигранных
(сканных) узоров из гладкой или скрученной проволоки заполняли фоны и бордюры компози-
ций, обрамляли кабошоны — вставки из полусферических шлифованных драгоценных и полу-
драгоценных камней.

Уже в конце IX в. искусные художники по металлу выполняли монументальные стату-

арные работы. В жизнеописании Василия I сообщается о чашах-фонтанах в атриуме Новой
церкви Большого дворца: «А на венце, сверху чашу обегающем, из меди мастером выкованы
петухи, козлы и бараны, водяные струи испускающие...»

Среди работ по металлу особое место занимают церковные врата второй половины

XI в.,  сохранившиеся  в  разных  городах  Италии.  Они  монтировались  из  бронзовых  клейм  на
деревянных  створках.  Двери  делались  в  Константинополе  по  заказам  богатых  итальянских
купцов,  например  представителей  семейства  Пантелеоне,  надолго  приезжавших  в  византий-
скую столицу по торговым делам. Один из них, Пантелеоне I, заказал врата для собора своего
родного города Амальфи. Изображения в клеймах врат выполнены инкрустацией: в углублен-
ные желобки, которыми очерчены и детализированы фигуры, вбиты тонкие пластинки серебра.
Врата как бы отделяли горний мир (церковь) от дольнего (земного пространства), находясь на
пограничье двух зон Вселенной. Отсюда особое внимание к их убранству и его семантическая
сложность.

Избегавшие объемной скульптуры литейщики отливали массивные бронзовые релье-

фы-складни с образами святых. В музее Виктории и Альберта в Лондоне хранится редкий
триптих XII в. из бронзы с позолотой. {524} В центральной створке величавая Богоматерь

Файл byz525g.jpg

Реликварий. Явление ангела женам-мироносицам.
Серебро, чеканка, позолота, гравировка. XII в. Париж, Лувр.

{525}

Одигитрия. Царица небесная восседает на царском пышно разукрашенном троне. Обеими ру-
ками она придерживает младенца, сидящего у нее на коленях. Правом рукой младенец благо-
словляет,  в  левой  держит  свиток  Евангелия.  На  боковых  створках — Григории  Назианзин  и
Иоанн  Злотоуст.  Центричная  композиция  построена  по  единой  оси.  Фронтальная  постановка
фигур не оставляет места для их движений и импульсивных жестов — преобладает безличная
иератическая  торжественность.  Подобные  портативные  иконы-складни  брали  с  собой  в  дале-
кие путешествия и военные походы.

Чеканщики выигрышно использовали свойства серебра — его ковкость, способность

даже в тонком листе «держать форму». Ударами молоточком по чеканам — стальным пруткам
с различными концами,— по оборотной стороне серебряной пластины выбивали многоплано-
вые  рельефы  большей  или  меньшей  высоты.  Чтобы  избежать  повреждений,  лист  серебра  по-
мещали на эластичную массу, вероятно смолу. Затем приступали к проработке чеканами и рез-
цами  (штихелями)  лицевой  части:  чеканке  и  гравировке  мелких  деталей,  заполнению  фона.
Лучшие  произведения  византийской  чеканки  отличает  мягкая  моделировка  форм  с  постепен-
ными переходами одной плоскости в другую. Рельеф и углубленные части по-разному отража-
ли  свет,  дробя  и  преломляя  его.  Сочетание  серебра  с  позолотой  (покрытие  позолотой  предо-
храняло от окисления) рождало светоносный эффект нарядной бликующей поверхности, под-
черкивая своеобразие каждого металла.

Для художественного серебра комниновского периода характерна крышка серебряного

позолоченного  реликвария  с  композицией  «Явление  ангела  женам-мироносицам» (Париж,
Лувр). Реликварий хранился в ризнице Сен-Шапель и, возможно, привезен с Востока Людови-
ком  Святым.  Плоскостные  фигуры  обрисованы  плавными,  гибкими  линиями.  Удлиненные
пропорции подчеркивают их одухотворенную красоту. Хрупкие, почти бестелесные, они сту-
пают на носки и движутся с воздушной легкостью, не касаясь волнистой линии позема. Жесты
скупы и спокойны, но многозначительны. Только легкое склонение головы, мягкий изгиб кор-
пуса  или  протянутая  рука  связывают  действующих  лиц  единством  переживаний.  Изящество
силуэта и задумчивая грация образов придают им тонкую проникновенность. Драматический
сюжет,  полный  возвышенной  сосредоточенности,  заимствован  из  Евангелия:  жены-
мироносицы приходят к гробнице Христа, чтобы умастить его тело миррой, но застают гроб-
ницу  пустой.  Явившийся  им  ангел  сообщает  о  воскресении  Иисуса.  Сидя  возле  пещеры,  он

