Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 96

В связи с тем, что человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения —

его «очищение», «преображение» и «спасение» составляли главную цель церкви как духовного
института,—  то  в  процессе  исторического  развития  искусства  человеческая  фигура  заняла
смысловой и формальный центры практически любой композиции. Искусство, выполняя свою
традиционную функцию, давало конкретно-чувственное выражение духовного идеала культу-
ры.  Человеческая  фигура  выступала  поэтому  в  византийской  живописи  носителем  основных
художественных идей. Наиболее значимые фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые)
изображались  обычно  во  фронтальном  положении.  Окружающие  их  фигуры  располагались  в
более  свободных позах  (чаще  всего  в  трехчетвертном  развороте), чем  подчеркивалась  особая
значимость,  иератичность  центральных  фигур.  В  отдельных  случаях,  чаще  всего  в  росписях
храмов, византийские мастера увеличивали масштаб фигур — Пантократора в куполе. Богома-
тери  в  апсиде  и  т. п.  В  профиль  изображались,  как  правило,  отрицательные  (Иуда,  сатана),  а
изредка и второстепенные персонажи и животные.

Композиции в византийской живописи, особенно регулярно в иконах, строились по

принципу  максимальной  статичности  и  устойчивости,  что  выражало  непреходящую  значи-
мость изображаемых событий, их вневременность. Композиционным центром многих изобра-
жений выступала обычно голова (или нимб) главной фигуры независимо от ее размеров. {445}
Часто  круг  нимба  помещался  в  вершине  равностороннего  треугольника  со  стороной,  равной
ширине композиции, т. е. в точке максимальной устойчивости. При этом сама фигура далеко
не  всегда  изображалась  в  статичной  позе  (см.  многие  иконы  с  изображением  «Сошествия  во
ад»),  что  не  нарушало  статики  основного  конструктивного  треугольника  композиции.  Круг
нимба был важным структурообразующим элементом византийской живописи. Не узкая поло-
са позема, а система нимбов определяла часто центр гравитации иконы. Поэтому в ней фигуры,
как правило, не стоят на земле, а как бы парят над ней, что создает иллюзию их нематериаль-
ности.

С помощью ряда канонизированных приемов в византийском изображении создавалось

особое  художественное  пространство,  которое  активно  ощущалось  зрителем  в  процессе  вос-
приятия этого искусства. Понимание пространства и времени в искусстве неразрывно связано с
системой  мировосприятия  соответствующей  культуры.  По  христианской  традиции  изображе-
ние — особый  мир  образов,  отображающий  чувственно  невоспринимаемый  духовный  мир
сверхбытия, вневременный и внепространственный. Поэтому и художественное пространство
(в широком смысле включая и время) должно быть по-своему вневременно и внепространст-
венно, или — всевременно и всепространственно.

Этого эффекта византийские мастера добивались с помощью достаточно простых

приемов; прежде всего, путем объединения в одной, целостной композиции разнопространст-
венных,  разновременных  и  одновременных  событий.  Византийцы  не  пользовались  для  этого
перспективой,  как  некоторой  системой  технических  приемов  организации  художественного
пространства.  Для  них  оно  определялось  самим  изображаемым  явлением,  а  не  выступало
предметом  специального  изображения,  как  в  ренессансной  европейской  живописи.  Все  свое
внимание  византийский  художник  уделял  воссоздаваемому  явлению,  а  пространство  склады-
валось как нечто вторичное на основе композиционного единства всех изображенных предме-
тов.  При  этом,  так  как  каждый  предмет  был  значим  для  средневекового  художника  и  сам  по
себе, то он стремился изобразить его с максимальной полнотой, часто совмещая в одном изо-
бражении  его  виды  с  различных  сторон. Получались причудливые  развертки  предметов, изо-
браженных  как  бы  в  «обратной  перспективе».  Совмещение  в  одной  композиции  всех  таких
изображений (увиденных с разных точек зрения, показанных как бы в прямой, параллельной и
обратной «перспективах») привело к созданию своеобразного художественного пространства в
византийском искусстве.

Важную роль в его организации играли условно изображенные элементы архитектуры

и пейзажа. Занимая большую часть поверхности изображения, архитектура и «пейзаж» могут
вторить  или  противоречить  духу,  настроению,  пластическому  звучанию  основных  фигур.
Обычно горный пейзаж  в  византийской живописи, особенно  в иконе,—  это  некоторая  вогну-
тая, дробная поверхность, воспринимаемая  почти как вертикальная  стена. Вогнутая  стена  го-
рок выдвигает основное действие на первый план, замыкает его в себе как нечто очень важное
и  самодовлеющее,  обособленное  и  выделенное  из  всего  окружающего  мира.  Своей  цветовой

нагрузкой, ритмикой масс и линий, системой сдвигов поверхностных слоев горки тесно связа-
ны со всей остальной художественной {446} тканью произведения и играют важную роль в
организации эстетического эффекта.

