содержание .. 95 96 97 98 ..

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 97

целого и частей в прекрасном архитектурном ансамбле. «Глаз нельзя оторвать,— пишет он,—
не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой
части в отдельности, и хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной
из них не удается налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замеча-
тельно: если даже любуешься ты в храме самым красивым, то взор твой начинают манить сво-
ей новизной другие вещи, пусть и не столь прекрасные, и тут уже {456} нельзя разобрать, что
по красоте первое, что второе, что третье. Раз все части храма столь прекрасны, то даже наи-
менее красивая способна доставить высшее наслаждение» (Там же. С. 187). Известную из ан-
тичности мысль о красоте целого, сплетающейся из прекрасных и не столь прекрасных частей,
Михаил дополняет новым наблюдением. Красота целого, которая по античной традиции цени-
лась выше красоты любой составляющей его части, по Пселлу, переходит в восприятии зрите-
ля на любую, даже наименее прекрасную часть этого целого, и она доставляет ему в составе
всего ансамбля «высшее наслаждение».

Попавший в эту предельно эстетизированную среду человек как бы извлекался из мира

реальной действительности, и ему «казалось, что движение остановилось и в мире нет ничего,
кроме представшего перед его глазами зрелища» (Там же).

Много внимания уделялось в послеиконоборческой Византии физической красоте че-

ловека. Несмотря на бесчисленные призывы духовенства и отцов-подвижников к отказу от те-
лесной красоты и даже к ее умалению, византийцы не разучились ее ценить. Прославлению и
восхвалению этой красоты посвящены были византийские романы: у византийских историков,
риторов и поэтов находим мы многочисленные описания красоты человеческого тела. Свое
восхищение красотой человека они воплощали в образах, хотя, как правило, и набиравшихся
из античных стереотипных элементов

, но не лишенных обаяния и непосредственности ново-

го, уже в рамках средневековья, упоения чувственной красотой.

Византийские историки обращают внимание даже на красоту младенцев, особенно цар-

ственных. Михаил Пселл восхищается красотой младенца Константина, сына императора Ми-
хаила Дуки, давая своеобразный идеал детской красоты: «Я не знаю подобной земной красоты!
Его лицо выточено в форме совершенного круга, глаза огромные, лазоревые и полные спокой-
ствия, брови вытянуты в прямую линию, прерывающуюся у переносицы и слегка загнутую у
висков, нос с большими ноздрями, наверху слегка выдается вперед, а внизу напоминает орли-
ный; золотистые, как солнце, волосы пышно растут на голове» (Мих. Пс. С. 12). Гедонистиче-
ский аспект детской красоты подчеркивает Анна Комнина: «Многочисленные прелести маль-
чика доставляли смотрящим на него великую усладу, его красота казалась не земной, а небес-
ной, и всякий, кто бы ни взглянул на него, мог сказать, что он таков, каким рисуют Эрота»
(Анна Комн. С. 117).

Идеал мужской красоты в Византии основывался на сочетании внешней формальной

красоты тела с выражением в ней таких необходимых мужчине (правителю, воину) черт харак-
тера, как мужество, героизм, властность, ум. Именно в этом направлении развивалась идеали-
зация (конечно, на основе реальных черт) портретов императоров и полководцев в византий-
ской историографии. По описанию Пселла, у Василия II глаза были «светло-голубые и блестя-
щие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию, как у женщины, а
изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза, не утопленные, как у людей коварных и
хитрых, но и не выпуклые, как у распущенных, сияли муже-{457}ственным блеском. Все его
лицо было выточено, как идеальный, проведенный из центра круг, и соединялось с плечами
шеей крепкой и не чересчур длинной». Все члены тела его отличались соразмерностью, а «си-
дя на коне, он представлял собой ни с чем не сравнимое зрелище: его чеканная фигура возвы-
шалась в седле, будто статуя» (Мих. Пс. С. 35—36).

Соразмерность, гармонию, меру, ритм в качестве основных признаков красоты челове-

ка ценят практически все византийские писатели светского направления

. Однако их оказыва-

ется недостаточно для полного описания красоты идеального мужчины средневекового мира.

Ср.: Алексидзе А. Д. Византийский роман XII в. и любовная повесть Никиты Евгениана // Ник. Евг. С. 143.

На примере Пселла это хорошо показал Я. Н. Любарский (Любарский Я. Н. Внешний облик героев Михаила

Пселла: (К пониманию художественных возможностей византийской историографии) //Византийская литература.
М., 1974. С. 251—253.