Цит. по: Лихачева В. Д.. Любарский Я. Н. Памятники искусства в «Жизнеописании Василия» Константина Баг-

рянородного // ВВ. 1981. Т. 42. С. 174, 175.

указывает Марии Магдалине и Марии Иаковлевой на оставленные погребальные пелены. По-
следовательно  соблюден  принцип  композиционного  и  масштабного  выделения  наиболее  зна-
чимых  персонажей:  ангел  в  центре  сцены  осеняет  святых  жен  огромным  крылом.  Напротив,
стражники  на  переднем  плане  выглядят  крошечными  и  жалкими.  Греческие  пояснительные
надписи одновременно несли дидактическую и символическую нагрузку. Они не только про-
ливали  свет  на  содержание  события,  но  и  утверждали  его  внеэмпирическую  сущность.  Жест
ангела сопровождают слова Евангелия от Матфея (Мф. 28. 6): «Его здесь нет — Он воскрес,
как сказал. Подойдите, посмотрите место, где лежал Господь...» К Мариям, готовым обратить-
ся в бегство, относится текст Евангелия от Марка (Мк. 16.8): «И, выйдя, побежали от гроба; их
объял {526} трепет и ужас...» Над поверженными солдатами парафраза из Евангелия от Мат-
фея  (Мф. 28. 4): «Устрашившись  его,  стерегущие  пришли  в  трепет  и  стали,  как  мертвые».
Длинная надпись на рамке комментирует всю сцену.

Файл byz527g.jpg

Патена. Распятие.
Серебро. Чеканка, позолота, гравировка. XI в.
Хальберштадт. Сокровищница собора.

Композицию «Распятие» помещали на патенах, связанных с таинством причащения. На

них клали евхаристический «хлеб живой, сошедший с небес», претворявшийся в «тело господ-
не».  Патена  из  ризницы  церкви  Либфрауенкирхе  в  Хальберштадте  в  ГДР (XI в.) — шедевр
константино-{527}польского искусства чеканки.  Горельефные  фигуры  отличает пластическая
лепка формы, благородная сдержанность жестов, красота драпировок. Распятому Христу пред-
стоят  Богоматерь  и  Иоанн  Богослов,  вверху  по  сторонам  креста — полуфигуры  ангелов.  Во-
круг  композиции  ритуальная  формула: «Берите  и  вкушайте,  се  тело  мое...»  На  приподнятом
бортике  патены  медальоны с  погрудными  изображениями  святых  выступают на  фоне  плавно
закругляющихся  растительных  побегов  с  крупными  цветами-пальметтами.  В  декоре  патены
доминирует  форма  круга,  излюбленная  в  византийской  иконографии.  Круг  символизировал
трансцендентные идеи мирового единства, бесконечности, законченности, высшего совершен-
ства.

Внешний вид храмовидиых однокупольных реликвариев XI—XII вв. идеально отвечал

их назначению как хранилищ почитаемых мощей. Прототипами могли служить реальные ар-
хитектурные сооружения. Так, форма ковчега св. Димитрия 1059—1061 гг. (Гос. Оружейная
палата Московского Кремля) восходила к восьмигранной сени над его погребением в Фессало-
нике.

Оклады икон и богослужебных книг украшали свободным и сочным цветочно-

лиственным орнаментом чисто византийского стиля. Он выполнен ручным тиснением на тон-
ких листах серебра, которые накладывали на медные литые матрицы с рельефным узором.
Стилизованные пальметты, равномерно вписанные в изгибы виноградной лозы, родственны
роскошным ковровым узорам заставок и канонов иллюминованных рукописей. Как и на Халь-
берштадтской патене, пальметточный декор перемежался медальонами с образами святых.

