содержание .. 97 98 99 100 ..

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 99

те, недалеко от центральной абсиды, живописцы помещали святителей и патриархов. {482}
Ближе к западу на стенах полагалось изображать второстепенные персонажи — мучеников и,
наконец, монахов. Святым, которым был посвящен храм, и патронам заказчиков отводилось
наиболее почетное место — ближе к алтарю.

Файл byz483g.jpg

Иоанн Богослов из Распятия.
Вторая половина XI в.
Церковь Успения Богоматери
в Дафни. Мозаика
в северной оконечности креста.

Византийский духовный канон организовывал внутреннее пространство культового

строения главным образом с помощью живописи. Роспись храма была подчинена задаче соз-
дания гармоничного ансамбля. Расположение сюжетов на стенах зависело не только от иконо-
графического канона, но и от особенностей архитектуры здания, которое оформляла живопись.
В XI—XII вв. мозаикам и фрескам отводились только неровные поверхности внутренних стен.
Мозаичной живописью, как в силу технических (взаимное уравновешивание давления кубиков
смальты), так и эстетических (блеск смальты разных оттенков, прежде всего золотой) причин,
украшали своды, купола и ниши. Прямые части стены облицовывались разноцветными мра-
морными плитами, благодаря чему замкнутые обрамления создавали восприятие мозаик как
самостоятельных композиций. Однако византийские художники никогда не стремились «унич-
тожить» стену, напротив, старались подчеркнуть ее плоскость. Подчиняясь требованиям ико-
нографического канона, византийские живописцы всегда умели создать впечатление простран-
ства храма как нераздельного целого. Это единство решения церковного декора определялось
и тем, что он был посвящен одной теме — отражению сакрального мира.

Из больших циклов монументальной живописи начала XI в. лучше всего сохранились

мозаичные  и  фресковые  композиции  в  главном  храме  монастыря  Хосиос  Лукас  в  Фокиде.  В
этих мозаиках наряду с повествовательным христологическим циклом представлены отдельно
изображенные  фигуры  святых.  Яркие,  чистые  цвета,  локально  окрашивающие  поверхность,
выразительные лики с неестественно увеличенными глазами, их подчеркнуто восточный тип,
фронтальные  позы,  которым  отдавали  предпочтение  художники,  не  всегда  правильные  про-
порции фигур, скованность движений явились результатом того, что авторы этих мозаик рабо-
тали далеко от столицы и были воспитаны на образцах искусства {483} восточных провинций
империи. Эти художники часто стремились подчеркнуть жесты персонажей. Например, в сцене
«Омовение ног» апостол Петр выразительно поднимает руку высоко вверх. Пропорции фигур
здесь часто зависят от общих принципов построения композиции. Так, в «Распятии», стремясь
подчеркнуть  горизонтальную  линию  вверху  сцены,  художник  неестественно  удлиняет  руки
Христа.  Фронтальность  и  застылость  тел  персонажей  иногда  контрастируют  с  движением
складок их одежд, с развивающимися драпировками плащей. Работавшие в храме художники
часто  применяли  широкие  полосы,  подчеркивающие  архитектурные  членения  стен  и  сводов
или  отделяющие  сцены.  В  композиции  вводятся  состоящие  из  крупных,  раздельно  начертан-
ных букв надписи, которые воспринимаются как часть общей системы декора.

Под главным храмом монастыря Хосиос Лукас расположена крипта св. Варвары, на

стенах которой помещены многочисленные фресковые композиции. Некоторые из них по сво-
ей линеарности поражают близостью к мозаикам, а потому можно предполагать, что они были
созданы одновременно с ними. Медальоны же с изображениями святых, обильно размещенные
на стенах и сводах крипты, были выполнены, очевидно, несколько позднее, чем сцены повест-
вовательного характера. Одна из самых замечательных композиций на стене крипты — «Сня-
тие с креста». Сцена подчеркнуто драматична. Позы Иосифа, Иоанна, Марии, их жесты, лики
выражают глубокую скорбь. Темный тяжелый крест ясно выделяется на голубом фоне.

В храме основанного Константином IX Мономахом (1042—1055) монастыря Неа Мони

на Хиосе число мозаичных композиций довольно ограниченно. В куполе был помещен Хри-
стос Пантократор, фигура которого не сохранилась. В абсиде — Богоматерь-Оранта. Ее руки
подняты в молении к небу и открыты ладонями к зрителю, за которого она молится. В верхней
части стен размещен повествовательный цикл из четырнадцати сцен от «Благовещения» до

«Сошествия св. Духа». Композиции эти более величественные, чем в фокидском храме, палит-
ра  более  яркая.  Работавшие  на  Хиосе  художники  обращают  большое  внимание  на  передачу
движения  персонажей,  которые  изображены  в  решительных  поворотах,  стремительно  обра-
щенными  друг  к  другу.  Складки  одежд  святых  резко  ломаются,  создавая  острые  углы.  Экс-
прессивность лиц достигается тем, что вокруг глаз положены тени, от чего взгляд кажется осо-
бенно глубоким. Широкий черный контур очерчивает несколько тяжелые в своих чертах лица
и придает особую весомость одеждам.