Есть  в  ней,  по  мнению  Анны  Комниной,  такие  черты,  которые  не  поддаются  живописному
изображению и даже противоречат античным канонам красоты. С присущей ее кругу любовью
к риторике Анна пишет, что живописец не сумел бы изобразить ее родителей Алексея и Ири-
ну; «если бы он даже смотрел на этот прообраз красоты, скульптор не привел бы в такую гар-
монию  неодушевленную природу, а знаменитый  канон  Поликлета  показался  бы вовсе проти-
воречащим принципам искусства тому, кто сравнил бы с творениями Поликлета эти изваяния
природы» (Анна  Комн. С. 120—121). Специфические  императорские  черты в  облике  Алексея
были  несовместимы  с  поликлетовским  каноном,  но  вполне  отвечали  византийскому  идеалу
красоты: «...когда он (Алексей — В. Б.), грозно сверкая глазами, сидел на императорском тро-
не, то был подобен молнии: такое всепобеждающее сияние исходило от его лица и от всего те-
ла. Дугой изгибались его черные брови, из-под  которых глаза  глядели  грозно  и  вместе  с тем
кротко. Блеск его глаз, сияние лица, благородная линия щек, на которые набегал румянец, од-
новременно пугали и ободряли людей. Широкие плечи, крепкие руки, выпуклая грудь — весь
его героический облик вселял в большинство людей восторг и изумление. В этом муже сочета-
лись красота, изящество, достоинство и непревзойденное величие». Он был одинаково «вели-
колепен и необорим» как в бою, так и на поприще красноречия (Там же).

Интересно отметить, что канон Поликлета (непревзойденный для античного пластиче-

ского  мышления  идеал  красоты)  в  глазах  византийской  писательницы  подходит  только  для
описания «варварской» красоты. Тело предводителя  варваров Боэмунда «обладало совершен-
ными пропорциями и, можно сказать, было изваяно по канону Поликлета. У него были могу-
чие руки, твердая походка, крепкие шея и спина». Он был подобен ромеям молочно-белой ко-
жей с румянцем на щеках и голубыми глазами, выражавшими волю и достоинство: однако что-
то  «варварское»  проглядывало  для  византийца  сквозь  традиционный  стереотип  красоты. «В
этом муже было что-то приятное, но оно перебивалось общим впечатлением чего-то страшно-
го. Весь облик Боэмунда (несмотря на «канон Поликлета»! — В. Б.) был суров и звероподобен
— таким он казался благодаря своей величине и взору, и, думается мне, его смех был для дру-
гих рычанием зверя» (Там же. С. 362—363).

Высоко оценивая телесную красоту человека и в этом активно про-{458}должая эллин-

ские  традиции,  светское  направление  византийской  эстетики,  однако,  уже  не  может  ограни-
читься  только  античными канонами. Его  представители  стремятся  усмотреть  во  внешнем  об-
лике человека знаки характерных черт его внутреннего мира, т. е. в целом и это направление
движется в русле средневековой эстетики, не отходя далеко от других направлений. Искренне
восхищаясь  физической  красотой человека, византийские писатели не забывают о ее бренно-
сти и неизбежном превращении в свою противоположность.

Эта специфика ощущается и в византийском идеале женской красоты, хотя здесь ан-

тичные традиции оказались наиболее жизненными и устойчивыми. Характерные византийские
черты в описании женской красоты встречаются, прежде всего, у историографов того времени.
Наиболее рельефно они выступают на первый план при описании царственных особ.

Императрица Ирина предстает в описании ее дочери Анны «одухотворенной статуей

красоты, живым изваянием гармонии». «Она была подобна стройному, вечноцветущему побе-
гу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь где нужно. При-
ятно было смотреть на Ирину и слушать ее речи, и поистине нельзя было насытить слух звуча-
нием ее голоса, а взор ее видом» (Там же. С. 121). Анне Комниной императрица Ирина пред-
ставляется Афиной, явившейся в человеческом обличии, воспетой поэтами, т. е. носительницей
не эротической, но мудрой и девственной красоты. «Лицо ее излучало лунный свет; оно не бы-
ло совершенно круглым, как у ассирийских женщин, не имело удлиненной формы, как у ски-
фянок, а лишь немного отступало от идеальной формы круга. По щекам ее расстилался луг, и
даже тем, кто смотрел на нее издали, он казался усеянным розами. Голубые глаза Ирины смот-
рели с приятностью и вместе с тем грозно, приятностью и красотой они привлекали взоры
смотрящих, а таившаяся в них угроза заставляла закрывать глаза, и тот, кто взирал на Ирину,
не мог ни отвернуться, ни продолжать смотреть на нее» (Там же. С. 121).