Следует отметить еще один интересный канонический прием. В византийском искусст-

ве действие практически никогда не изображается происходящим в интерьере, что связано с
обостренным ощущением средневековым живописцем вневременности и внепространственно-
сти изображаемого явления. Отсюда архитектура фона иногда, когда это известно из литера-
турного источника, может восприниматься как намек на то помещение, где происходит дейст-
вие, например изображения «Вселенских соборов» на фоне храмовой архитектуры. Созданию
эффекта вневременности и внепространственности в византийской живописи способствовал и
особый характер передачи действий, совершаемых персонажами. Под кистью иконописца они
часто замедляют свой темп, а то и совсем приостанавливаются, превращаясь на иконе из изо-
бражения действия в его знаки.

К специфическим эстетически значимым особенностям языка византийского искусства

следует  отнести  деформации  фигур  и  предметов.  Они,  как  правило,  направлены  на  усиление
выразительности изображения и играют большую роль в создании художественного образа. В
византийском искусстве  можно различить два  вида деформаций: корректирующие  и  экспрес-
сивные.  Первые  имели  место  только  в  системе  храмовых  мозаик  и  росписей:  их  целью  была
необходимость  корректировки  оптических  искажений  основных  размеров  фигур,  связанная  с
различными расстояниями и «углами зрения», под которыми зрителю приходилось рассматри-
вать отдельные композиции росписи (в куполах, барабанах, нишах, на уровне глаз, на плоских
и кривых поверхностях и т. п.). Для этого верхние фигуры изображались в большем масштабе,
чем нижние, использовалось несколько шкал пропорций для различных композиций в зависи-
мости от их местоположения в храме (верх, низ, плоская стена или кривая поверхность). На-
пример,  фигуры,  помещенные  в  центре  апсиды,  изображались  более  узкими,  чем  фигуры  по
бокам,  просматриваемые  под  более  острым  углом  зрения.  Последние  делались  значительно
шире центральных, или  же у них были более широкие жесты, расстояние между ними также
было  бóльшим,  нежели  между  центральными  фигурами.  Этот  прием  использовался  для  того,
чтобы  все  фигуры  композиции  воспринимались  в  соответствии  с  общей  пропорциональной
системой. Помимо деформаций этого типа, на отдельных этапах истории византийского искус-
ства  большую  роль  играли  те  или  иные  специальные,  художественно  значимые  деформации
фигур, выступавшие как активные элементы художественной лексики. К ним следует отнести
прежде всего такие стилистические черты, как удлиненные фигуры, широко раскрытые глаза,
«перекручивания»  человеческих  фигур  на 90—180°. Все  подобного  типа  деформации  были
ориентированы (далеко не всегда осознаваемо, а скорее всего, на уровне художественной ин-
туиции)  на  создание  определенной  художественной  выразительности.  К  деформациям  этого
типа  относятся  и  изображения  фигур  и  предметов  без  каких-либо  их  важных  элементов  (на-
пример, ног или нижних частей у человеческих фигур, стен у зданий и т. п.).

Значительно большим деформациям, чем человеческие фигуры, подвергались в визан-

тийской живописи неодушевленные предметы — горы, {447} деревья, архитектура, предметы
интерьера. Этот художественный прием органически вытекал из всей системы христианского
миропонимания и был закреплен в иконографическом каноне. Византийский художник не ра-
ботал с натуры, его мало интересовал внешний вид предметов реального мира, вернее, он не
видел большого смысла в фиксировании этого внешнего вида. Любой предмет изображался им
не ради него самого, не ради красоты или уникальности его формы, но чаще всего как носитель
определенного значения. Поэтому набор таких предметов, к тому же написанных стереотипно,
был в византийской живописи очень ограниченным. Пейзаж здесь, как правило, представляли
условно изображенные горки, несколько деревьев или кустиков, река (в «Крещении»), архи-
тектурные кулисы, соединяющий их веллум. Из предметов обихода византийские мастера ча-
ще всего использовали трон, стол, ложе, подножие, книгу, свиток, чашу. Остальные предметы
встречаются редко, и их появление всегда обосновано знаковой функцией. В целом все услов-
но изображенные предметы материального мира служили в византийском искусстве для созда-
ния особого художественного пространственно-временного континуума. Высокая степень их
деформации, особенно горок и архитектуры, повышающая динамизм живописного образа, бы-
ла основана на идеях христианской космологии и антропологии.