В XI в. к прежним композициям, помещенным на стенах св. Софии в Константинополе,

прибавились новые изображения. Одним из первых было выполнено мозаичное панно ктитор-
ского характера: императрица Зоя и ее супруг Константин IX Мономах, известный как покро-
витель искусств, стоят по сторонам от Иисуса Христа, предлагая ему свои дары. Фигуры импе-
ратора  и  императрицы  облачены  в  орнаментированные  широкие  одеяния.  Оба  царственных
персонажа  слегка  повернуты  в  сторону  неподвижного,  фронтально  обращенного  к  зрителю
Христа, которому Константин подносит мешочек с золотыми монетами, предназначенными на
содержание храма, а Зоя — свиток с текстом Священного писания, верность которому импера-
торская  чета  подтверждает  своей  деятельностью.  Константин  Мономах  был  третьим  мужем
Зои, занявшим трон {484} благодаря женитьбе на ней. Как можно судить по тщательному ис-
следованию технических особенностей мозаики, изначально композиция включала, очевидно,
фигуру второго мужа Зои, императора Михаила IV (1034—1041). После восшествия на престол
Константина мозаичисты исправили надпись с именем императора, с трудом втиснув на месте
старого  новое  имя

. Тогда же было изменено и лицо монарха. Последнее обстоятельство —

важный факт для понимания принципов византийского искусства, несомненно стремившегося
передать индивидуальные портретные черты, а не абстрактный образ императора.

Изучаемая композиция свидетельствует об изменениях художественных средств, при-

менявшихся столичными мастерами. Кубики мозаики стали меньше по размеру, чем раньше.
Теперь они располагаются лентами, которые создают контур лица, следуют строению шеи, со-
ответствуют рисунку складок одежд. Поражает, между тем, разница между линейной трактов-
кой лица Христа, одежд всех персонажей и тонкой живописной моделировкой их ликов. Лицо
Мономаха отражает его безвольную натуру. Зоя представлена женственной и нежной. Золото
фона, кобальт гиматия Христа и яркая, подобная перегородчатым эмалям, раскраска орнамен-
тов императорских одежд подчеркивают особое значение этой ритуальной сцены.

Тот же композиционный принцип и та же тема были повторены в мозаике, созданной в

храме св. Софии несколько позднее и помещенной недалеко от первой. Она представляет им-
ператора  Иоанна II Комнина (1118—1143) и  его  супругу  Ирину,  подносящих  такие  же  дары
Богоматери. Портрет Иоанна отличается величественностью и выразительностью, отражая ха-
рактер  этого  значительного  политического  деятеля.  Лицо  императрицы  бесстрастно,  так  как,
согласно моде того времени, оно изображено покрытым толстым слоем косметики. Широкий
овал лица ясно выдает негреческое происхождение Ирины — она была венгерской принцессой,
славившейся своей красотой. Спустя несколько лет сын императора Алексей был объявлен со-
правителем, и тогда рядом с Ириной появился его портрет. Наследник изображен вполне прав-
диво: мозаичист передал налет обреченности на лице этого рано умершего мальчика. В худо-
жественном  решении  композиции  явно  чувствуется  усиление  графического  начала,  сухость
трактовки,  отличающие  живопись XII в.  от  произведений  предшествующего  времени.  Мас-
штаб фигур стал меньше, лица их более безразличны, хотя цветовая палитра также интенсивна,
как и в панно с фигурами Зои и Константина. Можно только предполагать, что провинциаль-
ные мастера, работавшие в бедных местностях империи, восприняли некоторые черты художе-
ственного языка и технологических приемов творческой мысли столицы.

В конце XI в. в маленький храм Дафни под Афинами пришли мозаичисты из Констан-

тинополя. Им недоставало экспрессивности художников Неа Мони и Хосиос Лукас, но аристо-
кратическая элегантность, присущая всей столичной культуре того времени, отличает их твор-
чество. В композициях, украсивших церковь Дафни, появляется стремление к передаче сво-
бодного пространства. Они как бы наполнены воздухом, что создается не только паузами меж-
ду персонажами, но и особым, как бы {485} музыкальным ритмом, который, пожалуй, может

Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. Т. 1. С. 75.

