содержание .. 93 94 95 96 ..

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 95

Μήτηρ, подчеркивая, что живописцу удалось художественными средствами выразить в образе
Марии эти противоположные состояния. Как мать она с нежностью смотрит на своего младен-
ца, а «по причине бесстрастного и сверхъестественного рождества сохраняет невозмутимое и
спокойное состояние души, отчасти выражая его во взгляде». Даже будучи безмолвной, она
как бы отвечает на вопрос: как же она осталась девственной, родив младенца? «Так живо напи-
саны красками уста ее; они сжаты и умолкли, как от [неизрекаемой] тайны, однако нет в них и
неподвижного молчания». Усматривая в живописи такие богатые выразительные возможности,
Фотий восхищается «прекрасным зрелищем», созданным художником, и замечает: «Видимо,
искусство живописца вдохновлено было свыше: так верно подражает оно природе» (Ibid. XVII.
2).

Традиционную для того времени концепцию религиозного миметического изображе-

ния Фотий дополняет идеей высшего вдохновения (ε;’πίπνοια), которая в этот период была уже
достаточно глубоко укоренена в сознании византийских живописцев и укрепляла их морально
во время {433} иконоборческих гонений. Наряду с принципом каноничности идея «высшего
вдохновения» составляла основу творческого метода византийских мастеров.

Итак, период VIII—IX вв. является одним из главных в истории византийской эстетики

и особо значимым для развития эстетических идей и самого искусства в ряде стран восточно-
христианского региона, включая Балканские страны, Грузию, Древнюю Русь. Иконоборчество,
развернувшее в этот период мощное наступление на культовые изображения, само не выдви-
нуло каких-либо значимых в эстетическом плане идей. Оно лишь абсолютизировало и догма-
тизировало традиционную для христианства идею духовной красоты, а ее выражение допуска-
ло, как и ислам, только в декоративно-прикладном и в нерелигиозном (как правило, исклю-
чающем изображение человека) изобразительном искусстве.

Главное значение иконоборчества для истории эстетики состоит в том, что оно активи-

зировало  теоретическую  мысль  своих  противников — иконопочитателей,  из  среды  которых
выдвинулись  такие  крупные  мыслители,  как  Иоанн  Дамаскин,  Феодор  Студит,  патриарх  Ни-
кифор. Их усилиями были разработаны уникальная в своем роде, подробная теория образа, по-
служившая  фундаментом  всему  средневековому  восточнохристианскому  искусству,  а  также
ряд общих проблем эстетики, типа соотношения образа и архетипа, «отношения изображения»,
значения символических и миметических изображений и т. п., которые составили яркую стра-
ницу  в  истории  эстетики.  Начавшийся  с  Фотия  новый  этап  ее  развития  продлился  до  конца
XII в.

ВТОРАЯ ПОЛОВИНА IX—XII в.

Для византийской эстетики второй половины IX—XII вв. характерно некоторое перераспреде-
ление акцентов между ее основными направлениями: официальным церковно-патристическим,
монастырским (эстетикой аскетизма) и антикизирующим

. Между этими направлениями не

существовало жестких границ; нередко они достаточно тесно соприкасались друг с другом, и
их теоретиками часто выступали одни и те же лица. Более того, все три направления, несмотря
на существенные различия в понимании их теоретиками ряда основных эстетических проблем,
внутренне  опирались  на  единую  мировоззренческую  систему,  являлись  вполне  законным  по-
рождением  византийской  культуры  и  составляли  внутри  нее  некоторую  органичную  целост-
ность, основанную на диалектическом единстве противоположностей. Различать эти направле-
ния имеет смысл только в их главных тенденциях и исключительно в исследовательских целях.
Сама  художественная  культура  Византии  складывалась  из  течений,  ориентирующихся  на  то
или  иное  из  указанных  направлений,  что  может  служить  дополнительным  стимулом  для  их
изучения.

С победой иконопочитания в IX в. практически завершилось активное формирование

основного направления византийской эстетики — цер-{434}ковно-патристического, ставшего

Файл byz435g.jpg

Подробнее об основных направлениях византийской эстетики см.: Бычков В. В. К методологии изучения сред-

невековой эстетики//Методологические и мировоззренческие проблемы истории античной и средневековой фило-
софии. М., 1986. Ч. 1. С. 21—24.

Христос Пантократор.
Мозаика в центральной апсиде.
Ок. 1180—1194. Монреале.
Кафедральный собор.

