содержание .. 98 99 100 101 ..

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 100

ходят отражение в его миниатюрах даже в XI в. В них часто можно увидеть изображение св.
Феодора, игумена монастыря, выступившего с особой решительностью против императоров
иконоборцев. {494}

Рукописи студийского скриптория, свидетельствующие о высоком, изысканном искус-

стве книги в Константинополе, всегда ценились и в самой Византии, и в других странах, где
они служили образцами для подражания и где их неоднократно копировали.

Созданные в провинциальных мастерских рукописи значительно отличаются от сто-

личных. Провинциальные мастера могли легко отойти от иконографического канона, вставить
в свои изображения фигуры нетрадиционных персонажей и их необычные аксессуары. Для их
композиций характерна гораздо большая повествовательность, любовь к замедленному расска-
зу, к подробному описанию места действия. Миниатюра часто занимает в рукописях провин-
циальных скрипториев не весь лист, а только его часть. Ее ограничивает простая, лишенная
декора рама. Колорит определяется малым введением золота или его полным отсутствием. Ил-
люстрации распределяются среди листов текста неравномерно. Часто их подбор невелик. По-
видимому, применение художественных средств иногда было ограничено материальными ре-
сурсами мастерских и экономическими возможностями заказчиков.

Среди провинциальных скрипториев надлежит выделить мастерскую Афона. Известен

созданный здесь кодекс  Канона покаяния (хранится в Бухаресте: Библиотека Академии наук.
Cod. 1294). В  его  миниатюрах,  заключенных  в  рамки  и  расположенных  рядом  с  текстом,  ху-
дожник особенно акцентировал жесты персонажей, стремясь показать диалог между монахами,
которых он изображал  сидящими то в келье, то  у стены монастыря или за его пределами, на
фоне гор, повторяющих своими очертаниями позы фигур. Византийские рукописи XI—XII вв.,
созданные в столице или провинции, отличались особой тонкой красотой. В их изяществе бы-
ло что-то мимолетное, какая-то особенная утонченность, которая была свойственна только им
и которая ускользала при подражании.

XI—XII вв. можно считать классической эпохой византийского искусства, когда прин-

ципы художественного стиля наилучшим образом отвечали строгим правилам иконографиче-
ского канона. Многочисленные и самые разнообразные произведения создавались по всей
стране. Искусство Византии вышло далеко за пределы империи. Оно оказывало плодотворное
влияние на развитие культуры других стран.

Художники того времени выработали законченный стиль, который в течение двух сто-

летий приобрел известную устойчивость. Художественный язык произведений отличался тор-
жественностью и возвышенностью, наилучшим образом отвечавшими требованиям христиан-
ской религии. Особое значение в живописи получил золотой фон, при этом отсутствовали или
сводились к минимуму архитектурные и пейзажные детали. Легкие, вытянутых пропорций фи-
гуры святых, помещенные на этом фоне, воспринимались как бесплотные. Тела их изобража-
лись подчеркнуто плоскими, для ликов же была характерна тонкая светотеневая моделировка,
намечающая их объемность. Движения святых подчинялись строгому регламенту. Любовь к
переливчатым тонам сообщала колориту ирреальность. Стиль византийского искусства XI—
XII вв. получил в нашей науке название спиритуалистического.

В тот период в духовной жизни империи еще более возросла роль Константинополя —

центра, в котором возникали произведения, выполнявшие роль образцов как в провинции, так
и в других странах. {495}

Архитектура

В зодчестве стран византийского круга — в Средиземноморье, на Ближнем Востоке и в Закав-
казье — в VI в. ясно обозначился новый период, характерной чертой которого явилось разви-
тие купольной архитектуры, определившей всю дальнейшую историю византийского зодчест-

ва

. Распространение купольной композиции сопровождалось не только большими техниче-

скими и конструктивными, но и художественными достижениями; в основе их лежали новые
идейные  принципы,  активно  вводимые  в  зодчество  усиливавшейся  церковью.  Новая  идейная
концепция  получила  исчерпывающее  выражение  в  церковном  строительстве.  Христианская
мысль видела в храме воплощение мироздания и ассоциировала  свои  идеи  с  купольным сво-
дом, под которым совершалось богослужение. Храм стали трактовать как вселенную, как кос-
мос: купол, созданный еще в античную эпоху, считался теперь воплощением небесного свода.
Этот центр храма как бы возносился над богомольцами и возбуждал у средневекового челове-
ка ощущение чуда, чего-то непостижимого. Порождая преклонение, купол, несомненно подав-
лял  вошедшего  в  храм  и  тем  самым  укреплял  веру  в  его  божественное  предназначение.  Это
был мир христианских символов, которыми должен был мыслить человек. Новые явления бы-
ли  вызваны  теми  требованиями,  которые  стало  предъявлять  строителям  само  богослужение,
сложившееся к VI в.: центр его — литургическое действо — переместился под купол.