считаться основной особенностью композиционного построения. В удлиненных и грандиозных
пропорциях  фигур  легко  угадываются  реминисценции  эллинистического  искусства.  Персона-
жи  изображаются  в  свободном  движении,  редко  фронтально.  Спокойные,  мягко  ломающиеся
складки одежд подчеркивают жесты. Светотеневая моделировка выявляет объем ликов, черты
которых прорисованы тонкой линией. Позы персонажей выразительны и естественны. Палитра
отличается  удивительным  богатством  тонов  и  особенно  полутонов.  Если  считать,  что  в  Неа
Мони было 12 оттенков разных цветов, то в Дафни их было введено до 30. Несколько отличны
мозаики,  расположенные  на  стенах  нартекса  церкви  Дафни,  которые  были  выполнены  иной
группой  мастеров, чем  та, которая  работала в  самом храме. В  композициях нартекса  сильнее
подчеркнут  повествовательный  характер,  язык  художников  более  многословен.  Его  отличает
любовь к аксессуарам.

Художественные вкусы столичной школы, располагавшей огромными материальными

средствами  для  утонченной  аристократической  интерпретации  строгого  иконографического
канона,  оказывали  воздействие  на  искусство  византийских  провинций.  Иногда  влияния  пере-
давались  прямо.  Так,  в XI—XII вв.  константинопольские  художники  работают  не  только  на
территории  самой  империи.  Популярность  их  настолько  велика,  что  их  приглашают  для
оформления храмов в другие страны. И уже в XI в., после двухсотлетнего перерыва, вызванно-
го последствиями иконоборчества, византийское искусство вновь начинает оказывать влияние
на западноевропейское. На этот раз произведения искусства, созданные в империи, ценятся на
Западе не за их близость к античным образцам, как это имело место прежде. Им подражают, их
коллекционируют именно потому, что они возникли в Византии, а все византийское уже рас-
сматривается как образец  для  копирования. Иконография  западной  романской  живописи соз-
дается  в  этот  период  не  только  благодаря  раннехристианским  миниатюрам,  но  прежде  всего
под  влиянием  памятников  византийского  рукописного  и  прикладного  искусства,  которые  в
большом числе попадают на Запад. Так, иллюстрированные греческие Лекционарии занимают
первое  по  своему  воздействию  место,  оказывая  влияние,  например,  на  сюжеты  французской
монументальной  живописи  и  скульптуры. Византийское  влияние  в  это  время  шло  на Запад  в
основном через Италию, которая была связана с художественными кругами столицы.

В XI в. произошел экономический подъем Венеции и только что созданного королевст-

ва Сицилии. Только мозаика могла удовлетворить стремления королей норманской династии и
венецианских  дожей  к  блеску  и  пышности,  долженствовавших  отвечать  их  могуществу.  Но
мозаика была в те годы в Европе исключительно византийской монополией: только в Византии
могли создавать кубики смальты, особенно золотой, только в Византии  были мастера, искус-
ные в сложении больших и многофигурных композиций. Первоначально византийские интел-
лектуалы  сами  несли  на  Запад  свои  художественные  представления.  Так,  собор  св.  Марка  в
Венеции  (придворная  церковь  венецианских  дожей)  был  построен  византийскими  архитекто-
рами по образцу константинопольского храма св. Апостолов, возведенного еще в VI в. Поэто-
му собор св. Марка в плане представляет удлиненной формы крест, перекрытый пятью купо-
лами. {486}

Украшение собора мозаиками происходило в течение нескольких столетий, что поро-

дило явления эклектики. Многочисленные артели мастеров, приглашенных из разных художе-
ственных центров империи, творили здесь, даже не пытаясь связать свою работу, хотя бы по
композиции, с той, которая была выполнена их предшественниками. Особые сложности воз-
никли при создании пяти куполов собора св. Марка. В византийской иконографии существова-
ло лишь три темы для размещения в куполе: «Христос Пантократор», «Вознесение Христа» и
«Сошествие св. Духа на апостолов». Поэтому в Венеции художниками были введены две но-
вые сцены для куполов: «Сотворение мира» и «История св. Марка». Другие сложности были
связаны с тем, что византийские мозаичисты привыкли работать в храмах, размер которых был
гораздо меньше. Отсюда — отсутствие единой строгой системы в расположении мозаик в Сан
Марко.

Своими художественными принципами руководствовалась группа мозаичистов из Кон-

стантинополя, приглашенных к XII в. исполнить композицию в храме в Торчелло (окрестности
Венеции). Здесь на фоне огромного, насыщенного сиянием золота пространства абсиды одино-
ко стоит Богоматерь-Одигитрия, на руках которой — благословляющий младенец Христос. Ее
тонкая, с маленькой головой трепетная фигура напоминает мерцающее пламя свечи. Фигуры

святителей, неподвижно стоящих в ряд в нижней части абсиды, образуют своего рода фунда-
мент композиции, ограничивая ее внизу, в то время как верхние композиционные углы отме-
чают две фигуры — Богоматерь (справа) и направляющийся к ней архангел Гавриил (слева).
Западную стену храма занимает огромная, необычайная по своей многофигурности сцена
«Страшного суда», выполненная мастерами иного художественного направления. Для свобод-
ного фона здесь почти не остается места. Все насыщено движением персонажей, представлен-
ных в мелком масштабе, причем особенно подробно даны сцены адских мучений.

