Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 93

чайно окончательная победа иконопочитания в Византии празднуется церковью как «триумф
православия».

Дальнейшее углубление теории образа мы находим у крупнейшего мыслителя VIII—IX

вв. Феодора Студита. Он развивает многие из положений Дамаскина и отцов VII Вселенского
собора, приводя дополнительную аргументацию, делает акцент на ряде новых положений. При
этом его рассуждения касаются и теории образа в целом, и живописных изображений, и теории
иконы в частности.

Феодор, неоднократно ссылаясь на Псевдо-Дионисия, с одной стороны, и приравнивая

иконы к разнообразным предметам культа — с другой, тем самым свидетельствует, что им бе-
зоговорочно  принимается  и  общая  теория  символического  образа  автора  «Ареопагитик»,  и
теория литургического  образа, разработанная  в  процессе  культовой  практики. Однако не они
привлекают его внимание и не их использует он в качестве главного аргумента в защиту икон.
Свою апологию антропоморфных религиозных изображении, а следовательно, и обоснование
важнейшего христианского догмата божественного «домостроительства» он строит, как это ни
парадоксально, опираясь на идеи неоплатонизма именно на плотиновском учении о «внутрен-
нем эйдосе» (το;` ε;’; ´νδον ει;’;  ̃δος) хотя не употребляет этого термина и, по вполне понятным
причинам, не упоминает имени Плотина. Применительно к предметам видимого мира и произ-
ведениям искусства под «внутренним эйдосом» у Плотина имеется в виду идеальный визуаль-
ный прообраз предмета. «Внешний вид здания,— пишет он,— если удалить камни, и есть его
внутренний эйдос» (En. I. 6, 3). Эта идея лежит и в основе всех рассуждений Феодора о соот-
ношении образа (изобразительного) и первообраза.

Для более доступного объяснения ее он прибегает к упрощенной аналогии. Первообраз

и образ находятся, по его мнению, как бы в соотношении двойного и половинного. «Первооб-
раз, конечно, заключает в себе самом образ, по отношению к которому он и является первооб-
разом». Точно так же, как и двойное состоит из двух половин, по отношению к каждой из ко-
торых оно и является двойным. И так же, как не могло бы существовать двойного, если что-
нибудь не мыслилось бы половинным, так и «первообраз, конечно, не существовал бы, если бы
не было образа» (Antir. III. 4, 4)

. «Первообраз и образ как бы имеют бытие друг в друге и с

уничтожением одного из них соуничтожается и другое, подобно тому,

как с уничтожением

двойного соуничтожается и половинное» (Ibid. III. 4, 5).

О чем собственно идет речь у Феодора? Под первообразом у него имеется в виду «то

самое, о чем говорится, что оно описуемо» (Ibid. {411} II. 9), а образ — это некое «описание»
первообраза, его отпечаток, отражение в чем-либо, которое «должно во всем соответствовать
первообразу» (Ibid. III. 1, 40), т. е. это нечто вторичное, производное. Тогда как же следует по-
нимать, что с уничтожением образа уничтожается и оригинал? Речь здесь идет, конечно, не о
физическом уничтожении какого-то конкретного материального изображения, но о принципи-
альной возможности бытия образа, или фактически о «внутреннем эйдосе», который, собст-
венно, и объединяет образ с первообразом и при отсутствии которого и тот, и другой утрачи-
вают свой онтологический статус, т. е. перестают существовать как таковые. В терминологии
Феодора  внутренний  эйдос  получил  наименование  некоего  «подобия» (παράγωγον),  которое
является визуальной производной первообраза, или, если так можно выразиться, визуализиро-
ванной  идеей  архетипа. «Внешний  вид,  насколько  он  имеет  место  в  первообразе,  называется
его подобием, и вследствие этого одно не отделяется от другого, за исключением только раз-
личия сущности» (Ibid. III. 3, 10). Подобие это не материально, оно является как бы идеальным
образом внешнего вида архетипа и может быть воплощено в различных материалах. Однако в
любых  материальных  воплощениях  оно  остается  одним  и  тем  же  и  получает  наименование
χαρακτήρ (отпечаток, клеймо). «Без сомнения,— пишет Феодор,— образ, начертанный по по-
добию  на  различных веществах, везде остается  одним  и  тем  же. Он не  мог  бы, однако, оста-
ваться неизменным на различных веществах, как только при условии, что не имеет с ними ни-
чего  общего,  но  лишь  мысленно  соединяется  теми  [веществами],  на  которых  он  находится»
(Ibid. III. 3, 14). Если  прибегнуть  к  искусствоведческой  терминологии,  то  под  этим  χαρακτήρ
Феодора  имеется  в  виду  не  что  иное,  как  иконографический  тип  изображения,  а  изложенная
концепция  является  по  сути  дела  философско-эстетическим  обоснованием  каноничности,  ре-

Трактаты Феодора в защиту иконопочитання цитируются по: PG. Т. 99.