Становление купольной архитектуры было, однако, длительным и сложным процессом,

отличаясь своеобразием в разных регионах обширной византийской империи. В более ранних
храмах  купол  еще  примыкал  к  апсиде  в  восточной  части  храма  (в  конце  удлиненного  нефа).
Однако в дальнейшем его переместили в центр, к этому средоточию церковного здания обра-
тили и боковые пространственные объемы, где размещались молящиеся. Таким путем, в силу
новых идейных сдвигов и соответственно новых требований церкви, формировалась центриче-
ская концепция монументального купольного здания. Процесс ее развития в VII—VIII вв. при-
вел  к  созданию  вполне  сложившейся  центрально-купольной  системы,  ставшей  единственно
принятой,  преимущественно  в  виде  крестово-купольной  композиции.  Базиликальная  тема  в
последующее время была окончательно забыта. {496}

О том, как складывалась крестово-купольная композиция, свидетельствуют некоторые

сохранившиеся памятники: храм Успения в Никее, по-видимому, начала VIII в. (уничтожен в
1920 г.) и близкий ему по композиции, но значительно больший по размеру и более архитек-
турно развитый храм Софии в Фессалонике первой половины того же VIII в., больше всего
связанные с константинопольской архитектурной школой. (К этим двум монументальным хра-
мам следует присоединить и приблизительно одновременную им церковь Климента в Анкаре.

Все эти храмы почти квадратные в плане. От базиликальной протяженности здесь уже

ничего не осталось. Подкупольный объем их относительно расширился и стал действительно
центральной частью здания, с трех сторон охваченной широким обходом — двухъярусной га-
лереей с хорами. Пространство под куполом ограничено четырьмя массивными столбами, по-
гашающими его распор. Но в фессалоникской Софии огромная масса этих столбов осложнена:
они  расчленены  и  образуют  группу  устоев,  между  которыми  образовались  промежуточные
проходы,  напоминающие  пространственные  зоны  в  столичной  Софии.  Важно  подчеркнуть
особенность, порожденную в названных храмах мощными столбами, а именно — возведение
«за счет толщины подкупольных столбов — четырех подкупольных арок одинаковой глубины
и  столь  широких,  что  их  правильнее  назвать  цилиндрическими  сводами»

. Здания благодаря

этому приобрели крестово-купольность. В дальнейшем такая особенность получила все более
отчетливое выражение.

Следует отметить, что фасады и общий внешний облик церквей VIII в. по-прежнему

оставался почти не разработанным и не выражающим композиционного и декоративного бо-
гатства интерьера: основные принципы раннесредневекового зодчества Византии оставались
тогда без изменений. И это понятно: в ту напряженную эпоху развитие художественной куль-
туры, включая и зодчество, явно затормозилось.

Та же картина наблюдается в другой византийской области — в юго-восточных рай-

онах Малой Азии. Купол на массивных устоях в монументальных храмах эпохи VII—VIII вв.
также оставался строго в центре храма. Остальные его массы группировали около подкуполь-
ного объема. Вся композиция здания благодаря этому стала укорачиваться, приближаясь к ку-
бу. Апсидальные выступы начали широко выдвигать за пределы основных объемов храма.

Комеч А. И. Архитектура // Культура Византии. IV—первая половина VII в. М., 1984. С. 586—595.

Брунов Н. И. Архитектура Византии//Всеобщая история архитектуры. М.; Л., 1966. Т. 3: Архитектура восточ-

ной Европы. Средние века. С. 69.

Тут нельзя не вспомнить о храме монастыря Николая в Мире (в Ликии в Малой Азии),

возведенном в VIII в., с более сложной, но в основе еще старой композицией

. Купол здесь

также находится в самом центре здания. Но широкая и массивная трехгранная снаружи апсида
уже выступает вне храма. Короткие боковые нефы заканчиваются с восточной стороны капел-
лами; южная боковая галерея увенчана глухими куполами. Для всех рассмотренных храмов
характерна приземистость; из общей композиции массы здания купол на низком барабане вы-
деляется не столь значительно. В этом отношении они еще близки к архитектуре раннего сред-
невековья. {497}

Все названные симметричные по своей композиции храмы, образующие взаимосвязан-

ную  группу,  отличаются  тенденцией  к  крестово-купольной  композиции.  Выработка  такого
плана завершилась, вероятно, в IX в., когда короткие, продольно ориентированные своды бо-
ковых  нефов  окончательно  заменились  поперечно  ориентированными,  т.  е.  обращенными  к
куполу — идейному и композиционному центру храма. В  зданиях VIII в. это только  намеча-
лось.