Если мозаики соборов Венеции и Торчелло характеризуются разнообразным смешени-

ем стилей и композиционных приемов, то мозаики, выполненные византийскими художниками
в Сицилии, несут на себе отпечаток четко сложившегося вкуса заказчиков — королей норман-
ской династии, отвоевавших у арабов в 1077 г. столицу Сицилии Палермо. К тому же храмы,
которые пришлось здесь декорировать византийским мастерам, имели базиликальный план и
были перекрыты полуциркульными сводами. Поэтому мозаичисты, приспосабливая к ним ви-
зантийскую схему расположения мозаик в крестово-купольных зданиях, были вынуждены по-
мещать фигуру Пантократора в конце абсиды, соответственно спустив ниже и расположив под
ней изображение Богоматери.

Из сицилийских мозаик наиболее ранними можно считать те, которые украсили собор в

Чефалу, построенный Рожером II (1130—1154) в качестве усыпальницы, о чем гласит надпись
над входом. От мозаик, современных постройке, сохранились те, которые оформляют абсиду.
Верхнюю ее часть занимает поясное изображение Христа. Его образ господствует во всем про-
странстве огромного храма. В левой руке он держит Евангелие, а правой благословляет зрите-
ля. Его широко раскрытые руки, как бы обнимающие зрителя, своим движением соответству-
ют полукружию абсиды. Лицо Иисуса нельзя назвать грозным. При всем величии {487} образа
в нем проявляется душевная доброта, легкая грусть, задумчивая красота. Некоторая линей-
ность и сухость трактовки выдают руку константинопольских художников XII в. Синий цвет
гиматия Христа светлее, но вместе с тем полнее по насыщению, чем в других сицилийских мо-
заиках. Ниже помещена Богоматерь Оранта, окруженная архангелами со сферами в руках. Под
ней двумя рядами расположены апостолы, в свободных позах стоящие рядом.

Примерно в то же время, около 1151 г., были созданы мозаики церкви Санта Мария

дель  Аммиралио  в  Палермо,  известной  теперь  под  названием  Мартораны.  Это  маленькое  ку-
польное сооружение, поэтому приезжие мозаичисты и помогавшие им местные мастера могли
следовать здесь византийскому типу размещения сюжетов. В медальоне купола они поместили
сидящего на троне Христа Пантократора. Вокруг него в позах поклонения расположились ар-
хангелы, в барабане — пророки, на парусах — евангелисты. Когда-то на  фасаде помещались
перенесенные  теперь  в  нартекс  композиции  с  изображением  адмирала  Георгия  Антиохийца,
строителя Мартораны, перед Богоматерью и коронуемого Христом Рожера II.

Всем произведениям, украшающим храм, недостает благородной красоты и классиче-

ской простоты мозаик Чефалу. Мозаики Мартораны выполнены, надо признать, в довольно
сухой, линейной манере. Лица святых иногда равнодушно однообразны. Однако стилю испол-
нения нельзя отказать в известной интимности, создаваемой мелким масштабом композиций,
их повествовательным характером, любовью к деталям и орнаментам. Яркие цвета, обилие зо-
лота, пышность декора создают ощущение несколько приподнятой нарядности.

Грандиозный собор Успения в Монреале (конец XII в.) был украшен византийскими

художниками, которые привлекли значительные, уже обученные ими местные силы в качестве
помощников. Мозаики выполнены при Вильгельме II (1166—1189), который и был здесь похо-
ронен.  В  конхе  абсиды,  как  и  в  Чефалу,  помещен  благословляющий  зрителя  Христос  Панто-
кратор. Так же, как и там, его руки, воспроизводящие как бы обнимающий жест, соотнесены в
их  движении  с  полукруглой  формой  абсиды.  Но  жест  этот  стал  еще  более  широким,  а  образ
Христа приобрел теперь грозную величественность (которой не было в мозаиках Чефалу), он
стал холоднее и неприступнее. Трактовка фигуры получила большую сухость. Колорит же стал
несколько вялым, хотя блеск золота, наполняющий собой пространство величественного хра-
ма, поражает еще больше, чем в Чефалу. На стенах монреальского храма были помещены две
вотивные  сцены:  поднесение  Вильгельмом II модели  построенного  им  собора  Богоматери  и
коронование его Христом. Здесь же разместились регистры многочисленных (их число дости-

гает 130) повествовательных сцен Ветхого и Нового заветов, деяния апостолов Петра и Павла,
которым посвящены боковые абсиды.