В восточнохристианской живописи фигура человека (такого изменчивого и непостоян-

ного  в  жизни),  в  противоположность  западноевропейскому  искусству,  выступала  в  качестве
носителя и выразителя вечных (надэмоциональных) идей. Для передачи преходящих настрое-
ний, переживаний, эмоциональных состояний, соответствующих изображаемому событию или
отношению к нему художника, в этом искусстве часто использовали неодушевленные предме-
ты (в представлении современного зрителя значительно более статичные и неизменные по сво-
ей  природе,  чем  человек).  Статике,  в  себя  углубленности  и  в  себе  замкнутости  человеческих
фигур  византийский  мастер  противопоставлял  экспрессивные  сдвиги,  смещения,  затейливые
изгибы и искривления, наклоны, перекрученность, всплески и взлеты каменных палат и горок.

Здесь в художественной форме воплощались представления христиан о высоком ду-

ховном  назначении  человека  (образа  бога)  и  о  неустойчивости  и  призрачности  всего  матери-
ального.  Многие  деформированные  элементы  в  византийской  живописи  переходят  из  одной
композиции  в  другую,  превратившись  в  некий  изобразительный  знак,  инвариант.  Для  визан-
тийского искусства вообще характерен принцип инвариантности художественного мышления,
т. е.  стремление  набирать  произведение  (живописное,  словесное,  музыкальное)  из  стереотип-
ных элементов.

Высокая степень философско-религиозного символизма и строгая каноничность визан-

тийского искусства, с одной стороны, и чисто художническое стремление средневековых мас-
теров сделать свои произведения предельно понятными и доступными восприятию всех членов
христианской общины,— с другой, привели к тому, что почти все изображения в этом искусст-
ве «набирались» из небольшого ряда ясных цветовых и пластических символов и метафор или
стереотипных изобразительно-выразительных единиц, обладающих достаточно устойчивыми
для всего православного региона художественными значениями. Каждый из этих пластических
символов обладал целым спектром значений, среди которых были {448} как узкие, понятные
только средневековым зрителям, так и широкие — общечеловеческие

Особое внимание византийской эстетики со времен Псевдо-Дионисия Ареопагита к

свету и цвету, как важнейшим средствам художественно-символического выражения с особой
полнотой воплотилось в византийской живописи. Она вся пронизана светом, сияет и сверкает,
поражая своей светоносностью даже привыкших ничему не удивляться, все повидавших людей
XX в. В ней нет какого-либо определенного светового источника, но существует несколько
систем носителей света.

Первой среди них должна быть названа система золотых фонов, нимбов и ассиста. Рав-

номерное золотое сияние, окутывающее фигуры и пронизывающее всю сцену (см., в частно-
сти, мозаики монастыря Дафни под Афинами XI в.), переносило в восприятии средневекового
зрителя изображенное событие в некое иное, далекое от земного мира, измерение, в сферу ду-
ховных сущностей, реально являя собой эту сферу. Золотое сияние, окутывая представляемое
событие облаком ирреального света, удаляло его от зрителя, возвышало над эмпирией суетной
жизни. В художественной структуре мозаики и иконы золото фонов и нимбов выступало важ-
ным гармонизирующим фактором, подчиняющим себе весь цветовой строй изображения.

Вторая светоносная система возникала в византийской живописи на основе особых

приемов высветления ликов и наложения пробелов. Темные пятна и движки;´ светóв часто рас-
полагаются на лицевом рельефе таким образом, что создают иллюзию излучения света самим
ликом.

Третьим носителем света в византийских мозаиках и иконах были краски. Яркие цвета,

включаясь в сложные художественные взаимосвязи, как со светом золотых фонов и нимбов,
так и с «внутренним» светом ликов, создают богатую светоцветовую симфонию, вызывающую
глубокий эстетический отклик у зрителей.

Цвет играл в византийской эстетике особую роль. Наряду со словом он выступал важ-

ным выразителем духовных сущностей, обладая глубокой художественно-религиозной симво-
ликой

. Остановимся кратко на значимости основных цветов палитры византийского мастера.

Подробнее о них см. специальную статью: Бычков В. В. К проблеме эстетической значимости искусства ви-

зантийского региона // Зограф. Београд. 1983. № 14.

См.: Бычков В. В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве//Вопросы истории и теории

эстетики. М., 1975. Вып. 9. С. 129—145; Он же. Византийская эстетика. С. 102—107.

Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре: цвет божественного и импе-

раторского достоинства. Только василевс подписывался пурпурными чернилами, восседал на
пурпурном троне, носил пурпурные сапоги; только алтарное евангелие было пурпурного цвета;
только богоматерь в знак особого почтения изображали в пурпурных одеждах.

Красный — цвет пламенности, огня, как карающего, так и очищающего, это цвет «жи-

вотворного тепла», а следовательно, символ жизни. Но он же — и цвет крови, прежде всего
крови Христа, а значит, по богословской аргументации, знак истинности его воплощения и
грядущего спасения рода человеческого.

Белый часто противостоит красному, как символ божественного света. Одежды Христа

в  эпизоде  «Преображения» «сделались  белыми,  как  свет» {449} (Мф. 17.2) — такими  они  и
изображались иконописцами. Со времен античности белый цвет имел значение чистоты и свя-
тости,  отрешенности  от  мирского  (цветного),  устремленности  к  духовной  простоте  и  возвы-
шенности. Эту символику он сохранил и в византийском эстетическом сознании. На иконах и
росписях  многие  святые  и  праведники  изображены  в  белом;  как  правило,  белыми  пеленами
овито  тело  новорожденного  Христа  в  композиции  «Рождества  Христова»,  души  праведников
— «Лоне Авраамовом», душа Марии — в «Успении». Как символ чистоты и отрешенности от
всего  земного  воспринимался  белый  цвет  льняных  тканей,  овивающих  тело  Христа  в  «Поло-
жении во гроб», и как знак божественного родства — белый цвет коня (осла) у яслей с младен-
цем в «Рождестве Христовом».

Черный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца, смерти. В

иконописи только глубины пещеры — символа могилы, ада — закрашивались черной краской.
Оппозиция «белое — черное» с достаточно устойчивым для многих культур значением «жизнь
— смерть» вошла в иконопись в виде четкой иконографической формулы: белая спеленатая
фигура на фоне черной пещеры (младенец Христос в «Рождестве», воскрешенный Лазарь).

Зеленый цвет символизировал юность, цветение. Это — типично земной цвет; он про-

тивостоит в изображениях небесным и «царственным» цветам — пурпурному, золотому, голу-
бому.

Синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного

мира.

Эстетическое сознание византийцев Х—XII вв. развивалось по самым разным, часто

противоположным, направлениям. При этом эстетическая теория и художественная практика
нередко, как мы видим, занимали полярные места в его многообразной картине. Особо нагляд-
но противостояние оппозиционных тенденций в эстетике проявилось именно в рассматривае-
мый период, о чем хорошо свидетельствует и активное развитие в эти века таких противопо-
ложных направлений, как эстетика аскетизма и антикизирующая эстетика.

Духовно-ригористические традиции в эстетике Х—XII вв. продолжают развивать в

своих сочинениях авторы агиографий и византийские подвижники, среди которых особый ин-
терес для эстетики представляет фигура Симеона Нового Богослова.

Авторы агиографий этого времени продолжают традицию утверждения идеала духов-

ной красоты и грядущего вечного блаженства и, соответственно, проповедуют в качестве норм
земной жизни нестяжательность, бесстрастие, отказ от земных благ, аскезу и, как высший под-
виг (если представится случай),— мученичество за духовные идеалы. Вознаграждение же, ду-
ховное по своей сущности, описывается агиографами часто в эстетической терминологии и в
образах, доступных пониманию самых широких, необразованных народных масс.

Подвижник, ведущий праведную жизнь, т. е. устремленный к духовной красоте, по

свидетельству  агиографов,  часто  до  глубокой  старости  сохраняет  красоту  внешнего  облика:
«...хотя Филарет был уже глубоким старцем — он дожил до девяноста лет — ни зубов его, ни
лица, ни десен не тронуло время: он был свеж, цветущ и светел ликом, как яблоко или роза»
(Виз. лег. С. 111). Более того, лица таких выдающихся подвижни-{450}ков, как Николай или
Алексей, излучали, согласно агиографам, «пресветлое  сияние» (Там же. С. 154, 160). Многие
из  них,  особенно  после  смерти,  источали  благоухание,  а  их  мощи — благовонное  миро  (Там
же. С. 111, 154, 161).