{435}

своего рода нормой для последующих веков византийской культуры. Идеальный эстетический
объект был усмотрен в духовной сфере, которая заняла верхние разряды в иерархии ценностей,
сформированной в соответствии с новыми социально-политическими и философско-
религиозными идеалами. Однако путь к этому эстетическому объекту проходил через мир чув-
ственно воспринимаемых вещей и явлений, что потребовало разработки эстетических проблем
и этого мира, естественно, в аспекте ориентации на эстетический абсолют. Отсюда — «субли-
мизация» — возрастание степени возвышенности всех эстетических категорий, и прежде всего
понятия прекрасного с рядом его новых модификаций (свет, цвет); детальная разработка в эс-
тетическом плане таких глобальных проблем духовной культуры, как знак, символ, образ, ико-
на; осмысление новых функций искусства (в частности, анагогической), новых задач, стоящих
перед ним, новых принципов его формирования (традиционализма и каноничности прежде
всего)

Основные положения и характерные черты этого главного направления византийской

эстетики практически полностью сформировались к середине IX в. и в дальнейшем сущест-
венно не менялись, хотя и варьировались под влиянием конкретного развития художественной
культуры и двух других направлений эстетики.

Со второй половины IX в. в интеллектуальной среде византийской знати начинает на-

бирать силы эстетика, ориентирующаяся на греко-римскую языческую античность. В художе-
ственной  культуре  возрождаются  мотивы  античной  мифологии,  но  уже  не  в  их  культово-
религиозной значимости, а как явления сугубо художественно-эстетического порядка. Возрас-
тает интерес ко всем явлениям духовной культуры античности. В литературе появляются мно-
гочисленные  парафразы  и  подражания  античным  авторам.  Соответственно  обретают  новую
силу и многие античные эстетические принципы и концепции, порицавшиеся представителями
патриотического направления предшествующих периодов. Возникают многочисленные произ-
ведения  искусства  (светского  прежде  всего,  но  также  нередко  и  религиозного),  ориентирую-
щиеся  на  эти  принципы.  Антикизирующее  направление  в  византийской  эстетике  занимает  с
этого времени свое достаточно заметное место и сохраняет его до последних дней существова-
ния империи.

В качестве определенной реакции на это направление и его антитезы продолжает ак-

тивно  существовать  и  даже  получает  новые  импульсы  монастырская  эстетика  аскетизма.
Принципиальное и в какой-то мере демонстративное противостояние антикизирующего и мо-
настырского  направлений — характерная  черта  эстетической  культуры  Византии  рассматри-
ваемого  периода.  Каждое  из  этих  направлений  получило  свое  воплощение  в  искусстве  того
времени, но в целом художественная культура Византии X—XII вв. развивалась по пути поис-
ка некоторых компромиссных решений между крайностями аскетического и антикизирующего
направлений.  Выявление  и  анализ  этих  крайностей  позволяют  яснее  понять  общую  картину
развития эстетики и художественной культуры в этот период. {436}

В церковно-патристическом направлении эстетики Х—XII вв., среди представителей

которого встречаются теперь и лица, не облеченные духовным саном, наблюдается заметное
усиление интереса к красоте предметов и явлений материального мира, к конкретным произве-
дениям искусства как делу рук человеческих. Конечно, было бы неверно утверждать, что этот
интерес отсутствовал в классической патристике. Однако там он был полностью подчинен ду-
ховным, а часто и узкоцерковным интересам.

В XI в. образованный византийский отшельник Филипп Монотроп пишет большое со-

чинение под названием «Диоптра дел христианских (PG. T. 127. Col. 702—878), построенное в
традиционной форме диалога. Примечательно, что в диалоге Души и Тела первая выступала
ученицей, а вторая — учителем. Мудрая рабыня Тело обучает свою легкомысленную госпожу

«Новизна» здесь имеется в виду, конечно, не абсолютная, но относительная, связанная, прежде всего, с новы-

ми аспектами византийской культуры — социального и мировоззренческого характера.

Душу всем премудростям христианской доктрины, оснащенной, особенно в ее антропологиче-
ской части, достижениями античной науки — учением Аристотеля, Гиппократа, Галена и дру-
гих авторов.

Характерным для философско-эстетических тенденций эпохи в этом трактате является

стремление возвысить тело и показать его чуть ли не главенствующее положение в человеке.
Душа,  конечно,  госпожа  над  телом,  но  она  не  стоит  и  ломаного  гроша  без  тела  и  вообще  не
может  без  него  существовать,  утверждает  Филипп.  Душа  возникла  вместе  с  телом  и  только
благодаря ему обладает силой и может выразить себя и осуществить свои цели. Только с по-
мощью телесных членов и органов чувств и центрального органа — головного мозга — душа
дееспособна. При повреждении какого-либо телесного органа терпит ущерб и душа, а при на-
рушении  работы  мозга  она  утрачивает  практически  все  свои  силы  и  способности (Ibid. Col.
753—769).