Сицилийские короли, подражавшие византийским императорам даже в мельчайших де-

талях костюма, хотели, чтобы мозаики их храмов создавали ту же атмосферу блеска, которая
была присуща придворной жизни Константинополя. Они украсили мозаиками жилые комнаты
дворца и маленькую, так называемую Палатинскую, капеллу. Но в следовании византийскому
декору они преуспели только частично, потому что в {488} перегруженных пышных деталях
мозаик Палермо и Монреаля подчас уже нет строгого чувства меры.

Файл byz489g.jpg

Монреале. Кафедральный собор.
1180—1194. Интерьер. Общий вид.

Но не только в Италию едут в XI—XII вв. византийские художники. Из Константино-

поля в Македонию, в монастырь Нерези прибыла небольшая артель мастеров, чтобы покрыть
фресками  стены  храма  св.  Пантелеймона.  Монастырь  расположен  рядом  с  городом  Скопле,
являвшимся  в XI—XII вв.  крупным  культурным  центром.  Как  сообщает  надпись  в  притворе,
над входом в храм, церковь монастыря Нерези воздвигнута в 1164 г. Алексеем Ангелом, вну-
ком  императора  Алексея I Комнина.  Фрески  сильно  пострадали  от  землетрясения XVI в.  О
творческом  темпераменте  и  силе  мастерства  их  авторов  можно  судить  в  первую  очередь  по
таким сценам, как «Оплакивание» и «Снятие с креста». Первая композиция строится горизон-
тальными линиями, создаваемыми лежащим телом Христа, склонившимися над ним фигурами
Богоматери  и  Иоанна,  движения  которых  повторяют  линии  гор,  служащих  фоном  для  места
действия.  Суровые  лица  Марии  и  Иоанна  наполнены  чувством  скорби.  Спокоен  и  величаво
прекрасен  лик  Христа.  Построенный  на  сочетании  белого,  лазоревого,  изумрудно-зеленого  и
яркой охры колорит несет на себе печать особого благородства, характерного для константи-
нопольской школы.

В XI—XII вв. укрепляются культурные и художественные связи Византии с Русью.

Стремясь  усилить  свой  авторитет,  князья  приглаша-{489}ют  в  Киев,  а  затем  и  во  Владимир
византийских архитекторов и художников. Как сообщает под 1037 годом «Повесть временных
лет», князь Ярослав Мудрый (1019—1054) построил в Киеве собор св. Софии. Это тринадцати-
главое  крестово-купольное  здание  было  создано  византийскими  архитекторами,  использовав-
шими традиции русского деревянного зодчества. В создании мозаик и фресок этого храма на-
ряду с византийскими художниками приняли участие и местные мастера, прошедшие выучку у
своих византийских собратьев. В киевском соборе, как примерно в те же годы в Хосиос Лукас
в  Фокиде,  мозаиками  были  выделены  основные  части  храма:  алтарь  и  купол,  причем  фрески
занимают по сравнению с мозаиками гораздо больше места — они расположены и в основных
частях храма, и во второстепенных. Мозаики, покрывающие стену абсиды в храме св. Софии,
составляют  единую  и  цельную  композицию.  Вверху,  в  конхе  расположена  одиноко  стоящая
фигура Богоматери в типе Оранты. Под ней — сцена «Евхаристии» (Причащения апостолов), в
которой  фигуры  Христа  и  одетого  в  дьяконское  платье  ангела  повторены  два  раза.  Внизу —
святительский чин. Все три регистра построены по принципу центрических композиций, кото-
рые объединяет между собой единая ось. Строго под фигурой Богоматери, образующей верх-
нюю часть этой оси, расположен престол с киворием, составляющий центр композиции «Евха-
ристии», а еще ниже — окно, по сторонам которого стоят отцы церкви. Композиции двух ниж-
них  регистров  построены  на  контрасте  друг  к  другу.  В  сцене  «Евхаристии»  апостолы,  разде-
ленные на две группы по шесть человек каждая, движутся к Христу, а внизу в одинаковых по-
зах неподвижно стоят на равном расстоянии друг от друга святители.

Мозаики собора св. Софии создавали художники, прибывавшие ко двору Ярослава

Мудрого не из Константинополя, а из какого-то провинциального центра империи. Это осо-
бенно ясно ощущается, если посмотреть на застывшие позы апостолов в сцене «Евхаристии»,
на их однообразные лица. Лучшие художники артели участвовали в создании святительского
чина. Эти мастера, стремясь к индивидуализации ликов отцов церкви, передали даже психоло-
гические оттенки. Василий Великий представлен как мужественный и решительный человек, в
облике же Иоанна Златоуста, старца с остроконечной бородкой и круглой лысиной, мозаичист
передал облик одухотворенного интеллектуала.