Место вечного блаженства, или рай, изображается в житийной литературе, как идеаль-

ный прекрасный сад, благоухающий ароматами бесчисленных цветов и услаждающий глаз
обилием зрелых плодов, т. е. как некий идеал природной красоты, который на земле никто «не

мог узреть. Ибо росло там множество дерев разновидных, прекрасных, высоких и не похожих
на обычные. Все они были покрыты плодами изобильнее, чем листьями, а плоды имели такие
благоцветные, большие и душистые, каких не зрели смертные. Под этими деревами текли
обильные студеные и чистые воды, и поднимались там всякого рода душистые травы, и оттуда
струило всевозможными ароматами, так что стоявшему чудилось, будто он вдруг попал в по-
кой, где приготовляют благовония» (Там же. С. 181). В другом описании рай также предстает
прекрасным садом, одновременно цветущим и плодоносящим и «насыщающим благовонием
всю землю ту». Растут там диковинные растения, но среди них можно увидеть и «всякое дере-
во, какое растет и в наших садах, но краше и выше, и все они струили благоухание ароматов, и
вьющиеся вокруг дерев прекрасные виноградные лозы, покрытые тяжелыми гроздьями, и фи-
никовые пальмы, и все, что украшает людскую трапезу» (Там же. С. 112).

Интересно отметить, что в этом идеальном пейзаже господствуют визуально воспри-

нимаемая красота и благоухание. Эстетика запаха занимает здесь, пожалуй, едва ли не первое
место — черта, характерная для византийской культуры, хотя и не оригинальная, берущая на-
чало в древних культурах Востока. На византийской почве обонятельная эстетика наполнилась
новым духовным содержанием.

Все эти слишком красивые и даже чувственные элементы в суровой в целом эстетике

аскетизма, свидетельствующие о проникновении в монастырскую культуру каких-то глубин-
ных начал народной культуры, фольклорного сознания, скорее роднят ее с антикизирующим
направлением, чем отделяют от него. Основные же положения этой эстетики, как и в предше-
ствующие периоды, формулировались самими подвижниками, а не популяризаторами их жиз-
ни и деятельности — агиографами.

В рассматриваемый период главным представителем эстетики аскетизма был Симеон

Новый Богослов. Он, как и его предшественники, развивает идеи бегства от «прелестей мира
сего»,  борьбы  с  тремя  главными  пороками,  поражающими  души  людей,— «сластолюбием,
сребролюбием  и  славолюбием»,  проповедует  нестяжательность,  аскетический  и  добродетель-
ный образ жизни, любовь к людям. Разрабатывая в целом традиционный для подвижнической
жизни  путь  к  «царству  блаженства»,  Симеон  акцентирует  особое  внимание  на  ряде  эмоцио-
нально-психологических  состояний  человека,  занимавших  важное  место  в  духовном  мире
большой  части  византийцев,  определявших  важные  аспекты  эстетики  аскетизма  и  нашедших
отражение в художественной культуре Византии того времени, так или иначе связанной с мо-
настырями.

Истинный подвижник, по мнению Симеона, должен отличаться богатством и глубиной

эмоциональной жизни определенной направленности, именно — повышенной чувствительно-
стью к скорбям, горестям, беспо-{451}мощности и быстротечности человеческой жизни. Сам
Симеон, по свидетельству его ученика и агиографа Никиты Стифата, активно развивал в себе
эту повышенную чувствительность, размышляя о смерти, молясь на кладбище, находясь «по-
стоянно в состоянии сокрушенного умиления» (Симеон Нов. Бог. I. С. 5—6).

Считая смирение «началом и основанием» подвижнической жизни, Симеон на второе

место после него ставил плач, усматривая в нем непостижимое чудо — катарсис души с по-
мощью вроде бы чисто физических процессов: «Чудо неизъяснимое! Текут слезы веществен-
ные из очей вещественных и омывают душу невещественную от скверн греховных» (Там же.
3). Плач приносит человеку утешение и рождает в нем радость (Там же. 19, 3). Эмоциональное
состояние печали и сокрушения, достигаемое с помощью физического процесса плача и осо-
бой настроенностью души, по убеждению Симеона, переходит (и в этом пафос и смысл эстети-
ки аскетизма) в свою противоположность — состояние духовной радости, высшего наслажде-
ния, узрения «божественного света».

Другим важнейшим элементом эмоционально-духовной жизни подвижника, тесно свя-

занным с плачем, является молитва, способствующая установлению контакта между душой и
абсолютом. Свидетельством эффективности молитвы опять же являются «божественный свет»
и духовное наслаждение, наполняющие душу молящегося (Там же. 8, 2). Даже чтение текстов
Писания мало что дает человеку без молитвы. По мнению Симеона, читающий без молитвы
«ничего как должно не понимает из читаемого, не чувствует сладости от того и никакой не по-
лучает пользы» (Там же). Симеон неоднократно подчеркивает, что, помимо истины и пользы,
тексты Писания должны доставлять читателю и наслаждение, которое возникает только в слу-

чае соединения чтения с молитвой. Ибо молитва, являясь средством связи человека с Богом
(Там же. 8, 3), открывает возможность к просвещению души, после чего она только и может
правильно понять текст и насладиться прочитанным.