Из этого описания хорошо видно, что византийский идеал женской красоты возникает

из сплава эстетических идеалов греко-римского и ближневосточного миров. Традиционные для
греко-римского мира атрибуты красоты — гармония членов и приятный цвет — сочетаются
здесь с восходящими к библейской эстетике признаками прекрасного: сиянием, звучанием,

возвышенностью красоты до такой степени, что на нее и смотреть-то уже невыносимо

Именно эти черты и сама Анна, как мы видели, противопоставляла «канону Поликлета».

Важным художественно-риторическим приемом выражения женской красоты в анти-

кизирующем направлении византийской эстетики являлось регулярное подчеркивание невыра-
зимости этой красоты. Ощущая семантическую ограниченность традиционного набора элемен-
тов, используемого для описания  женской  красоты, византийцы  дополняют его  постоянными
указаниями на неописуемость этой красоты и изображениями эффекта ее воздействия на зри-
теля.  В  качестве  характерного  примера  можно  привести  описание  Анной  Комниной  красоты
императрицы {459} Марии. «Как говорят, голова Горгоны превращала всех смотрящих на нее
в камни, всякий же, кто случайно видел или неожиданно встречал императрицу, открывал от
изумления рот, в безмолвии оставался стоять на месте, терял способность мыслить и чувство-
вать. Такой соразмерности членов и частей тела, такого соответствия целого частям, а частей
целому никто никогда не видел в человеке. Это была одухотворенная статуя, милая взору лю-
дей, любящих прекрасное, или же сама Любовь, облеченная плотью и сошедшая в этот земной
мир» (Там же. С. 119). Мы привели это длинное описание, ибо оно характерно для византий-
ской  эстетики  всего  послеиконоборческого  периода.  В  нем  в  художественно-риторической
форме  практически  выражена  вся  сложная  и  противоречивая  философия  прекрасного,  харак-
терная для «гуманистического» направления византийской культуры.

Внутренней основой и целью красоты является любовь. Красота материализуется в че-

ловеческом теле в системе гармонических и соразмерных частей и совершенных форм, наде-
ленных приятной окраской. Традиционные цвета прекрасного тела: белый (для кожи), розовый
(румянец), голубой (глаза), золотистый (волосы). Описание телесной красоты, таким образом,
восходит к античным стереотипам

, но наделяется такой степенью совершенства, которая в

рамках  христианской  традиции  приписывалась  только  духовной  или  божественной  красоте.
Эта  ассоциация  усиливается  обязательным  для  византийцев  атрибутом  красоты — сиянием,
блеском. Им же, как мы помним, агиографическая традиция наделяла тела подвижников, мало
соответствовавшие, как правило, античным канонам телесной красоты. В них-то сияла красота
добродетелей и высокой духовности. Этот аспект уже собственно душевной или духовной кра-
соты  неразрывно  соединяется  византийскими  писателями  и  с  красотой  телесной.  Если  мы
вспомним, что у Климента Александрийского само божество обозначалось как «духовная ста-
туя», а в структуре христианского миропонимания любое произведение природы или человека
воспринималось как образ или символ духовных реальностей, то нам придется усмотреть и в
назывании на античный манер прекрасного женского образа статуей, и в окаменелости зрите-
лей перед ней нечто большее, чем традиционные фигуры красноречия.

Появление в XII в. византийского романа, продолжавшего традиции позднеантичного

романа, интересно не только с точки зрения истории литературного жанра, но и свидетельству-
ет о возрождении в Византии, казалось бы, совершенно неуместной в системе средневекового
миропонимания эстетики эротизма. Византийский роман, хотя и повторял сюжетную линию и
основные принципы построения античного романа, имел как мы уже видели (гл. V) свою спе-
цифику. В частности, новую окраску приобрела и возродившаяся в нем эстетизация земной
любви. Если в античном романе наряду с обилием приключений на первое место выдвигается
открытый, иногда даже грубый и вульгарный эротизм, родственный эротизму мимических
представлений, то у византийских писателей XII в., воспитанных в уже устоявшихся традициях
христианской нравственности, триумф земной любви облекается в более тонкие и возвышен-
ные формы. Не показ самого любовного акта, так привлекавший поздне-{460}античных писа-
телей и устроителей зрелищных представлении, а любование красотой юности, описание и вы-
ражение лирических переживаний героев, эстетизация самого любовного влечения и любовной
игры стоят в центре внимания византийских писателей.

Любовь двух юных существ, их верность друг другу, пронесенная через вереницу тя-

желых испытаний и опасностей, их целомудрие, сохраненное в борьбе с постоянными посяга-
тельствами на него, прекрасны и достойны восхищения — вот лейтмотив византийских лю-

О некоторых особенностях ближневосточной эстетики см. в работе: Бычков В. В. Эстетика Филона Александ-

рийского // ВДИ. 1975. № 3. С. 61—63.