Среди фресок собора св. Софии в Киеве особенно показательны светские сюжеты. Так,

на стенах лестничной башни, подобно живописному ковру, свободно разбросаны фигурки му-
зыкантов и скоморохов, сцены охоты, состязаний, происходивших на константинопольском
ипподроме. Создавая портрет княгини Ирины с дочерьми (помещенный на южной стене цен-
трального нефа, на уровне хор), художник стремился к индивидуальной характеристике, к точ-
ному изображению костюма и его аксессуаров.

Около 1112 г. в Киев опять были приглашены византийские мозаичисты. На этот раз

они прибыли из Константинополя и украсили своими живописными мозаиками собор Архан-
гела Михаила

. В сцене «Евхаристии», в отличие от композиции на ту же тему в Киевской

Софии, эти более искусные мастера стремились разнообразить позы апостолов и из-
{490}менить ритм постановки фигур: чем ближе к краям, тем плотнее стоят друг к другу уче-
ники Христа. Их движения разнообразны и легки. Удлиненные фигуры с маленькими головами
(без нимбов!) особенно элегантны. Св. Димитрий (ныне мозаика в Третьяковской галерее) изо-
бражен как воин, покровитель русских князей, торжественно держащий перед собой свои рега-
лии — щит и меч.

В 90-е годы XII в. во Владимире при росписи Димитриевского собора

константино-

польские фрескисты работают уже на равных основаниях с местными. Русские мастера выпол-
няют  ответственные  части  композиции,  фигуры  апостолов  южного  свода  центрального  нефа
были созданы византийскими мастерами, тогда как изображения на северном склоне  того же
нефа  исполнены  русскими.  Русские  художники  близки  византийским,  несомненно,  они  нахо-
дились под их влиянием. Однако местным мастерам свойственна более интимная и лирическая
трактовка образов святых.

Мозаики и фрески XI—XII вв., выполненные как константинопольскими, так и про-

винциальными мастерами на территории самой империи, в Сицилии, Киеве, Владимире, в Ма-
кедонии, отличаются определенным единством стиля. Тесная связь монументальной живописи
и  архитектуры,  ритм  композиций,  благородство  колорита,  величие  образов  святых,  спокойно
глядящих на зрителя со стен храмов, в одинаковой степени присущи всем произведениям дан-
ного периода. В искусстве этого времени начинает господствовать тип лица святого с восточ-
ными  чертами.  Если  лица  и  руки  персонажей  художники  изображают,  передавая  их  объем  с
помощью  легкой  светотени,  то  трактовка  одежд,  покрытых  геометрическими  орнаментами,
отличается  плоскостностью.  Элементы  пейзажа  и  архитектуры  сведены  к  минимуму.  От  них
чаще всего вообще стараются отказаться, предпочитая подчеркивать особое значение сцены с
помощью золотого или голубого фона. Все эти черты свойственны не только монументальной
живописи, но и иконам.

Иконописцы византийской столицы создали ряд первоклассных произведений живопи-

си. К константинопольским иконам конца XI в. можно отнести «Лествицу» из собрания мона-
стыря св. Екатерины на Синае. На ней представлены монахи, поднимающиеся по тридцати
ступеням, символизирующим их нравственные подвиги, о которых идет речь в сочинении «Ле-
ствица». Сам ее автор Иоанн изображен на иконе уже достигшим неба. О создании иконы в
Константинополе можно судить по особенностям ее смелой композиции с лестницей, пересе-
кающей по диагонали всю плоскость доски, по пропорциям фигур, в которых ясно видны отго-
лоски античных моделей, по колориту с преобладанием кобальта, ярко выделяющегося на зо-
лотом фоне, и по ликам монахов с индивидуальными чертами. Очевидно, икона предназнача-
лась специально для Синайского монастыря, ибо на ней изображен его тогдашний игумен ар-
хиепископ Антоний, который поднимается по лестнице вслед за Иоанном.

К той же школе начала XII в. относится икона «Владимирская Богоматерь»

, находя-

щаяся  ныне  в  Третьяковской  галерее.  Эта  икона  вошла {491} в  историю  русского  искусства.
Образ  матери,  ласкающей  младенца,  его  глубокая  человечность  оказались  особенно  близки
русской  живописи  с  ее  лиризмом  и  интимностью.  Головы  матери  и  сына  прижались  друг  к
другу: это тип Умиления. Мария знает, что сын ее пойдет на страдания ради людей. В ее ог-
ромных  глазах  глубокая  скорбь.  Среди  всех  византийских  икон  «Владимирская  Богоматерь»

Лазарев В. В. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973. С. 131—146.

Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. С. 94, 95.

Банк А. В.. Бессонова М. А. Искусство Византии в собраниях СССР: Каталог выставки. М., 1977. № 468.