И плач, и молитва у Симеона суть эмоционально-душевные пути к высшему духовному

наслаждению, которое может в идеале испытать любой, усердный подвижник еще в этой жиз-
ни. Однако оно неосуществимо без осияния души божественным светом. С Симеона, пожалуй,
впервые в истории византийской духовной культуры свет становится центральной проблемой
эстетики, хотя, как известно, он занимал видное место уже и в эстетике Псевдо-Ареопагита.

Симеон различает два вида «света» и два их источника: для ви;´дения предметов мате-

риального мира требуется «чувственный» свет солнца, а для узрения «мысленных вещей» не-
обходим  «свет  умный»,  источником  которого  является  Иисус  Христос, «подающий  свет  ум-
ным  очам  душевным,  чтобы  они  мысленно  видели  мысленное  и  невидимое» (Там  же. 24,3).
Повторяя известную евангельскую мысль о том, что бог сам есть свет, Симеон уверен, что он
уделяет от «светлости своей» всем, кто соединяется с ним «по мере очищения» (Там же, 25, 2).
Именно этот «умный свет» помогает читающему постигать смысл читаемого, «ибо сей сокро-
венный свет божественного ведения есть некая мысленная сила, которая окружает и собирает
подвижный ум, отбегающий обычно туда и сюда» во время чтения (Там же. 9, 2). Однако чело-
веку, получившему его, уже собственно и нет надобности ничего читать, ибо световая стихия,
в  кото-{452}рую  он  погружается  всей  своей  сущностью,  и  есть  цель  всех  устремлений  под-
вижника.

Файл byz453g.jpg

Камея. Христос.
Х—XI вв. Париж. Кабинет медалей.

Здесь высшее знание нераздельно с высшим наслаждением; ум человека становится

светом и сливается, хотя и постоянно осознавая себя, с высшим светом и источником всякого
света. Ум «весь освещается,— пишет Симеон,— и становится, как свет, хотя не может понять
и изречь то, что видит. Ибо сам ум тогда есть свет и видит свет всяческих, то есть Бога, и свет
сей, который он видит, есть жизнь, и дает жизнь тому, кто его видит. Ум видит себя совершен-
но объединенным с этим светом и трезвенно бодрствует». Он ясно сознает, что свет этот
«внутри души его и изумляется»; изумляясь же, он видит его уже как бы пребывающим вдали,
а придя в себя, «опять находит свет этот внутри» и не хватает ему ни слов, ни мыслей, чтобы
подумать или сказать что-либо о нем (Там же. 19,1). Воссияв в человеке, свет этот изгоняет все
помыслы и страсти душевные, исцеляет телесные немощи; душа видит в нем, как в зеркале, все
свои прегрешения, приходит в полное смирение и одновременно наполняется радостью и ве-
сельем, изумляясь увиденному чуду. Человек весь изменяется к лучшему и познает абсолют-
ную истину (Там же. 19, 2).

Высшая ступень познания осмысливается Симеоном как слияние световых сущностей

объекта и субъекта  познания, которое происходит вроде  бы  в душе субъекта, но таким обра-
зом, что душа как бы сама покидает этот мир, прорывается в иные измерения и там объединя-
ется  с  божественной  сущностью.  Она,  пишет  Симеон, «некоторым  образом  выходит  из  тела
своего  и  из  этого  мира  и  восходит  на  небеса  небес,  воспаряя  туда  на  крыльях  божественной
любви и успокаиваясь там от подвигов своих в некоем божественном и беспредельном свете»
(Там же. 21, 2). И все это, по глубокому убеждению Симеона, происходит еще при жизни под-
вижника,  что  делало  его  световую  мистику  и  эстетику  особенно  привлекательной  в  средние
века.

Сходя на человека, невидимый свет настолько сильно преображает всю его не только

духовную, но и телесную структуру, что его тело начинает излучать видимое сияние, на что
постоянно указывают агиографы.