К тому же кругу памятников относится громадная трехнефная купольная базилика в

Дере-Аси на побережье Ликии, датируемая IX в.

Особенностью храма является то, что к ши-

рокому куполу (диам. 7—8 м) с восточной стороны примыкает как бы двойная вима (храм, та-
ким образом, принадлежит к «сложному» типу), благодаря чему здание приобрело базиликаль-
ную  протяженность.  У  входящего  в  него  создавалось  ощущение  далекой  перспективы.  Боко-
вые нефы заканчиваются капеллами с широкими нишами, как в византийской архитектуре X—
XI вв. Трехгранные снаружи апсиды выдвинуты вперед. Хоры, занимающие верхний ярус бо-
ковых  нефов,  покоятся  на  крестовых  сводах.  К  нартексу  примыкают  две  лестничные  башни.
Стены  здания,  что  важно  отметить,  сложены  в  столичной  технике  в  виде  чередования  слоев
колотого камня и кирпича, своды — целиком из кирпича. Не только по строительной технике,
но и по трактовке фасадов, резко расчлененных сильно выступающими лопатками, храм в Де-
ре-Аси  уже  далеко  отошел  от  своих  малоазийских  предшественников — во  всем  его  облике
сказывается  наступление  следующего  периода  развития  средневековой  архитектуры,  когда  в
ней сложилось новое направление.

В IX—Х вв. зодчие формировали новую композиционную структуру, в основе которой

лежит крестово-купольная система со свойственной ей центричностью. Все храмы, следовав-
шие  этому  архитектурному  стилю,  воспроизводили  «простой»  вариант  крестово-купольного
здания в виде вписанного креста с равными ветвями. Купол опирался на четыре устоя, соеди-
ненные  со  смежными  стенами,  образуя  внутри  крестообразное  пространство.  Но  крестово-
купольная система — это лишь та общая архитектурная канва, на основе которой в дальней-
шем развивались новые особенности архитектуры. Так, стены внутри здания, выделявшие уг-
ловые  помещения  храма,  и  тем  самым  расчленявшие  его,  были  уничтожены,  благодаря  чему
эти части слились с наосом. В этом проявилось стремление к созданию объединенного и цело-
стного внутреннего пространства.

Менялось и социальное содержание культовой архитектуры. Это сказалось в сокраще-

нии масштабов церковных зданий, которые в эту эпоху большей частью создавались для како-
го-либо  определенного круга общества: для прихожан  того или иного  городского квартала,  в
привилегированном  и  замкнутом  монастыре,  в  феодальном  поместье,  в  небольшом  городке
или в селе. Уменьшение площади храмов все отчетливее и резче сопровождалось устремлени-
ем ввысь их пропорций, усилением их вертикальной оси с целью выделить храмы среди окру-
жающей застройки. Тенденция эта прогрессировала: вертикаль в композиции масс церковного
здания с течением времени становилась преобладающей. Устремленность ввысь силуэта храма
придавала  новое  эмоциональное  выражение  архи-{498}тектуре,  рассчитанной  на восприятие

Файл byz499g.jpg

Константинополь.
Храм Романа Лакапина (Будрум-джами).
Ок. 930 г. Южный фасад.

Rott H. Kleinasiatische Denkmäler. Leipzig, 1908. S. 324—341; Krautheimer R. Early Christian and Byzantine

Architecture. L., 1965. Р. 202—204. Fig. 80. Pl. 113.

Брунов В. И. Архитектура... С. 122.

не только изнутри храма, но и снаружи, что дало новый толчок интенсивному развитию ку-
польной архитектуры, специфичной в каждой области империи. Экстерьер с течением времени
всюду и везде приобрел все большее значение, что изменило весь облик архитектурного про-
изведения. Его художественные качества стали полнее и отчетливее выражаться во взаимосвя-
зи интерьера и фасадов. Фасад здания стал в большей мере соответствовать его композиции и
сам, благодаря усилению пластичности, приобрел большее, чем в раннее средневековье, значе-
ние. Трактовка фасада стала одним из наиболее показательных проявлений нового архитектур-
ного стиля.

C архитектурным фасадом неразрывно был связан и внешний декор, который был при-

зван  усилить  его  художественную  выразительность.  В  руках  зодчего  это  было  средством  так
или иначе трактовать фасад и придавать ему различный смысл и звучание. Вместе с тем декор
должен  был  акцентировать  отдельные  элементы  фасада  соответственно  общей  архитектурно-
художественной  концепции  зодчего.  Роль  декора  с  течением {499} времени  повышалась;  он
становился  все  более  активным  элементом  в  архитектуре,  нередко  приобретая  самостоятель-
ное, самодовлеющее значение, но большей частью был подчинен ей.