отличается особенно повышенной эмоциональностью, даже психологизмом образов, что во-
обще не свойственно средневековому искусству. Удлиненные пропорции фигур, благородные
лики, построенный на сочетании кобальта и золота, колорит — все свидетельствует о том, что
автором иконы был один из лучших константинопольских живописцев.

По своей эмоциональной насыщенности приближается к «Владимирской Богоматери»

Григорий Чудотворец на иконе Эрмитажа, датируемой второй половиной XII в. Лицо святого
наполнено чувством страдания за людей, скорбью проникнут его взгляд, обращенный на зри-
теля. Глубокий старец, он прошел долгий и тяжелый жизненный путь. Вместе с тем образ Гри-
гория проникнут чувством собственного достоинства и одухотворенной красоты.

По-видимому, иконописцы на Афоне в конце XI — начале XII в. создали икону «Фео-

дор, Филипп, Димитрий» (ныне находится в собрании Эрмитажа). Святые фронтально и почти
в одинаковых позах стоят под аркадой, колонки которой отделяют одну фигуру от другой,
подчеркивая равное значение каждого из них.

К XII в. относятся две иконы, происходящие, очевидно, из одного храма и имеющие

редкий для Византии ярко-красный фон. На нем четко выступают очерченные широкой линией
фигуры святых. Это «Преображение» в коллекции Эрмитажа и «Воскрешение Лазаря» частно-
го собрания в Афинах. Обе они созданы в каком-то провинциальном центре империи и отли-
чаются среди всех византийских икон повышенным чувством декоративности.

Для определения особенностей стиля XI—XII вв., условно называемого «комнинов-

ским», более всего материала дает книжная миниатюра. В этом виде искусства имеется до-
вольно много датированных памятников. Для искусства оформления рукописей второй поло-
вины XI в. характерны определенные черты, остающиеся почти неизменными вплоть до начала
XII в.

Подобно тому как в монументальной живописи к этому времени сложились основные

принципы размещения композиций на стенах храма, так в искусстве рукописной книги окон-
чательно оформились  все особенности ее декора. Они были обусловлены прежде всего пред-
ставлениями  византийских  художников  о  том,  что  рукопись — единый  организм,  в  котором
все  соединено  между  собой.  Миниатюра  тесно  связана  с  текстом.  Книжный,  или  литургиче-
ский,  минускул,  изящный  и  вместе  с  тем  четкий  почерк,  которым  написаны  рукописи  этого
времени,  соответствует  характеру  инициалов,  дробных  в  деталях  и  сложных  по  силуэту.  За-
ставки  коврового  орнамента,  пышные  рамки  фронтисписов  делают  декор  рукописей  роскош-
ным. Особое значение приобретает цвет. Теплый желтоватый тон пергамена, железистые чер-
нила, золото, богато введенное в декор, служат созданию единого впечатления. Палитра визан-
тийских художников этого времени отличается особым разнообразием. Они любят {492} рабо-
тать полутонами, внимательно и осторожно моделируя форму, широко используя при этом та-
кие минеральные пигменты, как киноварь, малахит, охра, ляпис-лазурь, азурит, свинцовые бе-
лила,  сурик.  В  качестве  связующего  материала  они  брали камеди, яичный белок  или желток.
Краски накладывали на полированный пергамен.

Как мозаики Дафни отличаются от живописи Хосиос Лукас, так и миниатюры Кон-

стантинополя  выполнены  в  иной  манере,  чем  рукописи,  вышедшие  из  провинциальных  цен-
тров.  Миниатюры  большинства  столичных  рукописей  привлекают  гармоничными  компози-
циями, в построении которых ритму отводится основная роль. В палитре преобладает сочета-
ние  золота  с  кобальтом  при  минимальном  введении  кармина  и  зелени.  Пропорции  фигур  ха-
рактеризуются античной красотой, движения и позы персонажей подчеркнуто легкие и непри-
нужденные. Орнамент заставок и инициалов, совершенный по форме и легкости перовой ли-
нии, всегда очень тщательно нарисован. Любовь к историзованным инициалам, состоящим из
фигур святых или императоров,— особая черта столичных рукописей. Только художники Кон-
стантинополя  могли  создавать  столь  тщательно  выписанные  маленькие  фигуры,  которые
своими движениями и жестами образуют ясную по форме литеру. Здесь в отличие от провин-
циальных центров заметно  проявляется обостренное чувство соотношения  миниатюры и  тек-
ста. Изображения не всегда  расположены на  отдельных  листах, но  чаще  помещены  рядом со
строками или между ними.