Ср. на материале Пселла: Любарский Я. Н. Указ. соч. С. 248.

бовных романов. Искрой, возжигающей огонь любви и не позволяющей ему угаснуть, служит
красота юности. И византийский роман в значительно большей степени, чем античный, прони-
зан сиянием этой красоты, мгновенно покоряющей себе всех, подверженных любовному горе-
нию («Пред красотою и мечи беспомощны».— Ник. Евг. V. 442).

В большом греческом романе Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт», послужившем

одним  из  прообразов  византийским  романистам,  красоте  Левкиппы  уделено  всего  несколько
строк: «И вдруг словно молния ослепила мои глаза... искрометный взор, золотые кудри, непро-
глядно черные брови, белые щеки, розовеющие подобным пурпуру румянцем, ...уста как бутон
розы,  только  начинающий  распускаться» (Левк. 1. 4. С. 26). Эта  формула  девичьей  красоты,
традиционная  в  целом  для  античной  поэтики  любовных  жанров,  сохранилась  и  на  византий-
ской почве, получив ряд дополнений и разработок отдельных нюансов.

Уже в VI в. в чрезвычайно развернутом виде она встречается у автора «Любовных пи-

сем» Аристенета в описании красоты возлюбленной Лаиды, «прекраснейшего творения приро-
ды, славы женщин, живого подобия Афродиты» (Виз. люб. проза. С. 7). Здесь к традиционным
элементам красоты настойчиво добавляется новая характеристика — нежность τρυφή). У Лаи-
ды нежные губы, нос, румянец, шея и вообще все члены ее «соразмерны и нежны».

Этот же стереотип лежит и в основе красоты Исмины в повести Евматия Макремволита

(XII  в.),  а  новая  разработка  нюансов  придает  ему  своеобразное  художественно-эстетическое
звучание. Лицо Исмины «исполнено света, исполнено прелести, исполнено услады. Брови чер-
ные, чернота непроглядная, изгиб их, как радуга или лунный серп; глаза тоже черные, ожив-
ленные,  ясностью  просветленные;  постепенно  они  сужаются,  так  что  подобны  скорее  овалу,
чем  кругу.  Ресницы,  окружающие  веки,  черным-черны,  глаза  девы — воистину  отображение
Эрота ... Рот чуть приоткрыт, губы, не плотно сомкнутые,— розовы. Взглянув на них, ты ска-
зал  бы,  что  дева  прижала  к  устам  розовые  лепестки.  Ослепителен  ряд  зубов — зубы  один  в
один и подходят к губам, словно девы, стерегут их. Лицо — совершенный круг, нос отмечает
его  середину» (Там  же.  С. 58). Здесь  на  первый  план  выдвигается  гедонистический  элемент
девичьей красоты, услаждающей глаз возлюбленного и манящей его к еще большим наслажде-
ниям в будущем.

Автор «Повести об Исминии и Исмине» с явным удовольствием эстетизирует сцены

любовных игр своих юных героев, происходящих во снах Исминия и наяву, в процессе кото-
рых они испытывают все многообразие тех наслаждений, которые еще не ведут к нарушению
их девственности. Сочинители византийских романов возрождают культ чувственной красоты
и любовного наслаждения, но уже в рамках новой средневековой {461} нравственности. Пре-
красно любовное наслаждение, но оно должно быть сопряжено с целомудрием. Поэтому в цен-
тре византийского романа стоит не только триумф любви, но и триумф целомудрия. На про-
славление его ориентирована и сюжетная линия романов.

Красота героев постоянно возбуждает чувственное влечение к каждому из них целого

ряда персонажей, в руках которых они оказываются по воле судьбы. Сохранить свое целомуд-
рие и верность друг другу в самых неблагоприятных для этого условиях и составляет главную
задачу, стоящую перед героями византийских романов. Они с честью выдерживают все испы-
тания, тяжесть которых служит во славу целомудрия и, одновременно, порицанием Эроту.
Всесильный бог любви, воспламенив в юных сердцах прекрасный огонь взаимного влечения,
воздвиг на их пути множество почти непреодолимых препятствий — не столько физического,
сколько нравственного порядка, подвергая испытанию их целомудрие. При этом тяжесть ис-
пытаний падает как на самих героев, так часто и на персонажей, посягающих на их девствен-
ность, ибо они тоже оказываются жертвами Эрота. Поэтому бог любви в византийском романе
рисуется и желанным гостем, сулящим неописуемые наслаждения, и врагом рода человеческо-
го, несущего людям страдания и беды.