Замечательные памятники искусства подверглись варварскому истреблению после взя-

тия  Константинополя  участниками IV крестового  похода  в 1204 г.  Для  «удобства»  раздела
громадной  добычи  крестоносцы  превратили  в  слитки  множество  художественных  произведе-
ний. Часть богослужебной утвари латиняне вывезли на Запад. Огромные богатства захватили
венецианцы,  которые издавна  испытывали  к  грекам  смешанное чувство зависти и недоверия.
Благодаря награбленным сокровищам ризница венецианского собора Сан Марко превратилась
в уникальный музей ювелирного искусства византийской столицы.

Украшения. Личный убор придворных дам и горожанок из зажиточных семей включал

разнообразные золотые и серебряные украшения. Число дошедших до нас вещей невелико.
Одни из них обнаружены на периферии империи, место находки других с точностью не уста-
новлено. Придворные дамы носили серьги в виде полумесяца; к головному убору прикрепляли
большие круглые подвески-колты. Из Константинополя (?) происходит серебряный тисненый
колт XII—XIII вв. (галерея Уолтерс в Балтиморе). Тождественный экземпляр хранится в На-
циональной галерее Будапешта. На щитках украшений симметричные птицы с переплетенны-
ми шеями — символ благополучия и семейного согласия. О широком распространении колтов

свидетельствует портрет Десиславы, жены севастократора Калояна, в росписях Боянской церк-
ви под Софией (1259 г.). Окаймленные крупными шариками, они прикреплены под висками
поверх головного покрывала Десиславы и напоминают русские колты из кладов XII — первой
трети XIII в. {528}

Пару золотых браслетов из клада в Фессалонике по сопровождающим их монетам да-

тируют XII в. Они украшены чеканными птицами по сторонам «древа жизни». Фигуры зверей
на пластинчатых серебряных браслетах того же времени находят аналогии в произведениях
византийских серебряников. На створке браслета из галереи Уолтерс в Балтиморе шествует
вереница фантастических монстров и птиц с человеческими головами. На трех браслетах того
же типа (Париж, Лувр) чередуются всадники, птицы и сказочные звери в кругах. Бордюры из
черневых спиралей отражают влияние мусульманских серебряных изделий, особенно заметное
в предметах светского обихода. Возможно, форма древнерусских широких браслетов-обручей
восходит к византийским.

Кроме высокохудожественных произведений, мастера по металлу поставляли массо-

вую продукцию из меди и бронзы, рассчитанную на самый широкий рынок. В своих эргасти-
риях они отливали иконки, крестики, энколпионы, амулеты-змеевики. Эти вещи личного поль-
зования носили на груди как талисманы. Их продавали в церквах и монастырях, посещаемых
паломниками  из  дальних  стран.  Произведения  мелкой  пластики  из  бронзы,  переносимые  пи-
лигримами,  способствовали  широкому  распространению  византийских  иконографических  ти-
пов. Производство на продажу многочисленных однотипных вещей снижало их художествен-
ный уровень. Кресты и образки в технике литья, чеканки, штамповки нередко имитировали в
дешевом материале драгоценные прототипы из золота и серебра. Огрубленные предметы мас-
сового  спроса  подражали  декору  ювелирных  изделий: «изображали»  вставки  из  самоцветов
или  жемчужные  обнизи.  Бронзу  «маскировали»  позолотой.  При  изготовлении  удешевленных
копий дорогих образцов тонкие штампованные пластинки из бронзы укрепляли на деревянной
или  железной  основе.  Иногда  иконография  мелких  изделий  из  металла  восходила  к  почитае-
мым храмовым иконам.