Константинопольская школа миниатюры в течение XI—XII вв. не оставалась неизмен-

ной, ее художественные принципы менялись. В конце XI в. тенденции к дематериализации фи-
гур, которые наметились в предшествовавшие годы, усиливаются. Архитектурные кулисы в

тех редких случаях, когда они существуют, приобретают особую невесомость. В позах персо-
нажей появляется некоторая нервозность, а иногда они неестественно вычурны. Чем ближе к
концу века, тем суше и графичнее становится манера исполнения, тем неустойчивее стоят фи-
гуры, тем резче складки их одежд. Уже к началу XII в. художники изменяют масштаб фигур в
композициях, делая их более крупными и часто отказываясь от той многофигурности, которая
была свойственна более ранним произведениям. После 1100 г. константинопольские рукописи
становятся более декоративными. Усложняются рамки заставок, над ними в изобилии появля-
ются павлины и фонтаны. Шире, чем раньше, миниатюристы применяют архитектурные
оформления, часто утяжеляя их форму пятикупольными завершениями. Не так ясно читаются
уже историзованные инициалы. Меняется почерк кодексов. В нем наблюдается ряд новых по
форме литер.

В самой константинопольской школе XI—XII вв. выделяются два основных направле-

ния.  Одно  из  них  возглавлял  Императорский  скрипторий,  второе — мастерская  Студийского
монастыря.  Рукописи,  созданные  в  Императорской  мастерской,  отличались  особой  белизной
пергамена, широкими полями, тонкой разлиновкой листа, красотой почерка, особой тщатель-
ностью декора. Часто, но не всегда, для них характерен большой размер, типичны особая рос-
кошь оформления, многочисленность миниатюр. В них много золота, иногда применяется пур-
пурная окраска листов, щедро вводится ковровый орнамент. Многие из кодексов этого скрип-
тория содержат портреты императоров. Таковы изображения Никифора {493} Вотаниата в ру-
кописи  «Слов»  Иоанна  Златоуста  Парижской  Национальной  библиотеки Coislin 79, Михаила
Дуки в Деяниях и Посланиях апостолов собрания Московского университета № 2280, в Псал-
тири Публичной библиотеки (греч. 214), а также во многих других рукописях. Кодексы Импе-
раторского скриптория, отличающиеся изысканной красотой, не стали предметом для широко-
го  подражания,  так  как  они  были  доступны  только  узкому  кругу  читателей.  Эти  рукописи
обычно в течение многих веков оставались в мастерской, в которой они были созданы, перехо-
дя от одного поколения императорской фамилии к другому.

Иной была судьба кодексов, созданных в Студийском монастыре, миниатюры которых

отвечали самым разнообразным запросам и вкусам. Лучшие студийские рукописи того време-
ни хранятся в Британском музее, в Парижской Национальной библиотеке. Отметим свиток с
Литургией Иоанна Златоуста и Василия Великого (Собрание БАН СССР, № 1).

Художественное влияние создателей миниатюр студийских кодексов XI в. получило

широкое  распространение.  Оно  проявлялось  и  позднее.  Например,  в XIV в.  в  подмосковном
Троице-Сергиевом монастыре была создана Псалтирь по образцу Студийской XI в. То же об-
ращение к Студийским образцам характерно и для болгарских писцов и миниатюристов XIV
столетия.  В  столице  Болгарии  Тырново,  ставшем  значительным  художественным  и  культур-
ным  центром,  был  переписан  для  царя  Ивана  Александра  текст  Евангелия.  Миниатюрист,
оформляя эту рукопись, использовал миниатюры Евангелия, созданного в XI в. в студийском
монастыре.

Для всех рукописей Студийского монастыря, так же как и для испытавших их влияние

поздних произведений, характерно объединение в единое целое всех элементов декора и тек-
ста. Строки текста, образованные мелкими буквами минускула, нередко украшенные расти-
тельными побегами, в студийских кодексах всегда тесно связаны с миниатюрами. Композиции
располагаются иногда на отдельных листах и заключены в обрамления, но чаще всего они раз-
бросаны без рамок на полях или среди строк. Четок не только почерк, но и орнамент заставок и
рамок. Совершенны по принципам своего построения композиции. Легкие и изящные фигурки,
богатая оттенками палитра, тонкая манера письма отличают миниатюры этих рукописей.

Главной особенностью всех изображений в студийских рукописях следует считать уси-

ление  спиритуалистического  начала.  Этому  способствовали  удлиненные  пропорции  фигур,
поставленных на носки, их подчеркнутая невесомость и нередко отсутствие в композиции ли-
нии  почвы  под  ногами  персонажей.  Идеи  монашеского  аскетизма,  центром  распространения
которых в XI в. явился Студийский монастырь, нашли ясное выражение в стиле оформленных
здесь  кодексов.  Не  столько  стиль,  сколько  иконография  отличает  миниатюры  монастырской
мастерской. В студийских рукописных книгах всегда особое место отводится сценам истории
Иоанна Предтечи — патрона монастыря. Естественно, что сцены, относящиеся к истории оби-
тели, к эпохе иконоборчества, времени, когда монастырь возглавлял борьбу за правоверие, на-

содержание .. 97 98 99 100 ..