В романе Евгениана Эрота величают «звериным отродьем» (Ник. Евг. С. 19), «лютым

богом», «исчадием леса» (Там же. С. 81), «пиявкою болотной» (Там же. С. 54), гадюкой, «от-
родьем змеевидным» (Там же. С. 23), свирепым, беспощадным и коварным чудовищем, кото-
рое впивается в сердца своих жертв, грызет их, рвет на части; неугасимым огнем, жгущим, па-
лящим, сжигающим свои жертвы. Столь «лестными» эпитетами наделяют бога любви люди,
пораженные его стрелами, готовые принести себя целиком, без остатка на его алтарь. Но эта
же терминология часто встречается и у авторов агиографической литературы. Их герои подоб-

ной лексикой дефинируют чувственную любовь или плотские вожделения, с которыми они
вступают в тяжелую бескомпромиссную борьбу.

Византийская культура, опираясь на факты реальной жизни своего времени, породила

два противоположных решения проблемы земной любви, которые нашли свое отражение в ли-
тературе того времени. Признавая силу Эрота реальной, но сатанинской, герои агиографий
вступают с ней в тяжкую борьбу и побеждают. Героям византийских романов бог любви пред-
стает роковой, непобедимой силой, бороться с которой бесполезно и остается только, подчи-
нившись ей, всячески способствовать тому, чтобы она снизошла и на объект любви, став вза-
имной. На это и направляют свои усилия основные персонажи романов, одновременно восхва-
ляя и проклиная Эрота.

У византийских писателей Х—XII вв., и прежде всего у авторов любовных романов,

намечается интересная попытка сгармонизировать отношения средневекового человека к зем-
ной любви и человеческой красоте. Крайностям эстетики аскетизма они противопоставляют
эстетику эротизма, но не в ее позднеантичных, доходящих до вульгарности формах, а субли-
мизированную, остающуюся в рамках христианской нравственности. Осознав любовь мужчи-
ны и женщины неотъемлемым и прекрасным свойством человеческой природы, авторы визан-
тийских романов стремятся показать, что она достойна всяческого восхваления, но лишь под
покровам целомудрия. Любовь и красота должны привести в конеч-{462}ном счете к созданию
добропорядочной семьи, что вполне соответствовало нормам средневековой этики.

Файл byz463g.jpg

Ларец из Вероли (крышка). Слоновая кость. Х в.
Лондон. Музей Виктории и Альберта.

Возвращаясь к идеалу красоты в романе, отметим, что и здесь, как и во всей византий-

ской эстетике, он формировался не только на основе греко-римских стереотипов, но и под
сильным влиянием библейской эстетики. В описаниях красоты возлюбленной авторы романов
нередко прибегают к метафорике «Песни песней». У Никиты Евгениана возлюбленная пред-
ставляется лозой или деревом (я буду деревом, ты поднимись ко мне // и слаще меда спелый
плод сорви себе...), ее объятия — ветвями, груди — яблоками или гроздьями, сосцы — ягода-
ми, поцелуй — сладким медом и т. п. (Ник. Евг. С. 46, 51).

При всех своих, казалось бы, крайне смелых попытках вернуться к чистой греко-

римской эстетической традиции образованные византийцы остаются людьми своего времени,
продолжателями  и  творцами  своей,  средневековой  культуры,  которая  отнюдь  не  сводилась
только к одной христианской идеологии, но плодотворно развивалась под ее знаменами. Чисто
по-человечески наслаждаясь созерцанием телесной красоты, они не забывают и о более высо-
ких  эстетических  ценностях.  Доставляя  наслаждение  сама  по  себе,  материальная  красота  и  в
антикизирующем направлении выступала знаком и символом духовной красоты. Этот вторич-
ный,  знаково-символический  аспект  материальной  красоты  давал  возможность  византийцам
оправдать и идеологически обосновать свою увлеченность этой красотой. «Пусть никто не об-
виняет меня и не считает, что я позорю философию, если решаюсь восхищаться красотой те-
ла,— писал Михаил Пселл.— ... Если Священное писание и не ценит телесную красоту, то оно
не отвергает природу самое по себе, но лишь ради того, {463} чтобы, восхищаясь ею, мы не
чуждались высшего. Если смотреть на материальный мир нематериальным взором и испыты-
вать к нему пристрастие, лишенное страсти, то это не только не предосудительно, но и чрезвы-
чайно похвально» (Mich. Ps. Scr. min I. Р. 149)

Именно «нематериальным взором» смотрели многие византийцы, воспитанные в тра-

дициях символико-аллегорического понимания и мира, и любого текста, на чувственную кра-
соту и эротические романы как античные, так и свои собственные. От XII в. наряду с любов-
ными романами сохранилось и интересное назидательно-аллегорическое толкование известно-
го позднеантичного романа Гелиодора «Эфиопика», относимого многими византийцами к раз-
ряду безнравственных писаний. В «Толковании целомудренной Хариклии из уст Филиппа Фи-
лософа» продолжена патристическая традиция духовного осмысления эротической образности

Цит. по: Любарский Я. Н. Указ. соч. С. 245.