Световая эстетика Симеона — один из ярких образцов и примеров aesthetica interior,

т. е.  эстетики,  имеющей  свой  объект  во  внутреннем  мире  самого  субъекта  восприятия.  Утра-
тившая во многом свою актуальность в новое время, она процветала в средние века. Ее следы
мы обна-{453}руживаем  сейчас не только в трактатах древних подвижников, но и  во многих
явлениях средневековой, византийской, прежде всего художественной культуры. Золотые фо-
ны  и  нимбы  мозаик  и  икон,  лучи  и  звезды  золотого  ассиста  на  византийских  изображениях,

блеск мозаичной смальты, отражающей свет лампад и свечей, яркие светоносные краски икон
и мозаик, система пробелов, пронизывающая у многих византийских мастеров их изображения
(см. росписи Феофана Грека), обилие света, светильников, сверкающих предметов в храме,
создающих особую световую атмосферу,— все это конкретная реализация в искусстве той эс-
тетики света, которую разработали на практике и попытались как-то описать в своих трактатах
византийские подвижники. Вклад Симеона в нее особенно значителен. В последующие века,
пожалуй, только Григории Палама сделал существенные дополнения к этой эстетике.

Не рассматривая здесь подробно всех аспектов эстетики Симеона и его последователей

по  подвижнической  жизни,  остановимся  лишь  еще  на  одной  важной  проблеме,  хорошо  осве-
щенной  им.  Речь  идет  об  образно-символическом  понимании  праздника,  которое,  во-первых,
ясно  показывает,  как  функционировала  византийская  теория  образа  и  символа  в  конкретных
случаях,  и,  во-вторых,  выявляет  характер  эстетической  значимости  религиозного  праздника
для византийцев. Симеон призывает своих собратьев не увлекаться внешним блеском и красо-
той праздников, обилием украшений, света, благовоний, яств и напитков. Все это лишь види-
мость настоящего праздника, «только тень и образ празднества» (Там же. 41, 2; 3). Истинный
же  праздник  состоит  в  том,  на  что  образно  и  символически  указывает  чувственно-
воспринимаемое  праздничное  действо.  Он  и  доставляет  тем,  кто  это  понимает,  настоящую  и
непреходящую радость.

Горящие во множестве на празднике «лампады символически указывают на мыслен-

ный свет» (Там же. 41, 3). Они должны напомнить человеку, что дом его души должен быть
также весь наполнен духовным светом, как и церковь — светом лампад. В нем должны сиять
добродетели и не оставлять неосвещенным ни одного уголка его души. Множество «свечей
означает светлые помыслы», которые должны светить в человеке, не оставляя место для мрач-
ных и темных размышлений. Многочисленные компоненты, составляющие праздничные бла-
говония, знаменуют собой разнообразие духовных даров, которые надлежит стяжать человеку.
Фимиам, исходящий от кадил, указывает, по Симеону, на духовную благодать.

Интересно отметить, что основное внимание во внешнем (или эстетическом) оформле-

нии  праздника  Симеон  уделяет  свету  и  ароматической  атмосфере,  которые  наделяются  им
большой символической значимостью. Так, гармония ароматических компонентов, «благоуха-
нием  своим  услаждающая  чувства»,  символизирует  гармонию  духовных  начал  в  человеке,  а
также  знаменует  благоухание  древа  жизни.  Благовоние  выступало  во  всей  византийской  тра-
диции устойчивым символом св. духа, отсюда и особое внимание византийцев к эстетике запа-
хов.

По Симеону, настоящий праздник имеет только тот, кто, участвуя в реально совершае-

мом празднестве, воспринимает его как праздник духовный.

Симеон, таким образом, подводит некоторого рода итог византийской символической

эстетике. Он показывает, что вся образно-символическая {454} система культового праздника,
а за ней стоит или к ней сводится в принципе вся система образов, символов и знаков христи-
анства, направлена на возведение человека «от видимого к невидимому» и погружение его в
состояние бесконечного неописуемого духовного наслаждения. В этом — смысл и главное со-
держание византийской религиозной эстетики как в ее умеренном, церковно-патристическом
направлении, так и в крайне ригористическом — эстетике аскетизма; в этом же и ее культурно-
историческая ограниченность. Увлечение эстетикой аскетизма практически приводило к изъя-
тию личности (часто весьма одаренной) из активной социальной деятельности, отрывало ее от
реальной действительности, далеко отстоявшей от идеалов этой эстетики.

Вместе с тем в византийской культуре второй половины IX—XII в. активно развива-

лась и нерелигиозная эстетика, ориентировавшаяся в целом на античные, дохристианские тра-
диции. В общей картине эстетики этого времени она занимала видное место. Опять приобре-
тают актуальность многие положения и феномены античной эстетики, однако в структуре но-
вой средневековой культуры они, как правило, на уровне их восприятия наполняются новым
содержанием, которого не могли иметь в античности. Поэтому антикизирующее направление
— это не искусственное перенесение античных идей в средние века, не консервация музейного

экспоната, но вполне жизненное, действенное и сугубо средневековое явление, возникшее из
потребностей византийской духовной культуры послеиконоборческого времени и ставшее ее
неотъемлемой частью. Без него византийская эстетика X—XV вв. так же немыслима, как и без
церковного или монастырско-аскетического компонентов.