В диалектике души и тела, осмысленной еще классической патристикой, теперь делает-

ся акцент на теле и утверждается мысль, что без тела, вне тела или в увечном и ослабленном
неумеренной аскезой теле не может осуществляться и нормальная духовная жизнь. Это воз-
вышение телесного начала в человеке (при традиционном признании главенства души, естест-
венно) имело важное методологическое и идеологическое значение для оправдания обращения
византийцев того времени к античному культурно-эстетическому наследию в рамках христи-
анского миропонимания.

В эстетическом плане интересны представления Филиппа об идеальном человеческом

облике, в котором он был создан и обретет который по воскресении. Это некий абсолютный и
достаточно абстрактный образ. Он лишен каких-либо изъянов, присущих в этой жизни челове-
ческому телу (излишняя высота или полнота, отсутствие или повреждение каких-либо членов
и т. п.), и даже таких индивидуальных черт, как цвет волос, их курчавость или гладкость, осо-
бенности речи, возраст, половые признаки и т. п. Каков точно этот идеальный облик, Филипп
не знает, но убежден, что значительно более божественный, святой и прекрасный, чем можно
себе представить. И главное назначение этого облика человека — доставлять радость, веселие
и наслаждение душе, т. е. одна из функций эстетического идеала.

Проблема идеальной чувственно-воспринимаемой (видимой) красоты занимает видное

место  в  эстетическом  сознании  византийцев  этого  вре-{437}мени.  С  ней  мы  сталкиваемся  в
текстах  самого  разного  характера.  Как  правило,  она  связана  с  христианской  идеей  творения
мира  богом.  Результат  художественной  деятельности  творца,  в  частности  весь  видимый  мир
природы, воспринимается византийцами как образец и идеал красоты.

Так, известный византийский автор стихотворной «Хроники» Константин Манасси,

повествуя о сотворении мира, с явным удовольствием и очень подробно описывает красоту
возникающей природы:

Тогда земля нарядами впервые заблистала
Пышней, чем дева нежная, обещанная мужу,
Сверкающая золотом, одеждой с жемчугами.
Фиалка благовонная сияла, рядом роза;
Цвета разнообразные фиалок отовсюду
Смеялись, темно-синий был, пурпурный, желтоватый.
Одетым тогой пурпурной из роз все здесь казалось,
А там молочно-белое отсвечивало тонко.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Прекрасно, влажно от росы, горит все светом ярким,
И запахи чудесные всю землю наполняют.
Трава стелилась мягкая, быков, коней кормила
И зеленела по лугам, росой слегка омыта.
Такое вот убранство многоцветное носила
Земля, прекрасно сотканный надев цветистый пеплос.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Плоды прекрасные несет здесь все, все совершенно,
Не уродилось ничего нелепым, безобразным.

(PG. Т. 127. Col. 222—223. Пер. О. В. Бычкова)

Не меньшую красоту видит Константин и в только что созданном небе:

Возникло небо, звездами прекрасно увенчанно.
Тогда красою звездною расцветилося небо,
Как пеплос, шитый жемчугом, как плащ эолототканый
Или как ткань, горящая каменьев красотою.

(Ibid. Col. 224)

Неутилитарное любование красотой природного мира, возведенной в идеал, приводит

Константина к убеждению, что одни ее творения созданы «к прокормлению и пользе твари
разной», а другие — «лишь для удовольствия и глаза наслажденья» (Ibid. Col. 222).

Для церковно-патристического направления эстетики X—XII вв. характерно наряду с

утверждением основных идей предшествующего периода стремление глубже и активнее ис-
пользовать искусство в целях пропаганды христианского учения. Особое внимание в этом пла-
не уделялось изобразительному искусству, процветавшему в тот период по всей империи. Но-
вые тенденции в отношении к искусству хорошо отражены в развернутом экфрасисе церкви св.
Апостолов в Константинополе Николая Месарита, написанном, по мнению издателя трактата,
между 1199—1203 гг.

В подробном описании архитектуры и особенно живописи храма как

бы подводятся итоги понимания искусства за весь рассматриваемый период. {438}

Экфрасис Месарита представляет собой развернутый энкомий искусству, написанный

по законам энкомиастического жанра, с присущими ему гиперболизацией, приукрашениями и
риторской изощренностью; т. е. по сути своей перед нами художественное произведение, по-
священное прославлению и одновременно осмыслению и истолкованию искусства, в первую
очередь изобразительного, но, кроме того, и архитектурного.