Таковы некоторые аспекты художественного содержания византийской архитектуры

IX—Х и последующих столетий, которые разрабатывали зодчие. Все эти проблемы были свой-
ственны архитектурам всех стран византийского круга — столичной школы, Греции и примы-
кающих к ней Македонии и южно-славянских государств. В целом названные проблемы и оп-
ределяют новый архитектурный стиль средневековья, формировавшийся на протяжении IX—Х
вв. и вполне сложившийся в XI в. Достигшая высшего развития в XI—XII вв. византийская ар-
хитектура продолжала оставаться одним из ведущих направлений зодчества во всем тогдаш-
нем мире, включая романский Запад. Византийские архитектурные концепции были исходны-
ми в зодчестве южнославянских стран — Болгарии и Сербии. Именно Византии было обязано
первыми своими достижениями древнерусское каменное зодчество. Однако всюду и везде ясно
сказывались и локальные особенности архитектуры, и чем дальше, тем сильнее.

Обратимся к самим памятникам. На раннем этапе (IX—Х вв.) столичная монументаль-

ная архитектура следовала еще, в сущности, раннесредневековой традиции, о чем свидетельст-
вуют два памятника. Первый из них — храм Петра и Марка (?) (Аттик-Мустафа-джами), по-
строенный приблизительно в середине IX в.

Он воспроизводит крестово-купольную систему

в виде вписанного креста, причем западная ветвь креста несколько удлинена.

Другой крестово-купольный храм столицы, датируемый серединой или второй полови-

ной IX в., также в виде вписанного креста — это церковь Христа Акаталепта (?) (Календер-
джами)

, но он несколько больше храма Петра и Марка и сложнее его. В нем яснее выражена

центричность и план его «сложного» типа (к восточной ветви креста примыкает вима). Храм
имел хоры, с трех сторон его окружала галерея, на что указывают тройные аркады на колон-
нах, которыми заканчиваются южная и северная ветви креста, соединяющие храм с галереями.
К  Календер-джами  композиционно  в  принципе  близок  константинопольский  храм  Феодосия
(?) (Гюльджами)  с  четырьмя  массивными  устоями,  образующими  внутри,  как  в  Календер-
джами,  крестообразное  пространство  с  равными  ветвями  и  почти  изолированными  угловыми
частями

. Здание это в XI или XII вв. было, по-видимому, основательно перестроено, на что

указывает техника кирпичной кладки (с утопленными рядами кирпича) в субструкциях храма,
и характер его апсидальной части, обработанной нишами, подобно апсиде церкви Пантократо-
ра (Зейрек-джами), возведенной в 1150 г., и южной церкви Фенари-иса 1282—1304 гг. {500}

В качестве промежуточных звеньев можно назвать два крестово-купольных памятника

из Причерноморья: один — на островке близ Амастриды в Пафлагонии (на северном побере-
жье Малой Азии), построенный в начале VIII в., и аналогичное здание в Херсоне в Крыму, сто-
явшее на акрополе города и относящееся, вероятно, к IX в.

Millingen А. van. Byzantine Churches in Constantinople. L., 1912. Р. 191—195; Ebersolt J., Thiers A. Les églises de

Constantinople (texte et atlas). Р., 1913. Р. 131—136. Pl. XXX—XXXI; Krautheimer R. Op. cit. P. 208; Брунов Н. И. Ар-
хитектура... С. 87—90.

Millingen А. van. Op. cit Р. 183—190; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit. P. 93—100. Pl. XXII—XXVI; Krautheimer R.

Op. cit. P. 205—206. Pl. 115, 117; Брунов П. И. Архитектура... С. 90—91.

Millingen А. van. Op. cit Р. 164—178; Krautheimer R. Op. cit. P. 205—206, 351. Note 17.

Якобсон А. Л. Раннесредневековый Херсонес//МИА. 1959. № 63. С. 215 и рис. 109.

У всех перечисленных зданий пространство лишено единства: угловые помещения

обособлены и замкнуты, что резко сокращает площадь сооружения. Судя по храму Петра и
Марка, сравнительно полнее сохранившемуся, пропорции таких церквей были приземистые,
барабан почти отсутствует, что еще больше принижает здание; наружного декора нет; широкие
грани апсид не расчленены и монолитны.

Но уже в начале Х в. заметны резкие сдвиги, о чем позволяет говорить северный храм в

монастыре Константина Липса, построенный в 908 г.