Перегородчатые эмали. Перегородчатые эмали на золоте — яркое проявление визан-

тийского художественного гения. Они позволяют «совершить паломничество» в мир искусства
одного  из  самых  цивилизованных  государств  средневековья.  Византийцы  тонко  учитывали
эмоциональный  эффект  цветовой  структуры  произведений.  Не  превзойденные  по  ювелирной
технике и художественным достоинствам, эмали наглядно демонстрируют эстетические прин-
ципы  искусства  Византии  с  его  любовью  к  утонченной  линейной  стилизации,  полихромии,
блестящим золотым фонам. Чистота и глубина локальных цветов, чарующее благородство ко-
лористических сочетаний, обильное введение золота, выявление мельчайших деталей рисунка
придают им сходство с миниатюрами греческих манускриптов. Условность в передаче золотых
перегородок  и  цветовых  плоскостей,  незамутненные  интенсивные  краски  как  бы  передавали
сияние преображенной материи. Разделка складок одеяний тонкой золотой сетью, отсутствие
линии под ногами персонажей усиливали впечатление их невесомости, ирреальности. Фигуры
воспринимаются выключенными из реального пространства и «парящими» на золотом фоне —
в некоем иррациональном космосе, недоступном для смертных. Эта фантастическая среда ле-
жит позади плоскости изображения, «выталкивая» его вперед. {529}

В орбите византийского культурного круга первые образцы перегородчатой эмали из-

вестны с VIII—IX вв. В Х в. искусные эмальеры усложняют технику, разнообразят хроматиче-
скую  гамму,  гармонизируя  цветовые  соотношения.  Тона  стали  насыщеннее,  обогатилась  па-
литра.  К  зеленым,  синим,  лиловым,  красным  и  коричневым  цветам,  которые  доминировали
ранее,  добавляют  небесно-голубой  и  бирюзовый,  фиолетовый,  желтый.  Тончайшие  золотые
перегородки образуют мягкие черты рисунка в отличие от разделки драпировок резко ломаю-
щимися геометризованными линиями (с XII в.).

Цветовому канону эмалей присуща ассоциативная философско-религиозная символика.

Основу  канона  составляли  различные  оттенки  синего  (голубого),  зеленый,  красный,  желтый
(златовидный), белый. Лазурный цвет — цвет небосвода (в нимбах, одеждах святых) напоми-
нал  о  вечности,  о  трансцендентных  непостижимых  тайнах.  Обилие  лазури  придает  фигурам
особую  трепетную  воздушность.  Красным  цветом  окаймляли  нимбы,  а  в  сценах  Распятия —
крест, так как кроваво-красный — символ мученичества. Алым окрашены плащи святых вои-

нов-страстотерпцев. В эмалевой иконе «Святой Феодор Драконоборец» XIII в. (Гос. Эрмитаж)
«пейзажный»  зеленый  фон  заполнен  растительным  орнаментом.  У  священных  книг  желтые
(эквивалент  золоту)  переплеты.  В  идеале  определенным  предметам  должны  соответствовать
постоянные цвета. Вместе с тем в средневековом сознании цвет — чрезвычайно гибкая, под-
вижная  и  многозначная  категория.  В  зависимости  от  содержательного  контекста  одинаковые
цветообозначения  воплощали  разные  понятия.  Так,  зеленый  как  символ  надежды  символизи-
ровал  не  только  цветение  и  земное  изобилие,  но  и  райские  сады  (зеленые  нимбы  святых —
знак их избранности).

Золото фонов и складок облачений словно отрывало образы от греховной земли, зна-

меновало стихию вечного света, т. е. божественного духа. Золотой цвет — образ господней
энергии, славы и истины, знак совершенства и чистоты. «Магия золота» оказывала чувственно-
гипнотизирующее воздействие на верующих. Для средневекового человека золотое сияние —
высокий символ торжествующей веры, «свет неприступный» и одновременно — вполне зем-
ное воплощение богатства и власти.

В перегородчатых эмалях, как и в мозаиках, фресковой живописи, иконописи, подчер-

кивали метафизическую сущность изображений. Святость зримо проявлялась в традиционной
фронтальности  фигур,  ориентированных  на  зрителя,  их  вытянутых  пропорциях,  четкой  силу-
этности и плоскостности, в застывших позах и ритуальных жестах. Предельно спиритуализи-
рованные  образы  подчинены  идее  о  высоком  духовном  назначении  человека,  гармонии  его
нравственного мира: самодовлеющий дух побеждает плоть, очищенную от страстей и мирских
побуждений.  Печать  возвышенной  духовности,  самоуглубленности  лежит  на  строгих  окру-
женных нимбами ликах. Экстатический взгляд широко раскрытых глаз воспринимали как мис-
тическое  истечение  (эманацию)  созидательной  и  благодетельной  энергии  святого.  Радостная
игра красок отнюдь не противоречила аскетическим идеалам.