лигиозного искусства. Действительно, если «внутренний эйдос» вещи, или ее «подобие», и,
соответственно, ее χαρακτήρ — величины неизменные, то и все многочисленные изображения
этой вещи в различных материалах должны быть каноничны, то есть должны предельно сохра-
нять один и тот же иконографический тип. Отсюда и распространенная в поздневизантийский
период работа живописцев по образцам и иконографическим подлинникам.

Переходя к конкретным образам, Феодор подчеркивает, что «первообраз находится в

изображении не по существу», но «по подобию» (Ibid. III. 3, 1). Изображение и архетип имеют
«одно подобие» (Ibid. III. 4, 1), но различные сущности. При этом под «сущностью изображе-
ния» Феодор имеет в виду вещество, из которого оно изготовлено (см.: Ibid. III. 3, 6 и др.), под
сущностью человека — его человеческую природу, а под «сущностью» Христа — его богоче-
ловеческое начало. «Природа изображения,— пишет он,— в том и заключается, что оно тож-
дественно с первообразом в отношении подобия, а различается по значению сущности» (Ibid.
III. 4, 6).

Таким образом, переходит Феодор к главному вопросу иконоборческой полемики, одно

«подобие», или один мысленно существующий визуальный образ, содержится в самом Христе
и в его изображении, т. е. «можно видеть: в Христе пребывающее в нем его изображение, а в
изображении — Христа, созерцаемого как первообраз» (III. 4, 2). Поэтому, {412} когда Хри-
стос был доступен зрению, в нем по мере возможности созерцался и его образ, так как он «по
природе» присутствовал в Христе. Потом этот «видимый образ» был перенесен на любое под-
ходящее для этой цели вещество (Ibid. III. 4, 2), т. е. был воссоздан с помощью искусства.

Файл byz413g.jpg

Христос. Вторая четверть XII в.
Собор св. Софии.
Константинополь.
Мозаика в южной галерее.

До сих пор, как мы видели, рассуждения Феодора практически лежали в русле неопла-

тонизма. Однако при переходе к произведениям искусства он начинает расходиться с платони-
ками.  Конкретное  живописное  изображение  приобретает  у  него  существенно  более  высокую
значимость, чем во всей неоплатонической традиции. По его мнению, в изображении видимый
образ  (или  «внутренний  эйдос»)  выявляется  для  зрителей  лучше,  чем  в  самом  первообразе.
Так, видимый образ Христа находился в нем и до того, как он был запечатлен на веществе, но
примерно так же, «как и тень всегда находится при теле, даже если она и не получила формы
от светового луча» (Ibid. III. 4, 3). Изображение же выявляет «видимый образ» архетипа, делает
его  явным  для  всех. «Как  тень,—  пишет  Феодор,—  от  действия  солнечного  луча  становится
ясно  видимою, так  и образ Христа  становится явным для  всех тогда, когда  он  является запе-
чатленным на [различных] веществах» (Ibid. III. 4, 12). Здесь, очевидно, существенно углубля-
ется выдвинутая на VII Соборе мысль о запечатлевающей функции изображения. И у Феодора
икона мыслится как механический отпечаток, но не какого-то конкретного состояния внешнего
вида оригинала, а его идеального «видимого образа», т. е. это не слабая тень оригинала, как у
платоников, а особая форма выражения оригинала, специально ориентированная на выявление
его  «видимого  образа».  Именно  поэтому  изображение  и  приобретает  высокую  значимость  в
византийской религиозной культуре вообще, и у Феодора Студита в частности.

Логика его рассуждений такова. Если Христос истинно вочеловечился, то он вместе с

плотью приобрел и «видимый образ», который может и должен быть изображен на иконе. Если
же Христос не имеет такого изображения, то, следовательно, он не имеет и «видимого образа»,
а значит, он и не был истинным человеком. Поэтому-то наличие изображений и является для
Феодора доказательством истинности божественной «икономии» (Ibid. III. 4, 8). «Одно — пе-
чать и другое — отпечатанное изоб-{413}ражение. Однако и до отпечатывания отпечаток [на-
ходился] на печати. Печать, однако, была бы недействительной, если бы не имела отпечатка на
каком-либо веществе. Соответственно и Христа пришлось бы признать недеятельным и недей-
ствительным, если бы он не был видим в изображении искусства» (Ibid. III. 4, 9).