Размеры его немногим больше размеров

храма Петра и Марка (мечеть Аттик-Мустафа) (длина соответственно 21 и 18 м), но его плано-
вая и пространственная композиция значительно выработаннее и стройнее. Храм относится к
«сложному» типу: за короткой восточной ветвью креста следует удлиненная вима, углубляю-
щая восточную часть здания и создающая пространственную перспективу перед входящим в
храм (низкая предалтарная преграда не заслоняла эту перспективу). Сравнительно тонкие ус-
тои в виде колонн соединены со смежными стенами высоко поднятыми арками; поэтому угло-
вые части здания здесь не изолированы, они объединены с подкупольным объемом в единое
пространство. Лишь по сторонам вимы выделены триконхиальные в плане изолированные по-
мещения — жертвенник и дьяконник; их второй этаж, выходивший на хоры, служил, вероятно,
маленькими молельнями для ктиторов и их ближайшего окружения. Но эти помещения как бы
вынесены за пределы основной архитектурной композиции.

Объединенному внутреннему пространству созвучны и вытянутые вверх пропорции

здания, ощущение которых усиливают примыкающие к храму пониженный нартекс и вытяну-
тые апсиды с удлиненными окнами. Купол, надо полагать, был поставлен на барабан, также,
вероятно, возведенный несколько выше — соответственно пропорциям всего подкупольного
объема. Объединенность внутреннего пространства достигла в храме монастыря Липса высо-
кой степени развития.

Стилистически единообразен двухэтажный храм Мирелайон — надгробная церковь

императора Романа Лакапина (920—944) (мечеть Будрум), возведенная около 930 г.

Верхняя

часть здания (собственно храм) поставлена на платформу. Мирелайон несколько меньше храма
Липса (длина соответственно 17 и 21 м), но в основном плановая и пространственная компози-
ция того и другого очень близки. Однако Мирелайон не был простым повторением храма Лип-
са:  общие  пропорции  были {501} еще  более  вытянуты  вверх,  резче  выделены  ветви  креста,
благодаря чему крестово-купольность получила более ясное выражение. Устремленность вверх
масс  здания  (ветвей  креста)  подчеркнута  на  фасадах  сильно  выступающими  полуколонками.
Мирелайон имел и другие отличия: в нем не было хор и приделов по сторонам апсид и нартек-
са; устоями в верхней части здания служили не колонны, а столбы; цилиндрические своды вет-
вей креста и угловых частей заменены крестовыми. Но все это не изменило близости архитек-
турной  концепции  обоих  храмов:  крестово-купольная  композиция  в  византийской  столице  в
первой половине Х в. была, как видно, уже вполне выработана.

На этом развитие византийской архитектуры, конечно, не остановилось. Но вся даль-

нейшая ее история следовала, в сущности, тем же идеям и принципам. Однако формы, в кото-
рых они выражались, с течением времени совершенствовались, становились утонченнее и вы-
разительнее. Этот процесс можно проследить по некоторым выдающимся памятникам Кон-
стантинополя и Фессалоники.

Первый из них — храм Спаса Всевидящего (мечеть Эски-Имарет), построенный во

второй половине XI в., но не позднее 1087 г.

По своей архитектурной композиции он полно-

стью повторяет храм монастыря Липса (хотя длина его всего 17 м). Здесь также имеются хоры,
причем более обширные, и световой купол. Они открываются в храм широкой тройной аркой,
разделенной тонкими столбиками, и занимают почти всю стену западной ветви креста. Подку-
польные столбы здесь опять-таки заменены колоннами, а угловые компартименты перекрыты

Millingen А. van. Op. cit. Р. 122—137; Ebersolt J., Thiers А. Ор cit. P. 212—214. Pl. XLIX—LII; Krautheimer R. Ор.

cit P. 261—263. Pl. 139, 141; Брунов Н. И. Архитектура... С. 92—95; Он же. К вопросу о средневизантийской архи-
тектуре Константинополя // ВВ. 1968. Т. 28. С. 159 и след.

Millingen А. van. Ор. cit. Р. 196—200; Ebersolt J., Thiers А. Ор. cit P. 139—146. Pl. XXXII—XXXIII:

Krautheimer R. Op. cit. P. 261—263. Pl. 137—138; Брунов В. И. Архитектура... С. 96—97.

Millingen А. van. Op. cit. Р. 212—219; Ebersolt J., Thiers A. Op. cit. Р. 171—182. Pl. XXXIX—XLI; Krautheimer R.

Ор. cit. P. 263. Pl. 142; Брунов Н. И. Архитектура... С. 97—102 (автор датирует храм первой половиной XI в.).