Две главные проблемы стоят в центре внимания представителей антикизирующего на-

правления, традиционные и для всей античной эстетики — красоты и искусства. Выше всего
почитая разнообразные виды нравственной и духовной красоты, византийская эстетика в этом
своем направлении обращается к низшей в системе христианских ценностей ступени красоты
— к визуально воспринимаемой красоте материального мира, которую, как мы помним, не от-
рицали  и  даже  высоко  ценили  и  представители  ранней  патристики,  делая  главный  акцент  на
том, что она — результат деятельности верховного художника. В рассматриваемом же направ-
лении, прежде всего у светских авторов Х—XII вв., на первое место выдвигается гедонистиче-
ский  аспект  красоты.  Чувственно  воспринимаемая  красота  в  первую  очередь  доставляет  на-
слаждение — эта общая для всего древнего мира мысль не была чужда и византийцам, и дале-
ко не все из них считали это наслаждение греховным. В общей для всего средневековья систе-
ме  символически-аллегорического  восприятия  мира  наслаждение  материальной  красотой  ос-
мысливалось  часто  как  символ  более  высокого  духовного  наслаждения.  Тем  не  менее  визан-
тийцы Х—XII вв., даже и не прикрываясь этой символикой, много внимания уделяли матери-
альной  красоте  и  как  объекту  непосредственного  наслаждения,  свидетельства  чему  мы  нахо-
дим у многих писателей  того времени. Тысячелетний период борьбы христианства  за полное
господство  духа  над  чувственными  наслаждениями,  преобладавшими  в  культуре  поздней  ан-
тичности, привел к новому нарушению гармонии духовных и чувст-{455}венных компонентов
культуры теперь уже в пользу духовности. Реакцией на него и явился рост нового интереса к
античности, и прежде всего к античной влюбленности в чувственно воспринимаемую красоту.

Византийцы Х—XII вв. с упоением читают языческих писателей и активно используют

античные реминисценции в своем творчестве. В структуре средневековой культуры многие
классические образы и формулы приобретают новую окраску, новое звучание.

Авторы византийских романов, используя античные стереотипы, с наслаждением опи-

сывают красоту природного пейзажа или садов. Гедонистический аспект красоты сада подчер-
кивает, например, Евматий Макремволит (XII в.), создавая тем самым атмосферу, благоприят-
ную для зарождения и развития любовных переживаний его юных героев: «Сад этот преиспол-
нен был прелестей и услады, зеленью изобиловал, весь в цветах: ряды кипарисов, кровли из
тенистых миртов, виноград в курчавых локонах лоз, фиалки глядят из листьев и, кроме благо-
ухания, услаждают взор; <...> Лилии украшают сад, радуют обоняние, манят взоры, с розами
соперничают (Виз. люб. проза. С. 47).

Начиная с Фотия, с новой силой вспыхивает в Византии интерес к описаниям произве-

дений архитектуры, в которых главное место занимает любование и восхищение красотой ар-
хитектуры. В византийском эпосе «Дигенис Акрит» дом (скорее дворец) Дигениса предстает
как уникальное сооружение, сотканное из камня и доставляющее наслаждение глазу:

И так создание свое сумел украсить мастер,
Что взорам, словно сотканной, постройка представала,
Из образов тех каменных, дававших людям радость.

(Диг. Акр. С. 53—55)

Михаил Пселл с присущим ему риторским блеском приводит описание красоты церкви

великомученика Георгия, сооруженной Константином IX. При этом красоту огромного храма
Михаил  не  отделяет  от  красоты  всего  ансамбля,  включающего  в  себя  и  ряд  других  зданий  с
галереями,  и  «луга,  цветами  покрытые,  одни  по  кругу,  а  другие  посредине  разбитые»,  и  бас-
сейны с водой, и «рощи дерев, высоких и долу клонящихся» (Мих. Пс. С. 186). Главное досто-
инство  храма  Михаил  видит  в  его  красоте: «Всякий,  кто  бранит  храм  за  размеры,  замолкает,
ослепленный его красотой, а ее-то уж хватает на все части этой громады, так что хочется со-
орудить  его  еще  обширнее,  чтобы  придать  очарование  и  остальному» (Там  же).  Пселл  мало
интересуется собственно архитектурно-строительными деталями. Свою задачу он видит в том,
чтобы показать эффект чисто эстетического воздействия архитектуры и окружающей ее специ-
ально созданной среды на зрителя. Особое внимание он обращает на эстетическую значимость

содержание .. 94 95 96 97 ..