Храм воспринимается Николаем, как некое целостное произведение архитектурно-

живописного искусства, созданное по законам красоты. «Этот храм, о зрители,— пишет он,
приглашая читателей как бы его глазами взглянуть на описываемый объект,— величайший по
величине и наипрекраснейший по красоте, как вы видите, украшен многими и разнообразными
искусствами; сооружение удивительной немыслимой красоты, прекрасное искусство рук чело-
веческих, превосходящее человеческий разум; видимое глазом, но непостигаемое умом. Он не
меньше услаждает чувства, чем изумляет ум: ибо радует глаз красотой цвета и золотым бле-
ском мозаик, ум же поражает превосходством величины и искусства» (Nic. Mes. 13).

Храм восхваляется Месаритом, прежде всего, как творение рук человеческих, создан-

ное по специальным художественным законам, близким к тем, которые позже в Европе будут
называть законами «изящных искусств». У Месарита они обозначены термином καλλιτέχνημα.
Красота составляет сущность этого искусства. Она создается усилиями разных искусств, дос-
тавляет необычное наслаждение зрителю, но не может быть постигнута разумом, который
лишь изумляется силе искусства.

Восхищаясь красотой природных материалов, использованных мастерами храма для

облицовки его стен, Месарит не забывает подчеркнуть удивительное искусство художника, не
уступающего природе: «Камень излучает такое нежное сияние, что им побеждается прелесть
всех [садовых и полевых] цветов; столь удивительно и [как бы] сверхъестественно благородст-
во камня; но еще более [удивительно] усердие художника, который соперничал с природой в
деле создания красоты» (Ibid. 37).

Воздав должное эстетической значимости всего памятника, Месарит переходит к опи-

санию его живописи. При этом он сразу же в традициях средневековой эстетики подчеркивает
ее глубинный содержательный уровень. Художник представляется Николаю мудрецом, кото-
рый хорошо «взвесил в уме» замысел и затем «в соответствии со своим мудрым разумением
сделал изображение с помощью искусства отнюдь не для поверхностного зрителя» (Ibid. 14).
Поэтому в своем трактате Месарит уделяет основное внимание не внешнему описанию мозаик,
но выявлению их скрытого от неискушенного зрителя смысла.

В религиозных картинах, украшающих стены храма, Николай видит два уровня: изо-

бразительный, «феноменальный», и смысловой, «ноуменальный». Он хорошо поясняет это,
описывая «Воскрешение Лазаря»:

«Правая рука (Иисуса — В. Б.) простерта, с одной стороны, к феномену — к гробу, со-

держащему тело Лазаря, с другой — к ноумену — к аду, вот уже четвертый день как погло-

Heisenberg А. Grabeskirche und Apostelkirche. Т. 2: Die Apostelkirche in Konstantinopel. Leipzig, 1908. S. 8.

тившему его душу» (Ibid. 26). «Феномен» (гроб) все видят написанным на стене храма, а «но-
умен» (ад) остается «за» изображением, он может быть лишь представлен в уме подготовлен-
ным зрителем. {439}

Для образованного византийца XII в. «феноменальный» уровень живописи представлял

интерес лишь постольку, поскольку он содержал и выражал скрытый, лишь умом постигаемый
смысл.  Всегда  предполагаемое  наличие  этого  смысла  позволяло  средневековому  художнику
создавать «феноменальный» уровень, или изобразительно-выразительный ряд, по самым высо-
ким  художественно-эстетическим  меркам,  а  зрителю — открыто  наслаждаться  красотой  хра-
мовой живописи. Теперь и в глазах христианских идеологов она не противоречила, как это ка-
залось  многим  ранневизантийским  отцам  церкви,  духу  официальной  религии,  но,  напротив,
активно  служила  ему,  выражая  в  художественно-эстетической  форме  основы  средневекового
мировоззрения.

Любой, даже незначительный, казалось бы, элемент феноменального уровня изображе-

ния для думающего византийского зрителя был наделен глубоким значением, представлялся
знаком или символом какого-то положения религиозной доктрины. Так, например, голубой, а
не золотистый цвет одежд Пантократора, по мнению Месарита, «призывает всех рукой худож-
ника» не носить роскошных одежд из дорогих многоцветных тканей, а следовать апостолу
Павлу, призывавшему собратьев по вере скромно одеваться (Ibid. 14).