Таким образом, догматический аспект занимает в теории образа Феодора, как и у отцов

VII Вселенского собора, важное место и базируется, в первую очередь, на идеях неоплатониче-

ской эстетики. В этом состоит, пожалуй, главный вклад Студита в теорию иконы, активно
формировавшуюся в период VIII—IX вв.

Подводя итог иконоборческой полемике, учитывая аргументы не только иконопочита-

телей, но и иконоборцев, Феодор приходит к антиномическому заключению относительно изо-
бразимости Христа, которое вытекает из антиномичности христологического догмата. Когда
одна ипостась Троицы, именно Сын, снизошла в человеческую природу, «то совершилось со-
единение несоединимого, смешение того, что не смешивается: неописуемого с описуемым,
бесконечного с конечным, неограниченного с ограниченным, не имеющего образа с имеющим
видимый образ, что и удивительно» (Ibid. I. 2). В Иисусе «неслитно соединились» две природы
— божественная (по Отцу) и человеческая (по Матери) (Ibid. Refut. poem. 30). Свойством бо-
жественной сущности является неописуемость, свойством человеческой — описуемость. Сле-
довательно, делает вывод Феодор и многократно его повторяет,— Христос и описуем и неопи-
суем (Antir. III, 1. 3)

. Тело свое он получил от матери, имевшей только человеческую приро-

ду, т. е. описуемую и изображаемую. Поэтому по материнской природе Иисус описуем и имеет
«изображение телесного вида» (Refut. poem. 4; Antir. III. 2, 3), а по отцовской — неописуем и
не подлежит изображению. Обладая одновременно двумя природами, приходит к выводу Фео-
дор, Христос предстает нам «описуемо-неописуемым» (γραπτοάγραπτος) (Quest. 1) и соответст-
венно «остается неописуемым и в то время, когда изображается [на иконах]» (Ibid. Antir. I.
3)

. Эти лаконичные, но емкие формулы по сути дела снимали многие доводы иконоборцев и

должны были примирить враждующие партии, ибо в них, если можно так выразиться, был за-
фиксирован эстетический аспект христологического догмата, т. е. с их помощью узаконива-
лось место изобразительного искусства, или точнее иконы, не только в системе религиозного
культа, но и в системе православной догматики, что было не менее важно для византийской
культуры. Догмат об иконопочитании занял свое место среди главных догматов православия.

Интересно отметить, что обоснование этого догмата иконопочитатели строили, как мы

видели, в основном на философско-эстетических принципах, а не на богословских. Мысли о
культовом и сакрально-мистическом значении иконы встречаются у них не часто и практиче-
ски не играют роли в их полемике с иконоборцами.

Иоанн Дамаскин лишь вскользь упоминает о харисматической функции иконы. На VII

Соборе приводились свидетельства о чудотворных {414} иконах, но и они занимали скромное
место в полемике. Феодор Студит, пожалуй, только в одном месте прямо говорит о сакральной
функции иконы. В послании к своему духовному отцу Платону он призывает его поклоняться
иконе и «веровать, что в ней является божественная благодать и что приступающим к ней с
верой она сообщает освящение» (Ibid. Ep. Plat. 505B). Несмотря на столь редкие упоминания о
сакральной значимости иконы, все иконопочитатели много и всесторонне говорят о поклоне-
нии иконе. Однако поклоняться ей следует, по их мнению, не как автономному носителю бла-
годати, а, в первую очередь, как изображению первообраза. Он в изображении созерцается; к
нему переходит поклонение, от него икона получает благодатную силу и энергию.

Широкие массы верующих, живших еще где-то в глубинах подсознания архетипами

языческих верований, часто почитали христианские изображения за самостоятельные носители
благодати и чаяли в них свое спасение. Иконоборцы усматривали в этом дремучее невежество
и  с  презрением  обвиняли  всех  иконопочитателей  в  идолопоклонстве.  Думается,  что  именно
поэтому  защитники  икон  не  акцентировали  внимание  на  сакрально-литургическом  значении
изображений  (чтобы  отвести  обвинение  в  идолопоклонстве),  хотя  постоянно  помнили  о  нем.
На первый же план они выдвинули философско-эстетические функции образа и изображения.
Особой значимостью при этом был наделен миметический (подражательный) образ, ибо имен-
но в изображении внешнего вида первообраза, как мы уже убедились, усматривали иконопочи-
татели основную ценность иконы, Феодор Студит, как было показано, существенно дополнил
теорию миметического изображения и углубил ее, на новый лад интерпретируя идеи неопла-
тонической эстетики.

Рассуждая об антропоморфных изображениях, Феодор показывает, что в них представ-

лена не некая абстрактная природа предмета изображения, но он сам в своих конкретных, при-

См. также: PG. Т. 99. Antir. III.1. 13; 22; 34; 38; 39; 43; 58; III 2, 3; 3—7; 11.