Ценность и прочность перегородчатых эмалей способствовали тому, что, несмотря на

огромные утраты, они достаточно полно представлены в музеях, церковных ризницах и част-
ных собраниях. Эмалями декорирова-{530}ли металлические иконы и кресты, короны и литур-
гические сосуды, книжные переплеты и реликварии. Ими украшали алтарные покровы, цере-
мониальные костюмы, парадное оружие и конскую сбрую. В лучших произведениях эмалевые
пластинки (круглые, прямоугольные, киотцы с округлым или килевидным верхом) входили в
целостный ансамбль, где мастера блестяще объединяли разные виды техники — чеканку, фи-
лигрань, обработку драгоценных камней.

Лимбургская ставротека (реликварий для хранения частиц Истинного креста) — заме-

чательное произведение константинопольских эмальеров (хранится в ризнице собора Лимбур-
га-на-Лане,  ФРГ).  По-видимому,  ставротеку  похитили  крестоносцы  при  разгроме  Константи-
нополя  в 1204 г.  Реликварии  этого  типа  помещали  в  храмах  на  престоле.  Во  время  походов
препозит  нес  ставротеку  впереди  войска.  Согласно  надписи  на  обороте,  раку  исполнили  по
инициативе Константина VII Багрянородного и его сына Романа II (между 948 и 959 гг.). Верх-
няя  часть  ларца  с  выдвижной  крышкой  сделана  в 964—965 гг.  на  средства  проэдра  (главы
синклита)  Василия,  который,  как  гласит  надпись, «честно  украсил  ковчег  Древа».  Побочный
сын  Романа I Лакапина,  Василий,  был  паракимоменом  (спальничным)  при  Константине VII.
После нескольких лет опалы в правление Романа II он стал во главе правящей клики при Ни-
кифоре II Фоке, которому помог захватить власть в 963 г. Корыстолюбивый честолюбец, стра-
стный любитель предметов роскоши, возможно, подарил ковчег Никифору в знак благодарно-
сти своему царственному покровителю.

Крестообразное углубление, где лежала драгоценная реликвия, охраняют ангельские

силы,  возвещающие  воскресение  Спасителя. «Воинство  небесное»  составляют  архангелы,
«пламенеющие»  шестикрылые  серафимы,  приближенные  к  престолу  бога,  и  четырехкрылые
ангелоподобные  стражи — херувимы.  Перья  их  крыльев  с  разноцветными  глазками  напоми-
нают об «огневидной» природе ангельских чинов. Маленькие вместилища под эмалевыми пла-
стинками с ангелами содержали реликвии, собранные из императорской сокровищницы и хра-
мов Константинополя. Как следует из надписей, почетное место среди них занимали атрибуты
Страстей Христовых: шипы тернового венца, губка, кусочки погребальных покровов и плаща-
ницы Иисуса. Здесь хранились обрывки мафория и пояса Марии, волосы Иоанна Крестителя.

Бордюр центрального панно крышки украшен филигранью, кабошонами (гранатами,

изумрудами, рубинами), жемчугом и эмалевыми пластинами с образами святых, почитаемых в
Константинополе: Иоанна Златоуста, Феодора Стратилата и Феодора Тирона, Василия Велико-
го,  Димитрия  Солунского,  Григория  Назианзина,  Николая  и  Георгия.  Погрудная  фигура  св.
Василия помещена непосредственно над именем донатора в надписи. В среднике крышки раз-
вернутая композиция Деисуса, молитвенного обращения к Господу, является одной из самых
ранних в византийском прикладном искусстве. Христос-Пантократор восседает на престоле в
образе великого архиерея с предстоящими Богоматерью, Иоанном Предтечей и архангелами. В
верхнем  и  нижнем  регистрах — двенадцать  апостолов.  Строгая  композиционная  симметрия
отвечает стремлению к повторению канонических фигур, пронизанных единым ритмом. Изы-
сканный  рисунок,  благородство  колорита,  где  желтые  тона  бросают {531} свои  отблески  на
голубые и лиловые, спокойное достоинство образов святых отличают Лимбургскую ставроте-
ку.