Пантократор, по Месариту, изображен таким образом, что по-разному воспринимается

различными группами зрителей. Его взгляд направлен на всех сразу и на каждого в отдельно-
сти. Он смотрит «благосклонно и дружелюбно на имеющих чистую совесть и вливает сладость
смирения в души чистых сердцем и нищих духом», а для того, кто творит зло, глаза Вседержи-
теля «сверкают гневно, отчужденно и неприязненно; тот видит лик [его] разгневанным, страш-
ным и полным угрозы». Правая рука его благословляет идущих верным путем и предупрежда-
ет  свернувших  с  него,  удерживает  их  от  неправедного  образа  жизни (Ibid. 14). Требования  к
культовой живописи, как мы видим, в XII в. повысились даже по сравнению с требованиями
борцов  за  иконопочитание IX в.  Средневековым  теоретикам  византийского  искусства  она
представляется действенным выразителем современной им идеологии. Именно выразителем, а
не простым иллюстратором, ибо византийцы этого времени уже хорошо ощущали специфиче-
ские  особенности  художественного  языка  живописи.  Не  случайно,  Месарит  убежден,  что  ей
под силу в одном образе передать противоположные состояния внутреннего мира персонажа,
ориентированные  на  различных зрителей. Детерминированность  семантики  образа  субъектом
восприятия, разработанная Максимом Исповедником для литургического образа, прикладыва-
ется  теперь  Месаритом  к  живописному  изображению.  Это  важное  достижение  византийской
эстетики.

Одним из характерных для Месарита приемов восприятия живописи заключается в

пристальном всматривании в изображенные фигуры и лица с целью постижения через внешние
признаки  внутренних  состояний  персонажей,  а  также  в  стремлении  передать  читателям  ин-
формацию  о  представленных  событиях  путем  описания  отражения  их  в  восприятии  изобра-
женных персонажей. Так, чтобы экспрессивнее выразить ослепительное сияние, исходившее от
Христа  на  Фаворе,  Месарит  подробно  описывает  позы  и  состояния  испуганных  Фаворским
светом учеников. «Иаков с усилием опирается на колено и поддерживает тяжелую голову ле-
вой рукой; в то же время большей частью тела он еще прикован к {440} земле». Правую руку
он подносит к глазам наподобие того, как если бы кто-то, пробудившись в полуденный час от
глубокого сна на природе, захотел бы взглянуть на солнце и при этом защищал бы глаза тенью
от ладони, чтобы светило не повредило их. Иоанн вообще не желает ничего видеть и лежит как
спящий (Ibid. 16). И только подготовив таким косвенным образом читателя, Месарит обращает
свой взгляд на причину, приведшую в поверженное состояние учеников: в пространстве парит
облако света и «несет в своем центре Иисуса, сверкающего ярче солнца, как некий иной свет,
рожденный из света Отца и соединенный, как с облаком, с человеческой природой» (Ibid.).

С описания внутренних состояний Иисуса и сестер Лазаря Марфы и Марии начинает

Месарит рассказ о «Воскрешении Лазаря». Приникшие к ногам Христа сестры обливаются
слезами, поднятое кверху лицо одной из них, ее глаза и разлитые по всему лицу печаль и боль
без слов прекрасно передают ее просьбу Спасителю, который изображен с выражением крот-
кой печали на лице, но вся осанка его полна царского величия и властного достоинства» (Ibid.

26).  Подробно  описывает  Месарит  чувства  и  переживания,  написанные  на  лицах  жен-
мироносиц, приближающихся к  гробу  Христа. Здесь и  печаль, и  страх  перед  стражниками, и
глубокая  любовь  к  погребенному,  а  затем — удивление  необычайному  видению (Ibid. 28). С
подобным приемом мы встречаемся и при описании ряда других сцен.

Ясно, что автор экфрасиса многое домысливает за художника, но также ясно, что сам

созерцаемый образ дает ход его мысли, указывает направление сотворчества в акте восприятия
живописи. Более того, хорошо виден идеал, к которому должны стремиться, по мнению Меса-
рита, живописцы, украшающие стены христианских храмов — это реалистическое или даже
экспрессивно-реалистическое изображение человеческих (чисто человеческих!) чувств и пере-
живаний, с помощью которых можно хорошо передать смысл изображаемых событий. Автор
экфрасиса как бы стремится показать, что глубинное, «ноуменальное» содержание не поддает-
ся «прямому» изображению средствами живописи, но оно достаточно ясно может быть выра-
жено с помощью экспрессивно-реалистической передачи комплекса чувств и переживаний
участников «священного» события на «феноменальном» уровне.