μεμενηκέναι και;` α;’περίγραπτον ε;’ν τω;`;ֽ περιγεγράψθαι.

сущих только ему чертах. «Да и как может быть изображена природа,— спрашивает он,— ко-
торая невидима в отдельном предмете? Например, Петр изображается не в том отношении, что
он есть существо разумное, смертное, способное к мышлению и познанию: ибо это определяет
не только Петра, но и Павла, и  Иоанна, и  всех остальных того же вида. [Петр] изображается
лишь постольку, поскольку он наряду с общими для всех людей свойствами имеет и некоторые
частные  особенности,  как  то:  орлиный  или  вздернутый  нос,  курчавые  волосы,  хороший  цвет
лица, красивые глаза или что-либо иное, характеризующее присущий ему внешний вид, кото-
рым он отличается от подобных ему особей. Затем, хотя он состоит из души и тела, но ни одно
свойство души не отражается во внешности изображения». Именно в таком плане предстает на
иконах Христос (Ibid. Antir. III. 1, 34). Кажется, яснее уже и нельзя изложить суть миметиче-
ского  (подражательного)  изображения.  Интересна,  однако,  последняя  фраза  этого  рассужде-
ния. Представляется, что в контексте всей теории образа Феодора она должна означать не ут-
верждение  невыразимости  душевных  движений  и  состояний  во  внешнем  виде  человека,  а  на
его лице прежде всего, а специальное требование к живописи не передавать такие движения и
состояния. По теории Феодора, в религиозной живописи должен быть воплощен во всех своих
конкретных  деталях  изначально  заданный,  как  бы  онтологический  «портрет»  человека,  а  не
сиюминутное  состояние {415} его  внешности, отражающее,  в  частности,  и  душевные  движе-
ния. В этом плане Феодор существенно расходится в понимании миметического образа с теми
отцами VII Вселенского  собора,  которые  высоко  оценивали  психологизм  раннехристианских
изображений

. Для него важен, говоря словами Плотина, «внутренний эйдос» изображаемой

вещи, являющийся производной (παράγωγον) сущности вещи и запечатленный в ее внешнем
виде.

Таким образом, «миметическое изображение» в понимании Феодора — это не натура-

листическая копия вещи, но как бы отпечаток ее конкретного онтологического облика, имею-
щего свои индивидуальные черты (орлиный нос, курчавые волосы и т. п.) и практически не
подверженного никаким изменениям, ни внешним, ни внутренним

. Именно в направлении

создания таких изображений и развивалось византийское искусство уже с первых веков своего
существования, но особенно активно и (результативно в послеиконоборческий период.

Существенный вклад в защиту религиозного изобразительного искусства и разработку

теории  образа  внес  известный  единомышленник  Феодора  Студита  историк  и  богослов,  кон-
стантинопольский  патриарх (806—815) Никифор  (ум.  в 829). Его  полемика  с  иконоборцами
носила чисто риторический характер, малоубедительна и не представляет для нас особого ин-
тереса. Однако в процессе этой полемики он затронул ряд интересных эстетических и искусст-
воведческих  проблем,  которые  существенно  дополняют  картину  византийской  эстетики  ико-
ноборческого периода.

Размышляя о сущности живописного образа, Никифор поднимает проблему описуемо-

сти и изобразимости и показывает, что эти понятия неадекватны, неравнозначны и ими опи-
сываются разнопорядковые явления, не имеющие практически точек соприкосновения. Это
разграничение, проводимое достаточно последовательно Никифором, дает возможность более
конкретно представить, как понимали иконопочитатели суть живописного образа.

По мнению Никифора, между описанием (=ограничением) (περιγροφή) и изображением

(γραφή) имеется существенное различие. Описуемость — это одно из сущностных свойств со-
творенного мира, необходимый признак любого предмета и явления, получившего бытие

главная гарантия существования тела (PG. Т. 100. Antir. I. 22, 252В), более того — «самоопре-
деление, сущность тела» (Ibid. III. 39, 444В). Если тело неописуемо, то оно, по мнению Ники-
фора, и не существует. Описание — это способ отграничения вещи от всего, что ею не являет-
ся, то есть способ существования вещи. Никифор различает четыре основных вида описания
(=ограничения): «Описуемое описывается или пространством, или временем, или началом, или
познанием» (Ibid. II. 12, 356С).

В описании сцен мучений девы Евфимии Астерий Амасийский с восхищением отмечает мастерство живопис-

на, сумевшего выразить в лице и фигуре Евфимии девичью стыдливость и удивительное мужество. Отцы Собора
поддерживали именно такие изображения. См.: Mansi. XIII. Col. 16D.