На ее оборотной стороне чеканкой по серебру исполнен большой шестиконечный крест

на ступенчатом основании (так называемый голгофский). Его контуры соответствуют кресто-
образному углублению внутри реликвария. От подножия креста отходят пышные листья акан-
фа. Процветший крест — животворящее «древо благословленное», символ воскресения и бес-
смертия — восходит к древней космологии мирового древа, объединявшего земную твердь и
небеса (звезды по сторонам верхней ветви). Представление о кресте как о древе (надпись про-
эдра Василия) соотносило его с мифологемой древа жизни и смерти. Чеканные виноградные
листья на боковых стенках раки могли символизировать райские кущи и духовные плоды хри-
стианского учения.

Ставротека из ризницы кафедрального собора в Эстергоме (Венгрия) показательна для

эмальерного искусства XI в. (чеканный бордюр со сложной вязью плетенки исполнен в конце
XIII в.). В центральном панно позолоченного серебра вокруг крестовидной полости для частиц
св. Креста расположены сюжетные композиции в технике перегородчатой эмали. Одежды пер-
сонажей «затканы» паутиной частых золотых складок. Вверху парят скорбящие ангелы. Кресту
предстоят Константин и Елена. Согласно легенде, царица Елена, мать Константина Великого,
во время путешествия в Иерусалим в 326 г. обнаружила крест, на котором распяли Христа. Ос-
новой для композиции «Константин и Елена» стал праздник Обретения креста (21 мая). Ее ос-
мысляли и как «историческую» сцену обнаружения креста господнего и символически — как
его прославление.

У подножия крестовидного углубления представлено шествие Христа на Голгофу и его

снятие с креста. Появление черт повествовательности, патетики в драматических эпизодах
придали искусству эпохи Комнинов более человечный оттенок. Так, при восхождении на Гол-
гофу иудей указует Спасителю на крест, к которому его подводит солдат. В «Снятии с креста»
Богоматерь прижимается щекой к щеке Сына, Иоанн вытирает слезы, а коленопреклоненный
Никодим вырывает клещами гвозди из ступней Иисуса. Константин и Елена изображены в ло-
ратных императорских одеяниях XI в. На Елене подвешенный к поясу форакий — нашивное
полотнище в виде миндалевидного щита с шестиконечным крестом.

Примечателен двусторонний золотой ковчежец (8,7×7,2 см) из церкви Богоматери в

Маастрихте (Нидерланды). На лицевой стороне Богоматерь обращена в молитве к Христу в
сегменте неба. Параллельные складки мафория (накидки, покрывающей спину, плечи и голо-
ву), ломающиеся под острыми углами, характерны для эмалей XII в. Здесь Богоматерь вопло-
щает идею заступничества перед богом, посредничества между владельцем реликвария и гроз-
ными небесными силами. Дева Мария — наиболее интимный и поэтичный образ византийско-
го искусства.

В Византии священные книги окружала особая атмосфера благоговения. Напрестоль-

ные евангелия использовали при богослужениях, помещали на трон (Евангелие-Христос), вы-
носили во время торжественных выходов, прежде всего в пасхальные дни. Книги в драгоцен-
ных окладах выставляли во дворце на парадных приемах иноземных посланников. Некоторые
оклады Священного писания — непревзойденные шедевры золо- {532}тых дел мастеров. К их

Файл byz533g.jpg

Ставротека из сокровищницы собора в Эстергоме.

Серебро с позолотой, перегородчатая эмаль. XI в.
(Чеканный бордюр конца XIII в.).

{533}

числу принадлежит оклад XI—XII вв. с рельефной фигурой архангела Михаила в рост (ризни-
ца Сан Марко в Венеции). По предположению исследователей, это воинская патрональная
икона императоров. Архангел Михаил, «архистратиг воинства небесного, божественный по-
сланец во имя праведных душ и антагонист сатаны», изображен крылатым воином в доспехах.
Молитва этого безупречного воителя бога, посредника между ним и людьми, приводила душу
в царствие небесное. Как предводителя ангельских ратей архангела Михаила почитали защит-
ником и покровителем императоров-военачальников и их армий.