Однако не только ради «ноуменального» содержания поддерживает Месарит реалисти-

ческие черты в культовой живописи. В период, когда византийская культура как бы заново от-
крыла для себя многие культурные ценности античности, когда духовные лица самого высоко-
го ранга коллекционировали, изучали и описывали памятники языческой литературы и искус-
ства,  когда  возродился  такой,  казалось  бы,  нехристианский  жанр,  как  любовный  роман,—  в
этот  период  образованный  византиец  мог  себе  позволить  увлечься  реалистическими  тенден-
циями в живописи и самими по себе, без их какой бы то ни было семиотической функции, что
мы  и  наблюдаем  нередко  у  Николая  Месарита.  Любуясь  изобразительными  возможностями
живописи,  описывает  он,  например,  сцену  проповеди  Евангелия  сарацинам  и  персам  апосто-
лом Симоном: «Сарацин и персов видишь ты вокруг Симона одетых в персидские одежды, с
сильно  растрепанными  бородами,  с  приподнятыми  бровями,  с  взъерошенными  волосами  на
головах и свирепо глядящими на него; в разноцветных убо-{441}рах, украшающих их головы
—  небесно-голубых,  багряных  и  белых.  Они,  по-видимому, [бурно]  оспаривают  учение  апо-
стола; ибо каждый из них отталкивает, как можно видеть, соседа и стремится занять место на-
против Симона, чтобы опровергнуть его взгляды» (Ibid. 20). При чтении такого описания перед
нашим внутренним взором невольно возникает яркое изображение, но отнюдь не византийско-
го типа. Мы видим картину, написанную в лучших традициях ренессансного искусства, и даже
не  итальянского,  а  скорее  северного  (немецкого  или  нидерландского)  типа.  В  православном
регионе нечто близкое  мы наблюдаем лишь в русской монументальной  живописи XVII в. От
византийского искусства VI—XII вв. не сохранилось ничего подобного и, судя по реконструи-
рованной истории этого искусства, не должно было сохраниться как несуществовавшее.

Чем же объяснить странное и настойчивое желание византийского автора видеть в

культовой  живописи  то,  чего  там  вроде  бы  не  было?  Только  ли  это  обычный  риторический
прием  и  ностальгия  по  легендарному  эллинистическому  искусству?  Или  Николай  стремится
убедить  своих  читателей,  что  существует  искусство,  отвечающее  эстетическим  идеалам  ико-
нопочитателей VIII—IX вв., которые сохраняли актуальность и в его время? Как бы то ни бы-
ло, но византийскому автору XII в. доставляет явное удовольствие рассматривать (реально или
в своем воображении) и описывать изображения с яркими реалистическими чертами.

Приведем еще один характерный образец такого описания. Месарит приглашает нас

рассмотреть изображение бури на Генисаретском озере: «Смотри на это ревущее море, смотри
на волны, как одни из них громоздятся, как горы, и несутся в открытом море, другие же сколь-
зят, накатываясь на берег ... [Смотри] как темен воздух над морем, как он полон тумана и пы-
ли, как все покрыто облаками, как безжалостно швыряют корабль туда и сюда бесконечные
удары волн, ибо эвклидон, или арктический борей, обрушился на него. Наблюдай за людьми на
корабле, как они снуют взад и вперед, как каждый из них советует другому, как можно скорее
схватить ближайшую к нему снасть, чтобы корабль не выбросило на скалы и находящиеся на
нем люди не погибли» (Ibid. 25). Этот выразительный фрагмент византийской художественной
прозы интересен не только сам по себе или как косвенное указание на породивший его живо-
писный оригинал, но в еще большей мере — как выражение идеальных представлений визан-
тийцев того времени об изобразительном искусстве, требований, предъявлявшихся эстетиче-
ским сознанием к живописи.