крестовыми сводами. Своеобразно устройство на хорах миниатюрных угловых помещений-
молелен. Вертикаль в интерьере храма выражена еще сильнее (нижняя часть храма, до верха
устоев, составляет меньше трети высоты всего подкупольного объема), как и ажурность стен с
их широкими проемами и нишами.

Второй храм был создан во второй половине того же XI столетия — церковь Феодоры

(Молла-Гюрани или Килисса-джами)

. Храм воспроизводит ту же архитектурную компози-

цию, но уже в более развитом виде. Здесь колонны еще тоньше, благодаря чему достигнуто
большее пространственное единство и центричность. Тому же способствует легкий и стройный
световой барабан с его множеством вертикальных членений. Вытянутые вверх пропорции ин-
терьера здесь почти те же, что и в храме Спаса Всевидящего. К храму с северной и южной сто-
рон, судя по старым чертежам, примыкали галереи, открывавшиеся широким и высоким
стройным проемом в самый храм, а с западной стороны соединявшиеся с нартексом.

Монументальная церковная архитектура византийской столицы в XII в. не содержала

принципиальных новшеств. В этом убеждают храмы монастыря Пантократора (Зейрек-джами)
— северная его церковь, построенная, возможно, в первой половине XII в. (между 1118 и {502}

Файл byz503g.jpg

Константинополь. Храм Феодоры
(Молла-гюрани или Килисе-джами).
Вторая половина XI в. Общий вид.

1143 гг.) и южная, возведенная приблизительно в середине столетия, но не позднее 1180 г. Оба
храма — самые большие среди зданий аналогичной композиции. Возможно, обширные разме-
ры северного храма послужили причиной возвращения к устоям в виде столбов, хотя и относи-
тельно тонким. В северной церкви вима сравнительно короткая, апсида уплощена, а угловые
восточные компартименты уже не изолированы (как в северной церкви монастыря Липса), но
соединены широкими проходами с боковыми частями храма. С трех сторон его окружали хо-
ры, с боков примыкали открытые снаружи галереи.

Южная церковь монастыря Пантократора немного больше северной (длины соответст-

венно 26,8 м и 29,8 м). Она отличается менее стройными пропорциями (здание как бы разда-
лось вширь) и большей расчлененностью слабо выступающей многогранной апсиды с тройным
окном. Но хоры здесь более развиты; западная часть их увенчана куполом на высоком бараба-
не. Храм также, вероятно, имел боковые галереи, о чем {503} свидетельствуют выступы нар-
текса за пределы южной и северной сторон. Храм имел и эксонартекс

Следует также назвать удлиненную двухкупольную усыпальницу, построенную для се-

бя императором Мануилом Комнином (1143—1180). Ее композиция

отличается чертами,

промежуточными между архитектурными схемами обоих храмов монастыря Пантократора.

Все рассмотренные здания, создававшиеся на протяжении почти трех столетий, с нача-

ла Х и до конца XII в., наиболее значительные в византийской столице того времени, состав-
ляют в композиционном отношении единую группу. В этих сооружениях крестово-купольная
система в ее «сложном» варианте с максимально объединенным внутренним пространством
достигла своей зрелости. Четыре ветви креста, примыкающие к средокрестью (подкупольному
объему), четко и контрастно выступают в общей композиции здания — как внутри, так и сна-
ружи.

Эта особенность созданной византийскими зодчими архитектурной системы породила

и другую отличительную черту всех столичных храмов того времени — их контрастно выра-
женную центричность, что сказывается в резком, как никогда ранее, повышении и господстве
подкупольного пространства относительно всех остальных объемов здания. Красота храма яв-
но ассоциировалась с его высотой, с его устремленностью ввысь, к небесам, ибо символом не-
ба и являлся купол. Этот эстетический принцип проходит красной нитью через всю историю

Millingen А. van. Op. cit. P. 243—251; Ebersolt J., Thiers А. Op. cit. P. 150—156. Pl. XXXIV—XXXVII;

Krautheimer R. Ор. cit. Р. 263; Брунов Н. И. Архитектура... С. 102—104.

Аналогичная по планировке, но несколько меньшая по размеру крестово-купольная церковь открыта в ходе

раскопок в Изнике (древней Никее). Здание это также имело боковые галереи, фасад его был глубоко расчленен.

Millingen А. van. Op. cit. Р. 219—242; Ebersolt J., Thiers А. Op. cit. P. 183—189. Pl. XLII—XLVIII;

Krautheimer R. Op. cit Р. 265. Pl. 140, 144; Брунов Н И. Архитектура... С. 106—109.

византийской архитектуры, но теперь он рельефно выступил не только в интерьере, но и во
внешнем оформлении. Новое соотношение объемов храма, в котором доминировал купол на
относительно высоком барабане, создавало до некоторой степени уступчатость масс здания, их
пирамидальный ритм и определенную градацию. С течением времени эти новые качества ар-
хитектуры проявлялись все более отчетливо.