С воинской тематикой связаны и остальные образы на иконе. В овальных эмалевых ме-

дальонах  боковых  полей — четыре  пары  святых  воинов:  оба  Феодора,  Прокопий  и  Георгий,
Димитрий  Солунский  и  Нестор,  Евстафий  и  Меркурий.  Заступники  царского  войска  на  поле
брани, они стоят в полном  вооружении как  бдительные  и  вездесущие стражи. Строгая фрон-
тальность фигур способствовала установлению их прямого контакта с молящимися. Иератичен
и монументален образ архангела, чеканенный из золота в горельефе (обнаженный меч и цар-
ская держава более поздней итальянской работы). Юношеское лицо покрыто эмалью телесного
тона. Панцирь декорирован красными крестиками и изумрудными розетками в чешуйках. Тем-
но-голубой  фон  усыпан  мелкими  кружочками  (звездами?).  Ниже  изумрудные  побеги  с  крас-
ными и белыми цветами (райские кущи?). Архангел словно охраняет арки врат небесного Ие-
русалима. Как «ангел предстояния» и милосердия он приближен к божьему трону. Медальон с
поясной фигурой Пантократора расположен прямо над архистратигом. По правую руку Спаси-
теля — апостол Петр.

На втором окладе (или иконе) начала XI в. из Сан Марко погрудная фигура архангела

Михаила анфас чеканена по листовому золоту. Фон заполнен сложными завитками филиграни.
Перья крыльев архангела сияют синим, пурпурным, прозрачно-изумрудным и пепельно-
голубым цветами. Оплечье-маниакий, лор, отвороты рукавов его костюма украшены жемчуж-
ными обнизями, изумрудами, рубинами и гранатами. Крупными самоцветами орнаментирова-
ны диадема и навершие жезла. На полях иконы — эмалевые медальоны и пластины с погруд-
ными фигурами архангелов Гавриила и Уриила, Богоматери и святых воинов-мучеников: Геор-
гия, Димитрия, Феодора, Меркурия и Евстратия в боевых доспехах — небесных патронов ви-
зантийского воинства. Обе великолепные иконы из Венеции сочетают высокие искусства зла-
товаяния, перегородчатой эмали по рельефу и обработки самоцветов. Их отличает совершенст-
во отдельных деталей, мастерски смонтированных в гармоничный ансамбль.

В знаменитом запрестольном образе «Пала д’Оро» в соборе Сан Марко ювелирное ис-

кусство православного Востока объединилось с искусством латинского Запада. Огромных раз-
меров алтарь (3,15×2,1 м) усыпан жемчугом, алмазами, изумрудами, рубинами, топазами. Он
состоит из 83 крупных эмалевых пластин, не считая множества мелких медальонов, вставлен-
ных в готическую раму позолоченного серебра. Эмали разного времени и происхождения об-
разуют стройную композиционную и идеологическую систему, своеобразный иконостас. По
свидетельству хроник, первый алтарный образ заказал константинопольским мастерам дож
{534}

Файл byz535g.jpg

Икона или оклад Евангелия. Архангел Михаил.
Золото, чеканка, перегородчатая эмаль. XI в.
Венеция, сокровищница собора Сан Марко.

{535}

Пьетро II Орсеоло, после того как в 976 г. сгорела ранняя базилика Сан Марко.

При перестройке главного собора Венеции во второй половине XI в. (освящен в

1094 г.) дож Орделафо Фальеро заказал ювелирам Константинополя новый «Пала д’Оро»
(1105), достойный величественного храма, где покоились выкраденные из Александрии мощи
св. Марка — патрона Венеции. В 1209 г. к верхней части алтаря добавили шесть пластин с
композициями праздников от «Входа в Иерусалим» до «Успения Богоматери». Их похитили в
1204 г. то ли из св. Софии, то ли из монастыря Пантократора, основанного Комнинами. Воз-
можно, пластины относились к эпистилию (архитраву) алтарной преграды. В 1345 г. при доже

Андрее Дандоло алтарь заново реконструировали, заключив в серебряное обрамление готиче-
ского стиля.