В свое время Августин считал, что именно в таком облике воскреснут люди для будущей вечной жизни. См.:

De civ. Dei. XXII. 20.

См.: PG. Т. 100. Antir. I. 20, 241Α; ΙΙΙ. 39, 444В.

Описание, или описуемость, по Никифору, одна из главных онтологических характери-

стик бытия. Изображение же и изобразимость он от-{416}носит исключительно к сфере дея-
тельности художника. Он различает изображения двух видов — словесные (из букв и слов, со-
ставляемые писателями) и изобразительные, начертываемые художниками «ради подобия пу-
тем подражания образцу» (Ibid. II. 12, 356А). Писателями обычно называют создающих и те, и
другие изображения, и глагол γραφω, по мнению Никифора, хорошо подходит для обозначения
искусства и писателя, и живописца. Художнику, однако, подвластно только создание изобра-
жений, но не «описаний». Когда он изображает человека, это не означает, что он его описыва-
ет, т. е. ограничивает пространством, в котором ему надлежит быть. Для бытия описания необ-
ходимо наличие самого описываемого, а для бытия изображения присутствие оригинала со-
вершенно необязательно.

В общем случае, резюмирует Никифор, ни живопись не описывает человека, хотя он

описуем, ни описание  не изображает его, хотя  он  изобразим, ибо  это  характеристики  разных
уровней. Кроме того, всякое изображение описуемо, но не все описуемое и не всякое описание
изобразимо.  Понятие  описуемости  шире  изобразимости  и  не  имеет  с  ним  каузальной  связи
(Ibid. II. 13, 360В). Например, годичный цикл времен года описуем, но неизобразим; человече-
ская жизнь описуема, но не поддается изображению, благоухание цветов описуемо, но неизо-
бразимо  и  т.  п.  То  есть  «изображается  по  большей  части  то,  что  вмещается  пространством  и
воспринимается нашими чувствами, что имеет тело, эйдос и [внешний] вид. А то, что сущест-
вует иным способом, или не изображается вовсе, или изредка изображается символически (ε;’ν
καταχρήσει), или иными способами» (Ibid. II. 15, 364АВ).

Уличив иконоборцев в том, что они смешивали понятия описуемости и изобразимости,

Никифор стремится глубже выявить природу живописного образа, его функции и возможно-
сти. К изображениям он относит только творения рук человеческих, созданные специально по
подражанию некоторому образцу, и в сходстве с этим образцом усматривают их цель, то есть
под изображениями он имеет в виду, прежде всего, произведения изобразительного искусства.
Описания же — это продукт деятельности божественного творца, земной мастер к их созданию
не имеет никакого отношения, но они составляют класс тех образцов или архетипов, по подо-
бию которых художник создает свои изображения. При этом далеко не все описуемое, как по-
казал Никифор, может быть изображено. Однако изображается уже обязательно только то, что
описуемо, т. е. другими словами, имеет онтологический статус или реальное бытие в сотворен-
ном мире. Изображение (= произведение изобразительного искусства) — это всегда подобие
чего-то реально существующего. В этом — эстетический реализм, присущий всей концепции
образа иконопочитателей.

В центре теории Никифора стоит проблема соотношения образа и архетипа. «Изобра-

жение,— определяет он,— есть подобие первообраза, через сходство запечатлевающее в себе
[внешний вид] изображаемого, и отличающееся от него только материей при различии сущно-
стей; или: оно есть подражание и отображение первообраза, отличающееся от него по сущно-
сти и по материалу; или: оно есть произведение искусства (τέχνης α;’ποτέλεσμα), созданное в
подражание первообразу, и отличающееся от него по сущности и по материалу. Если бы изо-
бражение ничем {417} не отличалось от первообраза, то оно было бы уже не изображением, а
[самим] первообразом. Итак, изображение, подобие, рельеф возможны только в отношении к
действительно существующему» (Ibid. I. 28, 277А)

К разряду таких изображений Никифор относит все религиозные христианские изо-

бражения  и  иконы, которые использовали  в культовой практике иконопочитатели.  Этим изо-
бражениям, обязательно имевшим, по мнению Никифора, реальный первообраз и запечатлев-
шим его внешний облик, он противопоставляет другой класс изображений — языческих идо-
лов,  которые  являются  воспроизведениями  того, «что  не  имеет  действительного  существова-
ния». К ним Никифор относил изображения  всевозможных тритонов, кентавров  и других  не-
существовавших чудовищ. Именно наличием или отсутствием реального первообраза отлича-
ются,  по  мнению  Никифора,  иконы  (религиозные  изображения  христиан)  от  идолов  (культо-
вых изображений язычников) (Ibid. I. 29, 277В)

Рассматривая характер соотношения изображения с архетипом, Никифор отмечает

прежде всего их существенное различие — они отличны друг от друга по главным онтологиче-

ским характеристикам, т. е. с точки зрения сущности изображение не имеет ничего общего с
архетипом.