и терминологии «Песни песней»

. В русле этой традиции Филипп стремится найти возвы-

шенный  смысл  и  в  любовном  романе  Гелиодора. «Книга  эта,  друзья,—  пишет  он,—  подобна
питью  Кирки — непосвященных  она  превращает  по  непотребству  в  свиней,  рассуждающих
мудро  по  примеру  Одиссея  посвящает  в  высшие  таинства.  Ведь  книга  эта  назидательна,  она
наставница в нравственной философии, так как к воде повествования примешала вино умозре-
ния» (Виз. ром. С. 45). Главную героиню романа Хариклию Филипп осмысливает как «символ
души  и  укращающего  ее  разума.  Ведь  слава  и  прелесть — это  и  есть  разум,  сопряженный  с
душой» (Там  же.  С. 46); чувственную  любовь  он  понимает  как  символ  стремления  души  к
«высшему познанию», старца Каласирида, ведущего Хариклию к жениху, Филипп предлагает
понимать как наставника в таинствах богопознания и т. п. (Там же. С. 47).

Период второй половины IX—XII в. отмечен небывалым расцветом всех видов визан-

тийского  искусства.  Архитектура,  храмовая  живопись,  книжная  миниатюра,  иконопись,  при-
кладные  искусства,  поэзия,  литература,  музыка,  искусство  красноречия  получают  в  македон-
ский и комниновский периоды новые творческие импульсы, создается много высокохудожест-
венных  произведений,  составивших  богатый  фонд  византийской  художественной  культуры.
Расцвет  искусств,  активное  развитие  коллекционирования  произведений  античной  культуры
порождают интерес и к осмыслению искусств. В этот период возникает византийская филоло-
гия, художественная критика, процветают риторика и жанр описания произведений изобрази-
тельного искусства и архитектуры; высказывается много общих идей об искусстве, представ-
ляющих интерес для историков эстетики.

На уровень настоящего искусства был возведен в Византии придворный церемониал.

Наделенный еще с римских времен сакрально-литургическими чертами, он, как и церковное
богослужение, представлял собой сложное художественно-символическое действо.

Анна Комнина рассматривала само умение управлять государством как «некую выс-

шую философию, как искусство искусств и науку наук», а своего отца Алексея как «знатока
искусства управлять государством» она именует «ученым и зодчим» (Анна Комн. С. 123).
{464}

Процветавшее в Византии искусство садов как особого, замкнутого предельно эстети-

зированного пространства, отделенного от окружающего мира, нашло отражение и в литерату-
ре. Подробное описание сада Сосфена в повести Евматия Макремволита дает полное представ-
ление  о  высоком  уровне  этого  синтетического  искусства,  органично  сочетавшего  искусство
организации растительной среды с садовой скульптурой, созданием фонтанов и искусственных
водоемов. «Зрелище  было  необычайно  и  исполнено  прелести:  разноцветный  камень  водоема,
птицы, извергающие воду, фессалийская чаша, позлащенный орел с водяной струей в клюве».
Видя все это, да еще на фоне пышной, многоцветной, благоухающей растительности сада, ге-
рой  повести  Евматия  был  «всецело  поглощен  зрелищем  и  едва  не  онемел» (Виз.  люб.  проза.
С. 47—48).

Садовые ансамбли выполняли в первую очередь эстетические функции, и это подчер-

кивают сами византийские писатели: «На следующий день мы опять в саду, насыщаем взоры
его прелестями, вбираем усладу в наши души. Ведь сад этот — блаженное место, край богов,
весь он прелесть и услада, отрада для глаз, для сердца — утешение, успокоение для души, сто-
пам отдохновение, покой всему телу. Таков сад» (Там же. С. 50).

В период X—XII вв. не разрабатывали новых теорий изобразительного искусства. Кон-

цепция изображения, сложившаяся к концу иконоборчества, вполне отражала все аспекты по-
нимания византийцем скульптуры и живописи, как религиозной, в связи с которой она возник-
ла, так и светской. Представители антикизирующего направления византийской эстетики зна-
чительно выше, чем их античные предшественники, ценили живопись и ее возможности.

Большое значение имел для них дидактически-познавательный уровень изображения. В

«Книге философа Синтипы» повествуется о том, что Синтипа выучил царевича всем наукам за
шесть месяцев с помощью росписей, которыми он украсил его дом. «И познал таким образом
юноша,— заключает автор,— то, чего никто другой постигнуть не может» (Памятники.
С. 262).