Реалистические элементы рассматриваются Месаритом в качестве важных выразитель-

ных  средств  живописи.  В  композиции  «Воскрешение  Лазаря»  он  обращает  внимание,  напри-
мер, на юношей, зажимающих носы. При этом указывает на хорошо выраженную их позами и
жестами  борьбу  противоположных  стремлений  в  них.  Юноши  желают  полнее  удовлетворить
любопытство, своими глазами увидев воскресшего Лазаря: они устремляются к гробу, но вы-
нуждены  зажать  носы  и  отпрянуть  назад  из-за  невыносимого  зловония,  исходящего  оттуда;
губами своими хотели бы они восславить совершившего чудо, но вынуждены плащами своими
закрыть  рты;  они  охотно  убежали  бы,  но  чудесное  событие  прочно  удерживает  их  на  месте
(Ibid. 26). {442}

Приученный всем ходом развития византийской культуры к пристальному вглядыва-

нию в каждый элемент бытия, природный или рукотворный, средневековый византиец внима-
тельно рассматривает все детали изображения. В картине, как и в библейском тексте, для него
нет незначительных элементов и деталей. Если художник написал их, значит он сделал это для
чего-то, наделил их каким-то смыслом, и зритель (как и читатель священных текстов) обязан
понять его, если и не во всей полноте, то хотя бы осознать его наличие. Религиозный утилита-
ризм и дух глобального символизма, характерные для средневековой эстетики, не позволяли
ни мастеру, ни зрителю того времени допускать наличие случайных (пусть даже самых незна-
чительных) элементов в изображении.

Явно увлекаясь описанием реалистических элементов изображения, Месарит, тем не

менее, не забывает о «ноуменальном» уровне, на выражение которого, по его глубокому убеж-
дению,  и  ориентирована  вся  изобразительная  система  живописи.  Реалистические  элементы,
хотя и радуют его сами по себе, все-таки не представляются ему самоценными. Они значимы
для него, прежде всего, как выразители некоторого иного смысла. Экспрессивные позы учени-
ков  в  «Преображении»  подчеркивают,  в  его  понимании,  необычность  события;  о  чудесном
воскрешении Лазаря или о хождении Христа по водам он сообщает не только прямым текстом,
но и описывая реакцию на эти явления окружающих персонажей: эпизод с отсечением Петром
уха у раба Мальха при взятии Христа и последующим чудом исцеления раба Иисусом Месарит
не  забывает  осмыслить,  как  исцеление  раба  от  духовной  слепоты  и  т.  п.  Чтобы  подчеркнуть
неординарность  изображенных  событий,  Месарит  прибегает  иногда  к  традиционным  для  ви-
зантийской культуры парадоксам. Продолжая, например, библейскую традицию, он предлагает
своим читателям увидеть голос, сходящий с неба в «Преображении». Над головой изображен-
ных фигур, пишет он, «непосредственно на небе не видно ничего другого, кроме того голоса,
которым Бог-Отец подтвердил истинность сыновства» на Иордане. «Смотри, как голос из вер-
шины купола, как с неба, ниспадает наподобие животворного дождя на еще сухие и неплодо-
носящие души юношей, чтобы во время зноя и жажды, то есть сомнений в страстях и воскре-
сении,  они  не  оказались  в  опасности  неожиданной  беды» (Ibid. 16). Оставим  искусствоведам
решать  проблему,  пытался  ли  мастер  церкви  св.  Апостолов  изобразить  как-либо  этот  голос.
Для нас важно, что образованный византиец XII в. желал видеть этот голос и отнюдь не только
физическим зрением (что весьма проблематично), но, прежде всего, взором ума. О последнем
Месарит помнит на протяжении всего описания мозаик.

Главную задачу своего трактата он усматривает в доведении до мысленного взора чи-

тателя  «ноуменального» уровня живописи. На ее эффективное решение ориентированы и ху-
дожественные особенности экфрасиса Месарита. Прежде всего строго продумана композиция
описания.  Николай  описывает  далеко  не  все  сцены,  но  выбирает  наиболее  значимые,  на  его
взгляд, с содержательной точки зрения. Последовательность их описания он также основывает
на  определенной  смысловой  логике,  не  совпадающей  с  архитектурно-топографической  логи-
кой,  хотя  и  отталкивающейся  от  нее.  Общая  схема  его  описания  такова  (речь  идет  только  о
{443} живописном цикле): 1. «Пантократор» в центральном куполе; 2. «Евхаристия» в восточ-
ной апсиде; 3. «Преображение» и «Распятие»; 4. Ряд второстепенных сцен, проповедь Еванге-
лия апостолами; 5. «Благовещение», «Рождество», «Крещение», «Хождение по водам», «Вос-
крешение Лазаря», «Взятие Христа»; 6. «Жены-мироносицы у гроба», «Явление  Иисуса  жен-
щинам» и ряд сцен, связанных с явлением Христа ученикам.