В чем же видит Никифор общность, или, вернее, связь между изображением и ориги-

налом? Он усматривает ее прежде всего в том, что определяется известной философской кате-
горией  отношения  (σχέσις).  Изображение  (и  образ)  принадлежит,  по  его  мнению,  к  разряду
предметов «соотносительных», т. е. таких, главной чертой которых является соотнесенность с
другим предметом, а не самодовлеющее бытие. «Соотносительным называется то, что в своем
бытии  определяется  относительно  другого» (Ibid. I. 30, 277С).  Так,  понятие  «отец»  имеет
смысл только в отношении к сыну и обратно. Соответственно и понятие «изображение», «об-
раз»  подразумевает,  что  речь  идет  об  изображении  какого-либо  архетипа.  Никто  не  назовет
образом предмет, если он не изображает никакой первообраз. Также и о первообразе не идет
речи, если не имеется в виду, что есть изображение этого первообраза. Каждое из этих понятий
мыслится в отношении к другому. При этом отношение изображения сохраняется и тогда, ко-
гда  одна  из  сторон  (а  в  крайнем  случае,  и  обе)  перестает  реально  существовать.  Например,
умирает человек, но остается его портрет, а следовательно, остается и отношение изображения,
как  сохраняется  отношение  отчества  или  сыновства,  когда  умирает  отец  или  сын (Ibid. I. 30,
280А).

Итак, Никифор, развивая теорию изобразительного образа, дополняет эстетику новой

категорией,  до  этого  применявшейся  только  в  философских  сочинениях.  Введение  категории
отношения в качестве отношения изображения для выявления сущности образа, создаваемого
художником,  с  новой  силой  подтвердило  специфически  реалистическую  тенденцию  эстетики
иконопочитателей.  Для  них  произведение  искусства  (изобразительного,  прежде  всего)  имело
значимость и ценность только в том случае, если оно являлось отображением реально суще-
ствующего (или существовавшего) оригинала. Если же первообраз не подразумевается, то нет
и ситуации отношения, нет, следовательно, и изображения, т. е. для византийского теоретика
искусства VIII—IX вв. просто немыслимо изображение того, чего не существовало. Изображе-
ние, коль скоро оно {418} есть и сделано серьезным человеком, обязательно свидетельство бы-
тия  первообраза.  В  этом  видели  византийские  теоретики  и  практики  искусства  главную  цен-
ность изобразительного искусства. Даже чисто символические образы, к которым иконопочи-
татели относились с большой осторожностью, но принимали, как учрежденные самим Богом,
воспринимались ими только как соотносительные, т. е. имеющие реально существующий, хотя
и недоступный чувственному восприятию, первообраз.

Сущность изобразительного отношения составляет подобие образа архетипу. При этом

речь идет о подобии внешнему облику предмета, а не его сущности. Так, если, говоря об обра-
зе Бога в человеке. Никифор имеет в виду духовное начало человека (Ibid. III. 58, 484С), то в
случае с живописным образом он говорит исключительно о внешнем облике архетипа. «Живо-
пись передает только внешний вид и не имеет никакого отношения к описанию сущности»
(Ibid. I. 30, 280С); изображение имеет дело только с обликом (τω;˜;ֽ σχήματι) предмета (Ibid. 20,
241С); образ и первообраз «подобны по виду, но различны по сущности» (Ibid. 30, 280С), не
устает повторять Никифор.

Как и у других иконопочитателей, сходство по внешнему виду особо важно для доказа-

тельства истинности воплощения Христа. В более широком культурно-историческом и эстети-
ческом контекстах идеи «подобия по внешнему виду» складываются в теорию миметического
образа, на которую во многом опиралась средневековая художественная практика

У Никифора эта теория принимает следующий вид. Искусство обязательно предполага-

ет наличие некоей описуемой реальности, природы архетипа, которые существуют независимо
от искусства и являются главной причиной искусства. Произведения искусства (изображение,
образ) творится художником путем подражания первообразу, создания некоторого подобия его
внешнего вида, но не сущности. «Искусство подражает природе,— пишет Никифор,— но не
одно и то же с нею; оно берет природные формы как образцы и первообразы и создает нечто
подобное и похожее, как это можно видеть на многих произведениях» (Ibid. I. 16, 225D). Ис-

Бычков В. В. Три тенденции понимания образа в ранней средневековой эстетике// Eikon und Logos. Halle, 1981.