Их выражению способствовали преобладание на фасадах зданий вертикальных члене-

ний, удлиненность окон, нередко тройных, разделенных тонкими столбиками, и тройные арки
проемов внутри храмов с такими же столбиками. Той же цели служило и умножение граней
барабана купола и апсид; грани становятся узкими и соответственно вытянутыми. Эта особен-
ность нарастала и усиливалась. Таковы были основные черты нового архитектурного стиля.

В прямой зависимости от основных принципов собственно архитектурной композиции

находятся и те изменения, которые претерпело понимание архитектурной плоскости — фаса-
дов  здания,  которые  формировали  облик  произведения  зодчества.  Суть  этих  изменений  сво-
дится к выработке системы каркаса здания в виде столбов, при которой стены лишь заполняют
промежутки между устоями. Следствием этого явились перемены двоякого рода — конструк-
тивные и художественные. С одной стороны, усилилась роль основных устоев каркаса, высту-
пающих на фасадах в виде лопаток или даже полуколонок (в Мирелайоне), с другой — {504}
утоньшились стены, соединяющие столбы-устои. С течением времени эти изменения неизбеж-
но прогрессировали: количество оконных проемов стремились умножить, их расширили и ста-
ли  делать  тройными,  вернее,  трехчастными,  что,  возможно,  не  лишено  было  символического
значения. Стены благодаря этому приобретали ажурность. Вместе с тем профиль устоев и об-
рамление проемов (оконных и входных) все более усложнялись, они стали уступчатыми; стены
как бы отодвинулись на второй план; создавалось впечатление перспективы, которая сводила
на  нет  цельность  и  монолитность  фасадов,  усиливала  их  светотеневые  контрасты.  Это  было
одним из наиболее ярких проявлений новой мысли в византийском зодчестве, нового архитек-
турного стиля, развивавшегося на протяжении всего средневизантийского времени, начиная с
Х в.

Рассмотренные памятники Константинополя ясно показывают направление этого про-

цесса. В раннем средневековье, до VIII в., еще господствовал монолитный сплошной фасад,
прорезанный лишь немногими окнами и только в некоторых зданиях слабо расчлененный. Он
словно скрывал внутреннюю, нередко очень сложную структуру; богатейший интерьер резко
контрастировал с глухим и аскетичным наружным обликом здания.

Эту традицию продолжала и крестово-купольная архитектура VIII—IX вв., как показы-

вают столичные храмы,— Феодосия (Гюль-джами?) конца VIII — середины IX в., Христа Ака-
талепта (Календер-джами), Петра и Марка (Аттик-Мустафа-джами) и храм св. Софии в Фесса-
лонике первой половины VIII в. И только в конце IX или начале Х в. новая архитектурная ком-
позиция повлекла за собой и новую трактовку фасада.

Уже в храме Липса монолитность восточного фасада нарушена: все три грани средней

апсиды на большую часть ее высоты и почти на всю ее ширину занимает тройное окно, разде-
ленное сравнительно тонкими столбиками. Ощущение сплошного фасада исчезает, он словно
облегчен и становится ажурным. Южный фасад храма, судя по его верхней части (нижняя за-
крыта более поздним южным храмом), также утратил монолитность благодаря глубоким полу-
круглым нишам, чередующимся с широкими и удлиненными окнами. Нижняя часть южной
стороны храма имела те же проемы, но более чем вдвое увеличенных вверх пропорций. Однако
эта сторона здания не была, вероятно, внешним фасадом храма, а выходила в южную его гале-
рею. То же относится и к северной стороне с теми же членениями и проемами и также с неко-
гда существовавшей галереей.

Таким образом, галереи в храме Липса были отделены от наоса стенами, которые, од-

нако, можно назвать так лишь условно, ибо они состояли из сплошных вытянутых проемов
(аркад и окон), почти не оставляющих места для архитектурной плоскости. Зодчие явно избе-
гали ее, стремясь слить пространство самого храма с его окружением. Эти ажурные стены в
храме Липса принадлежали еще интерьеру. Но вскоре их как бы перенесли наружу. Они стали
архитектурным фасадом.

В этом отношении показательна надгробная церковь Романа Лакапина — Мирелайон.

Все три ее фасада резко и контрастно членятся сильно выступающими полуколоннами, соот-

ветственно внутренней структуре здания (а на барабане им вторят треугольные выступы между
окнами). Полуколонны дают глубокую светотень и как бы отодвигают стену {505} вглубь, на
задний план. Но и сами стены между полуколоннами прорезаны столь многочисленными ши-
рокими проемами, что архитектурная плоскость как бы растворилась и утратила свою моно-
литность. Характерно и распределение этих проемов, образующих пирамидальную компози-
цию, завершенную куполом на ажурном барабане.