К заказу Фальеро относится центральное панно. Его композиция сродни системе уб-

ранства  куполов  храмов:  Христос-Пантократор  на  троне  окружен  медальонами  с  четырьмя
евангелистами.  Над  ним  Этимасия — Престол  уготованный.  Христа  прославляют  процессии
архангелов, его окружают апостолы и пророки. Внизу Богоматерь Оранта. По правую руку от
нее был изображен Алексей I Комнин (1081—1118), который правил в тот период, когда алтарь
исполнили в императорских мастерских. По другую сторону Оранты — портрет Ирины, супру-
ги Алексея. Во время поновления Пала в 1209 г. портрет Алексея заменили портретом Ордела-
фо Фальеро. Пластины с эпизодами жития св. Марка — венецианская работа эмальеров XIII в.
В целом эмалевый «иконостас» выражал идею торжества вселенской церкви и покровительства
небесных  сил  Венецианской  республике.  Созерцая  «Пала  д’Оро»,  зритель  попадал  в  необык-
новенно торжественный и праздничный мир, где все вещественное как бы растворялось в мер-
ном  ритме  текучих  линий  и  чистых  красках.  Золото  фона  уводило  взгляд  далеко  за  пределы
реального пространства алтаря.

Ризница Сан Марко обладает богатой коллекцией литургических сосудов — главным

образом потиров X—XII вв., выточенных из яшмы, агата, оникса, малахита, серпентина, алеба-
стра,  горного  хрусталя  (всего 32 экземпляра).  Потиры  имеют  форму  чаш  с  полусферическим
туловом.  Просвечивающие  стенки  с  разноцветными  вкраплениями  сообщают  им  лучезарную
красоту. У некоторых сосудов S-видные ручки. Конические ножки, обручи венчиков и верти-
кальные  полосы  из  золота  или  серебра  с  позолотой  убраны  низками  жемчуга,  самоцветными
камнями, эмалевыми медальонами  с погрудными фигурами святых. На  пояске бортика поме-
щали образы Спасителя, Богоматери, Иоанна Предтечи с апостолами или круговые литургиче-
ские  надписи,  на  ножке  находили  место  для  евангелистов  и  святителей.  В  Венеции  итальян-
ские ювелиры украшали часть оправ тончайшими филигранными узорами.

Византийские автократоры не скупились на дорогие подарки союзным государям. Па-

мятники перегородчатой эмали блестяще представляли искусство Византии в других странах.
Две прославленные диадемы XI в. работы царских золотых дел мастеров оказались во владе-
нии венгерских правителей. Нередко связанные с династическими браками подобные регалии
знаменовали высокое покровительство василевса союзникам, но вместе с тем их вассальную
зависимость. Коллективные портреты импе-{536}ратора, членов его семьи и дружественных
государей на диадемах означали процветание и далеко простирающуюся власть автократора. В
сочетании с образами святых подобные композиции утверждали сакральное происхождение и
сакральную сущность власти монарха.

Файл byz537g.jpg

Потир. Оникс,
перегородчатая эмаль,
жемчуг. XI в. Венеция.
Сокровищница собора Сан Марко.

Поскольку эстетика изображения человека в Византии была основана на выявлении не-

зыблемых, иерархически-ценностных признаков, трактовка исторических лиц здесь далека от
современного понятия портретности. В облике реального персонажа, представленного на эма-
ли, отмечали наиболее характерные черты, свойственные определенному социальному и худо-
жественному  типу.  Деконкретизация  и  типизация  здесь  сродни  искусству  религиозному.
Обобщенные  идеализированные  образы  царей  и  цариц — воплощение  державного  величия.
Фигуры  замерли  в  репрезентативных  фронтальных  позах.  Царские  атрибуты  и  нарядные  ло-
ратные облачения из шелка и парчи, убранные жемчугом и драгоценными камнями,— знаки их
высокого  сана.  Только  благодаря  надписям,  узнаем  конкретное  лицо  в  этих  церемониальных
«портретах-иконах». В императорской иконографии, в частности на коронах, получила распро-
странение композиция с тремя фигурами владетельных особ, связанных родственными узами.

Первая диадема (Будапешт, Национальный музей) случайно найдена крестьянином в

1860 г. в Nyitra Ivanka (Венгрия). Она состоит из семи золотых с перегородчатой эмалью ство-
рок, закругленных вверху. В центре — Константин IX Мономах между своей женой императ-
рицей Зоей и ее сестрой Феодорой. Император застыл в церемониальной позе, стоя на поду-

содержание .. 100 101 102 103 ..