Bd. 1; см. также: Бичков В. В. За разбирането на образа в ранната средневековна култура//Философска мысъл. С.,
1983. Кн. 8.

кусство может отображать и хорошие, и дурные первообразы, но только изображения хороших
предметов достойны поощрения и почитания, образы же дурных вещей должны быть отверг-
нуты (Ibid. I.29, 277В).

Идеальное изображение подобно оттиску от печати, то есть приближается к точной ко-

пии внешнего вида первообраза. Соответственно, все изображения одного и того же оригинала,
например, иконы Христа, должны быть одинаковы, как многие оттиски одной печати. Однако
реально все они чем-то немного отличаются друг от друга и для этого есть свои причины (PG.
Т. 100. Apolog. 31, 612D). Главная состоит в том, что эти изображения делаются различными
людьми, по-разному владеющими искусством, из различных материалов, с помощью разных
видов искусства, в разных местах. {419}

Степень сходства или подобия в искусстве во многом зависит, по мнению Никифора,

от таланта живописца, его навыков, технических возможностей соответствующего вида искус-
ства. Изображение имеет подобие внешнему виду первообраза в той мере, пишет он, «насколь-
ко рука живописца управляется его способностями и [владеет] средствами изобразительного
искусства» (Ibid. 71, 784В). Сами изобразительные средства накладывают ограничения на от-
дельные виды искусства. Так, многоцветная живопись обладает, по мнению Никифора, значи-
тельными преимуществами в передаче сходства перед монохромным рисунком (Ibid. 71,
784CD). А все изобразительные искусства превосходят словесные и по степени подобия, и по
глубине передачи истины.

Рассматривая иллюминированные евангельские кодексы, Никифор отмечает, что пред-

мет изображения и содержание в словесном тексте и в иллюстрациях одни и те же, и в этом
плане  словесное  и  живописное  повествования  «ничем  не  отличаются  друг  от  друга» (Ibid.
Antir. III. 6, 385А).  Однако  при  внимательном  рассмотрении  оказывается,  что  изображение
имеет ряд преимуществ перед текстом. Живопись доступна и неграмотным; познание быстрее
осуществляется  с  помощью  зрения,  чем  через  словесно-слуховые  образы;  зрительные  образы
убедительнее  словесных  и  дольше  сохраняются  в  памяти (Ibid. Apolog. 62, 748D). И  вообще,
«то, чего ум часто не может постичь слушанием слов, зрение, воспринимая неложно, истолко-
вывает яснее» (Ibid. Antir. III. 3, 380D).

В обоих случаях мы имеем дело с образами. Слова тоже «суть образы вещей», однако

они  следуют  за  живописными  на  втором  месте, «как  за  главными» (Ibid. III. 5, 381С).  Слова
имеют своими посредниками звуки, которые сначала достигают ушей и только затем после не-
коего  преобразования  в  уме  направляют  человека  на  восприятие  самих  вещей.  Живопись  же
непосредственно приводит ум зрителя к самим предметам. «Насколько дело превосходит сло-
во, настолько изображение и подобие дела превосходит звуки речи при образовании представ-
лений о предметах» (Ibid. 381D). Изображения делают словесный текст более наглядным и яс-
ным. Слова часто возбуждают споры и недоразумения, при созерцании же образов предметов,
по  мнению  Никифора,  никаких  сомнений  не  возникает.  Конкретность  живописного  образа
убедительнее любых слов (Ibid. 384A). Именно поэтому существует древняя традиция сопро-
вождать  евангельские  тексты  соответствующими  изображениями.  Эти  картины,  чередуясь  с
текстом, равнозначны ему, сами удостоверяют себя и не нуждаются в дополнительных доказа-
тельствах (Ibid. III. 9, 384В). Живопись, давая зрителю ту же информацию, что и евангельский
текст, «или превосходит его по быстроте обучения, ибо зрение более, чем слух, пригодно для
убеждения, или во всяком случае не занимает второго места. И таким образом она равна Еван-
гелию» (Ibidem).

Такого высокого признания, как уже отмечалось, изобразительные искусства достигли

впервые у византийских иконопочитателей. Но если приравнивание изображения к евангель-
скому тексту было нормой практически для всех иконопочитателей, то Никифор идет еще
дальше. Он ставит миметическое изображение даже выше изображения креста, которое с древ-
ности почиталось христианами в качестве главного сакрально-символического образа их рели-
гии. {420}

Хотя Никифор иногда и называл христианские иконы символами и знаками

, знал и

принимал как должное символические религиозные изображения, считая, что они созданы по
божественному повелению, тем не менее все его симпатии и как религиозного деятеля, и как

См.: PG. Т. 100. Apolog. 20, 588А; Antir. III. 61. 485D.