Подробнее см.: Riedel W. Die Auslegung des Hohenliedes in der jüdischen Gemeinde und der griechischen Kirche.

Leipzig, 1898.

Византийцы и этого периода высоко ценят живопись, с иллюзорной точностью пере-

дающую внешний облик предметов, но ее познавательную функцию они связывают отнюдь не
только с внешним, так сказать, изоморфным уровнем изображения. Они хорошо сознают, что и
внутренний мир человека вполне доступен кисти живописца. Об этом прекрасно написал Хри-
стофор Митиленский (1000—1050):

Ты хочешь облик Михаила выписать?
Возьмись за охру! Хочешь кроме облика
Живописать души его достоинства?

Возьми все краски сразу, оживи его —

И одухотворится добродетелью
Доска под добродетельною кистью

Высоко ценится в этот период и воображение живописца. Почти в традициях Флавия

Филострата (Vit. Apol. VI. 19) отзывается о воображении герой романа Евматия Макремволита:
«Что за удивительная вещь ис-{465}кусство живописца! Он — чудотворец более великий, чем
природа, он в воображении творит свои замыслы и воображаемое претворяет в краски... искус-
ство живописца претворило вымысел в подлинную жизнь» (Виз. люб. проза. С. 53). Иными
словами, живописное произведение представляется средневековому человеку некоей новой
реальностью, созданной воображением и руками художника. Поэтому в этой «реальности» он
одинаково высоко ценит и техническое мастерство живописца, которое сводится в его понима-
нии к иллюзорному изображению людей и предметов, и содержательную сторону картины —
результат деятельности «воображения» художника.

В своем описании аллегорического изображения двенадцати месяцев Евматий с не-

скрываемым восхищением мастерством художника подробно рассказывает о буквальном со-
держании картин. На одной из них представлен «человек, который недавно вымылся. Он стоит
у дверей бани, куском ткани прикрывая срам, остальное тело — голое. Оно мокрым-мокро от
пота. Глядя на него, ты бы сказал, что искупавшийся задыхается и совсем обессилил от жары:
так искусно живописец сумел передать это красками» (Там же. С. 63). По-античному восхища-
ясь жизнеподобием изображения, византийский мастер отнюдь не в нем видит цель живописи.
Она — в скрытом смысле этих жизнеподобных картин

. В еще большей степени, чем полной

иллюзии жизни в картине, радуется византиец, когда ему удается проникнуть в ее аллегориче-
ски-символический смысл — истинное содержание изображения, ради которого, по его глубо-
кому убеждению, оно и было создано. «Разгадал я твою загадку, мастер! — с неподдельной
радостью восклицает герой Евматия,— постиг твой рассказ, окунулся в самые твои мысли; и
если ты Сфинкс, Эдип — я, если, словно с жертвенника и треножника Пифии, ты вещаешь
темные слова, я — твой прислужник и толкователь твоих загадок» (Виз. люб. проза. С. 53).

В этом ключе описанное выше изображение задыхающегося от жары мужа восприни-

малось  средневековым  человеком  как  аллегория  месяца  августа.  Таким  же  аллегорическим
способом представлены в описании Евматия и другие месяцы. Сентябрь написан в виде чело-
века «в хитоне, поднятом до бедер, с голыми ногами... Волосы у него красиво откинуты на за-
тылок. Левая рука уподоблена виноградной лозе, с пальцев, как с веток, свисают грозди; пра-
вая снимает виноград, бросая ягоды в рот, как в точило, где зубы, наподобие ног виноградарей,
давят ягоды. Ведь изображенный на картине человек — это и виноградная лоза, и виноградарь,
и точило, и источник вина» (Там же. С. 63). В подобном аллегорическом духе истолковывается
в  романе  Евматия  и  подробно  описанное  изображение  «Триумфа  Эрота».  Дух  символизма,
присущий  всей  средневековой  культуре,  у  представителей  антикизирующей  эстетики  вопло-
тился в знаково-аллегорическое понимание искусства, в то время как в русле церковной эсте-
тики он выражался, прежде всего, в символически-анагогическом восприятии живописных об-
разов.

Принцип аллегорезы в средневековой Византии выступал одной из главных форм

мышления вообще. Он хорошо выражал дух своего време-{466}ни и, косвенно, служил при-

Цит. по: Фрейберг Л. А., Попова Т. В. Византийская литература эпохи расцвета IX—XV вв. М., 1978. С. 88

(Пер. М. Л. Гаспарова).

Ср.: Полякова С. В. Из истории византийской любовной прозы//Виз. люб. проза.