Труднее судить о фасадах храма Спаса Всевидящего (Эски-Имарет-джами), сильно ис-

каженных. И здесь они сильно расчленены, но не полуколоннами, а сильно выступающими
трехуступчатыми в плане лопатками. Среднее звено фасадов занято, как и в храме Липса,
тройной вытянутой аркадой и сплошь заполнено проемами.

В зодчестве другого крупного византийского центра — Фессалоники — наблюдается

тот же процесс развития, что и в Константинополе. В сущности архитектура обоих городов —
это одна архитектура, хотя в Фессалонике меньше памятников. Здесь представлены как бы на-
чальный и конечный этапы развития крестово-купольной системы. Раннему этапу принадле-
жит храм Давида (Кераментим-джами) в виде вписанного «простого» варианта

. А зрелый

этап представлен выдающимся произведением византийского зодчества XI в.— храмом Пана-
гии Халкеон (Казанджиляр-джами), освященном в 1028 г.

По своей композиции — плановой

и пространственной — здание очень близко столичным храмам X—XII вв. и также воспроиз-
водит  «сложный»  вариант  крестово-купольной  системы  с  четырьмя  устоями  в  виде  колонн.
Все сооружение членится на два почти равных по высоте яруса, разделенных карнизом, соот-
ветствующим карнизу внутри здания. Как и в Константинополе, угловые части перекрыты кре-
стовыми сводами, а ветви креста, обращенные к подкупольному объему,— полуциркульными.
Центральный  купол  поставлен  на  высокий  восьмигранным  барабан  с  двумя  ярусами  окон.
Церковь имеет три апсиды, из них средняя — трехгранная, боковые — полукруглые. Над нар-
тексом  устроены  хоры,  освещенные  двумя  куполами  на  восьмигранных  световых  барабанах,
поставленных над северным и южным концами нартекса. В Константинополе до XIV в. хоры
освещались  проемами  только  одного  купола.  Храм  Панагии  Халкеон  имеет  и  более  сущест-
венные отличительные особенности. Таково соотношение подкупольного пространства и при-
мыкающих к нему объемов: купол с его высоким барабаном составляет целую треть всей вы-
соты здания. Таких пропорций мы не знаем даже в архитектуре Константинополя того време-
ни. Ярко выраженная устремленность ввысь центрального объема отчетливо выступает и сна-
ружи, что подчеркивают острые фронтоны северной и южной ветвей здания. Тенденция к уси-
лению вертикали в фессалоникском храме выражена сильнее, чем в столичных церквах.

Другая, не менее примечательная особенность Панагии Халкеон — пластичность и бо-

гатство всех его фасадов, причем выступающая в более развитом виде, чем в византийской
столичной архитектуре того времени. Эту пластичность создает глубокая расчлененность фа-
садов сильно вы-{506}ступающими уступчатыми в профиле лопатками, которые делят стены

Файл byz507g.jpg

Фессалоники. Храм Панагии Халкеон.
Освящен в 1028 г.
Общий вид с южной стороны.

соответственно  внутренней структуре  храма на  четыре  звена  (три  части крестово-купольного
храма и нартекс). Особенно глубоко и энергично расчленен второй ярус храма с его вертикаль-
но  ориентированными  массами  (нижний  ярус  выглядит  как  массивное  основание  здания).  В
западной  части  здания  вертикальные  членения  дополнены  полуколонками,  как  в  столичном
Мирелайоне. Стена во всех ее звеньях была трактована как заполнение основного каркаса со-
оружения. Но и само это заполнение было не менее глубоко расчленено также трехступенча-
тыми  в  профиле  «перспективными»  обрамлениями  окон,  усложняя  фасады  целым  каскадом
тяг.  Они  повторены  и  на  барабанах — центральном,  двухъярусном  и  одноярусных  боковых.

Комеч А. И. Указ. соч. С. 593.

Кондаков Н. П. Македония: Археологическое путешествие. СПб., 1909. С. 112—115; Diehl Ch., Le Tourneau

Μ., Saladin Η. Les monuments chrétiens de Salonique (teste et atlas). Р., 1918. Р. 153—163. Pl. L—LIII; Брунов Н. И.
Архитектура... С. 138; Ευ;’αγγελίδης Δ. Ε. ‛Η παναγία τω;˜ν Χαλκεω;˜ν. Θεσσαλονίκη, 1954. Храм реставрирован в
1934 г.

содержание .. 98 99 100 101 ..