человека были на стороне миметических образов. В них он видел оплот православия и силу,
способную спасти человечество от нечестия. Сравнивая эти изображения с изображением кре-
ста, он стремится показать преимущества миметического образа перед символическим, ис-
пользуя в качестве примера самый священный христианский символ. Никифор насчитывает по
меньшей мере десять аргументов в пользу миметических изображений. Остановимся на неко-
торых из них

«Икона Христа,— начинает свой анализ Никифор,— есть его подобие, подобна его те-

лу, дает нам образ  его тела, представляет  [его] вид, показывает  путем  подражания  многое из
того,  как  он  действовал,  учил  и  страдал».  Изображение  же  креста  не  содержит  подобия  тела
Христа и не показывает ничего из упомянутого. «Подобие чему-либо ближе и родственнее не-
подобия,  ибо  делает  его  вследствие  подобия  с  ним  более  очевидным,  а  потому  и  более  чти-
мым». Следовательно икона досточтимее изображения креста, хотя и крест достоин почитания.

Икона прямо и непосредственно при первом взгляде на нее представляет нам облик

изображаемого и вызывает его в памяти, ибо изображение на ней подобно изображению в зер-
кале. С символическим образом (крестом) все обстоит сложнее. Здесь сначала надо вспомнить,
как и кем был освящен этот символ, и уже затем ум может от него перейти к тому, что им сим-
волизируется. Совершенно ясно, что «переходящее к чему-либо прямо и делающее это что-то
сразу очевидным более заслуживает почитания, чем то, что делает то же самое не сразу».

Тело Христа, конечно, более чтимо, чем крест, к которому оно было пригвождено. По-

этому и изображение тела более чтимо, чем образ креста. Крест — лишь общая схема распято-
го тела. Насколько тело выше своей схемы, настолько и изображение тела выше подобия его
схемы.

Символический образ прочитывается далеко не всеми, но лишь людьми знающими и

подготовленными  для  этого, и он несет значительно меньше  информации, чем  миметическое
изображение  того  же  прообраза. «Крест  представляет  нам  просто  и  однообразно  страдание
Христа.  Но  людьми  необразованными  он  едва  ли  может  быть  понят  как  символ  страдания.
Между тем священные изображения не только представляют различные моменты страдания и
передают их подробнейшим образом, но и запечатлевают перед нами также подробнее и яснее
чудеса и знамения, совершенные Христом».

Наглядность и ясность для Никифора, как и для многих теоретиков искусства того

времени, выступают главными критериями изобразительного искусства. А так как им мало от-
вечали символические изображения, то они, естественно, уступали в теориях иконопочитате-
лей пальму первенства миметическим образам.

Крест есть «символ страдания и обозначает способ, которым страдавший перенес стра-

дания». Икона же — «отображение и подобие самого {421} страдавшего», которые представ-
ляют его более приличным и достойным образом, чем изображение креста, имеющее к распя-
тому «внешнее» и косвенное отношение. Поэтому икона, изображающая самого Христа, дос-
тойна большей чести, чем образ креста, показывающий способ его мученической смерти.

Не все положения Никифора одинаково убедительны. Однако в целом они складыва-

ются  в  единую  концепцию,  крайне  актуальную  для  того  периода  византийской  культуры,—
всеми  возможными  (и  даже  невозможными)  способами  обосновать  приоритет  миметических
религиозных изображений и перед символическими изображениями, и перед словесными опи-
саниями.  Такова  главная  тенденция  духовной  культуры  того  времени.  Ее  жизненность  была
подтверждена  развитием  художественной  культуры  послеиконоборческого  периода,  однако
практика внесла свои достаточно существенные коррективы в теорию иконопочитателей.

Никифор Константинопольский обращает свое внимание и на основные функции изо-

бражения, которые, по его мнению, определяют высокую значимость религиозного искусства.
Здесь он, как правило, повторяет идеи своих предшественников, но придает им несколько иной
поворот. В частности, он обращает внимание на своеобразное психологическое воздействие
изображения на зрителя. «Созерцая как бы сами [изображенные] предметы, каждый увлекается
ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии [самих предметов], охватывается
стремлением к добру, воодушевляется, возбуждает душу и ощущает себя находящимся в луч-
шем, чем прежде, настроении и состоянии» (Ibid. Apolog. 62, 749В). Никифор, таким образом,

Далее идет изложение по: PG. Т. 100. Antir. III. 35, 428С—433А.

содержание .. 91 92 93 94 ..