знаком высокой образованности. Аллегории употребляли в своих сочинениях и устных речах
практически все светские и духовные лица Византии того времени.

Аллегория являлась одним из главных принципов художественного мышления и в ли-

тературе (как мы видели на примере «Толкования... Филиппа Философа»), и в живописи. При-
чем, это касалось прежде всего светского искусства. Для оправдания религиозного изображе-
ния достаточным был уже сам факт изоморфизма — визуального подобия образа своему исто-
рическому прототипу. Нерелигиозное изображение, основанное, как правило, на вымысле ху-
дожника, могло быть узаконено средневековым сознанием только при наличии в нем некоего
переносного смысла, «двойного дна». В понимании византийцев иконе достаточно было быть
просто копией. Ее сакральная символика (глубинная связь с архетипом) заключалась уже в са-
мом  подобии,  повторении  черт  архетипа.  Значимость  светской  картины  проявлялась  лишь  в
«умозрении» — усмотрении умом ее глубинного смысла, для которого внешнее подобие прак-
тически не играло никакой роли. Техническое мастерство светского живописца было необхо-
димо лишь для того, чтобы привлечь внимание зрителя к картине совершенством форм и обра-
зов, вовлечь его в изображенный мир, заставить не только созерцать его, но и размышлять об
увиденном.  В  мастерстве  же  иконописца  для  средневекового  зрителя  заключалась  гарантия
адекватности  изображения,  максимального  сохранения  «подобия»,  в  котором  византийцы  и
усматривали  сакральную  силу  религиозного  образа.  При  общем  образно-символическом  под-
ходе к изобразительному искусству в Византии эстетика светского изображения существенно
отличалась от эстетики иконы.

Высоко ценились в Византии X—XII вв. и другие виды искусства. Многие писатели и

историки того времени с неподдельным восторгом описывают современную архитектуру, вос-
хищаясь ее красотой, величием, духовной значимостью. На эстетическую сторону архитекту-
ры, как уже можно было убедиться, с неизменным постоянством указывал Михаил Пселл. Так,
о сооружении храма Бессребренников Михаилом IV он писал: «Глубину церкви он (император
— В. Б.) сделал соразмерной с ее высотой, сообщил неописуемую красоту гармонии здания, в
стены и пол вделал самые ценные камни, озарил весь храм сиянием золотых мозаик и искусст-
вом художников и, где только было можно, украсил святилище одухотворенными ликами»
(Мих. Пс. С. 31).

В этот благотворный для художественной культуры Византии период получает реаби-

литацию даже античная трагедия, до того момента активно порицавшаяся ранневизантийскими
мыслителями, а затем запрещенная и преданная забвению. Но вот в Византии XI—XII вв.
опять проявляется живой интерес к этому античному жанру, ведутся дискуссии по его поводу,
появляются специальные сочинения: Иоанна Цеца «О трагедии», перекликающийся с ним од-
ноименный трактат из Cod. Oxon. Ваrocci 131 (fol. 415)

; епископ Солунский Евстафий

(XII в.) пишет трактат «Об ипокризе», прозвучавший апологией античному драматическому
искусству. В частности, он высоко оценивает нравственное звуча-{467}ние классической тра-
гедии: «Ведь было время, когда в театрах процветали актеры для собственной славы, приукра-
шавшие мудрость, какую мастерски живописали творцы трагедий: эти последние прибегали к
давним событиям истории, пригодным для серьезного воспитания, устанавливали в соответст-
вии с ними действующих лиц, выводили их напоказ с помощью людей, по-актерски облекав-
шихся в личину древних героев, чему служила и убедительность построений их речей, и зер-
кальная точность воспроизведения их наружности, слов и страстей; этим они склоняли зрите-
лей и слушателей к красоте добродетели... а кстати вызывали к жизни особый род сочинений
— дидаскалии»

Итак, период второй половины IX—XII в. можно по праву считать временем расцвета

эстетического сознания в Византии. Достигшее своего высшего развития в предшествующие
периоды (сначала у автора «Ареопагитик», а затем у иконопочитателей VIII—IX вв.) церковно-
патристическое направление в рассматриваемые века ограничивается на теоретическом уровне
лишь рассмотрением отдельных частных вопросов, как правило, связанных с культовым ис-
кусством. Собственно христианские идеи начинают более активно сопрягаться в нем с эллини-

Browning R. А Byzantine Treatise on Tragedy//Acta Universitatis Carolinae: Philosophica et historica. Pr., 1963.

Vol. 1. Р. 67 ff.

Цит. по: Фрейберг Л. А., Попова Т. В. Указ. соч. С. 122 (Пер. Л. А. Фрейберг).

содержание .. 95 96 97 98 ..