Не вдаваясь здесь в подробный анализ этой последовательности, отметим, что ее логи-

ка не лишена смысловой значимости и в целом ориентирована на выявление сущностных ос-
нов христианской доктрины. Так, поместив между мистериальной картиной «Евхаристии» и

сугубо земными сценами повседневного дела христианских проповедников два важнейших
события из «земной жизни Христа», одно из которых демонстрирует его высочайшее прослав-
ление, а другое, напротив,— глубочайшее унижение, Месарит при переходе от одного к дру-
гому указывает на их глубинную смысловую связь. По его мнению, именно о кресте шла речь
у Христа с пророками на Фаворе (Ibid. 17). И если в «Преображении» можно было воочию ви-
деть блеск славы Христа, то по существу-то он «прославился на кресте, хотя и не имел ни вида,
ни красоты, как [всякий] смертный человек, висящий на кресте» (Ibid.). Подобные смысловые
связки мы наблюдаем и в ряде других случаев.

Особым и постоянно повторяющимся художественным приемом у Месарита является

приглашение читателя вместе с ним всмотреться в описываемую мозаику, которое по сути дела
является приглашением к созерцанию, особым риторским приемом активизации восприятия
читателя, возбуждения его духовного зрения. Трактат Николая пестрит призывами к читателю
(!): «Смотри», «наблюдай», «обрати внимание», «посмотри», «видишь».

Многие искусные художественные приемы в трактате Месарита, как собственно и само

обращение  к  подробному  описанию  мозаик,  имеют  отнюдь  не  только  и  не  столько  эстетиче-
ские  цели,  сколько  богословские.  Для  Николая  само  собой  разумеющейся  является  мысль  о
том, что и его риторский дар, и талант строителей и художников храма должны быть направ-
лены на выполнение важнейшей для культуры того времени функции — проповеди христиан-
ских  духовных  ценностей.  Сам  экфрасис  под  его  пером  превращается  в  гомилию  на  одну  из
евангельских тем; описываемые же композиции часто служат ему лишь отправным моментом
для рассуждений на религиозные темы.

В византийской культуре XII в. экфрасис трансформируется, с одной стороны, в раз-

вернутое толкование изображений, с сильной гомилетической тенденцией, а с другой — ста-
новится как бы наставлением художнику, перед которым ставится задача не просто проиллю-
стрировать  события  священной  истории,  но  и  с  помощью  художественных  средств  выразить
«ноуменальное»  содержание  этих  событий.  Читая  описание  Месарита  и  сравнивая  его  с  до-
шедшими до нас образцами византийской живописи и современной ему, и VI в., которую он
якобы описывает, мы видим, что он, увлекшись решением богословских и риторических задач,
часто выдает должное за действительное. Его описания не так уже много могут дать современ-
ному искусствоведу, но ценны для историка эстетики и духовной культуры Византии. Они на-
глядно  подтверждают,  что  искусство  в  основном  направлении  зрелой  византийской  эстетики
рас-{444}сматривалось как важный фактор в деле пропаганды, разъяснения и внедрения рели-
гиозных идей в сознание средневекового человека.

Чтобы снять недоумение читателя, более знакомого с византийским искусством рас-

сматриваемого  периода,  чем  с  его  искусствоведческой  и  эстетической  мыслью,  здесь  имеет
смысл указать на один из значимых парадоксов византийского эстетического сознания, объяс-
нение которого еще ждет своего часа. Среди теоретиков искусства, как мы убедились, и в ран-
невизантийский период, и во времена иконоборчества, и в период расцвета византийского ис-
кусства X—XII вв.  существовала  достаточно  распространенная  (если  не  ведущая)  тенденция,
берущая начало в культуре эллинизма, к усмотрению и поощрению в изобразительном искус-
стве экспрессивно-натуралистических и реалистических черт и приемов изображения. Главное
же направление византийского искусства, достигшее своей зрелости именно в X—XII вв., ос-
новывалось совсем на иных принципах. Не натуралистичность, психологизм, экспрессивность
и  динамизм,  но,  напротив,  обобщенность,  условность,  символизм,  статика,  самоуглублен-
ность, этикетность и каноничность характерны для него в первую очередь. Мозаики Софии
Константинопольской (XI в.),  монастырей  Дафни  под  Афинами  и  св.  Луки  в  Фокиде (XI в.),
соборов св. Марка в Венеции, в Торчелло, в Чефалу, в Монреале (XII в.), в Палатинской капел-
ле в Палермо, многочисленные иконы и книжная миниатюра этого периода служат ярким под-
тверждением сказанного.

Остановимся несколько подробнее на художественно-эстетической специфике этого

искусства, на тех его особенностях, которые составили основу так называемого «византийско-
го стиля» в искусстве и были унаследованы в средние века искусством многих стран право-
славного региона.

содержание .. 93 94 95 96 ..