Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 92

 

  Главная      Учебники - Разные     Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - 1989 год

 

поиск по сайту            правообладателям  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

содержание   ..  90  91  92  93   ..

 

 

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 92

 

 

вод  подтверждается  и  отсутствием  в  источниках  достоверных  сведений  о  посещении  Патри-
аршей  школы  диаконами,  священниками,  епископами,  патриархами,  богословами  и  другими 
религиозными деятелями IX—Х вв., а также пропуском имен якобы сожженных профессоров в 
перечне мучеников, пострадавших за иконы. 

Одним из главных доводов в пользу существования духовной академии было наличие в 

памятниках рассматриваемой эпохи титула «вселенский учитель», будто бы принадлежавшего 
ее руководителю. Однако комплексное изучение всех свидетельств показало, что действитель-
но  это  был  титул  профессора,  но  профессора  высшего  светского  учебного  заведения,  совер-
шенно  не  связанного  с  патриархией.  Его  носили  в  предшествующий  период  педагоги  школы 
права  в  Бейруте (V в.),  преподаватель-язычник  из  Александрии  Олимпиодор (VI в.),  медик 
Феофил  протоспафарий,  Стефан  Александрийский,  приглашенный  Ираклием  в  Константино-
поль для чтения лекций по философии. Связь «вселенского учителя» с Великой церковью мо-
жет быть обнаружена только у Никиты Стифата, т. е. в середине XI в. 

114

 

О «вселенском учителе» и о Патриаршей Академии с большей или меньшей долей ве-

роятности  можно  говорить  только  с  конца XI в.,  когда  в  Константинополе  при  патриархии 
Алексеем I Комнином была организована духовная школа. В изданной им новелле среди дру-
гих высших чиновников церкви указаны три неизвестные до этого должности: учитель псалти-
ри, учитель апостола и учитель евангелия, называвшийся вселенским учителем 

115

Программа  обучения  во  вновь  созданном  учебном  заведении  была  сосредоточена  на 

библейской экзегезе, т. е. на толковании псалмов, посланий апостола Павла и евангелий. Наря-
ду с этим его слушатели получали риторическую подготовку под руководством «магистра ри-
торов», впервые упомянутого в источниках от 1082 г. Обучали их и другим светским наукам. 
Так, Михаил Италик, учитель евангелия, вел занятия по предметам квадривиума (арифметике, 
геометрии, музыке, астрономии), а также механике, оптике, медицине и философии 

116

В  стенах  Патриаршей  Академии  преподавали  самые  видные  деятели  византийской 

культуры конца XI—XII в., авторы многих дошедших до нас литературных и педагогических 
произведений. Наиболее выдающимися среди них были Евстафий Солунский, Никифор Васи-
лак, составивший учебное пособие по истории, мифологии, риторике и богословию; уже упо-
мянутый Михаил Италик, написавший многочисленные трактаты по разным отраслям знания. 
Многие  из  них  после  завершения  профес-{399}сорской  карьеры  заняли  высшие  церковные 
должности, стали епископами, митрополитами, а некоторые и патриархами. 

Патриаршая школа находилась в тесной зависимости как от главы церкви, так и от им-

ператора. Магистр риторов, назначаемый последним, обязан был произносить ежегодно в день 
богоявления (6 января) похвальную речь в честь василевса, а в так называемую субботу Лазаря 
(перед вербным воскресеньем) — панегирик патриарху. В них он воздавал хвалу византийско-
му  правительству,  прославляя  божественность,  мудрость,  могущество  императорской  власти. 
Основное назначение данного учебного заведения состояло в подготовке кадров гражданской 
и церковной бюрократии 

117

Итак, церковь постепенно поставила под свой контроль деятельность школьных учре-

ждений. Однако, несмотря на это, светское направление обучения продолжало оставаться ха-
рактерной чертой византийской системы просвещения. Даже в училищах, существовавших при 
церквах, преподавали светские дисциплины, без знания которых в Византии не могли предста-
вить образованного человека. {400} 

13 

Эстетика 

                                                           

114

 

Lemerle Р. Le premier humanisme... Р. 85—96, 184—185; Speck Р. Ор. cit. S. 1, 77—89; Beck H. G. Ор. cit S. 70—

77; Darrouzès J. Recherches sur les ΟΦΦΙΚΙΑ de ľÉglise byzantine. Р.. 1970. Р. 67—72.

 

115

 

Чичуров И. С. Новые рукописные сведения о византийском образовании//ВВ. 1971. Т. 31. С. 238—242.

 

116

 

Fuchs F. Ор. cit. S. 36—38.

 

117

 

Browning R. The Patriarchal School... Т. 32. Р. 167—202; Т. 33. Р. 11—40; Каждан А. П. Книга... С. 62, 67—69; 

Mango С. Ор. cit. P. 145—146.

 

ПЕРИОД ИКОНОБОРЧЕСТВА 
(VIII — ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА IX В.) 

История византийской культуры богата парадоксами. Многие из них связаны и со сферой эсте-
тики. Более чем столетний период иконоборчества привел к относительному упадку некоторых 
отраслей культуры. В частности, практически приостановилось развитие религиозного изобра-
зительного  искусства.  Но  именно  этому  периоду  обязана  византийская  (а  шире — и  вся  вос-
точнохристианская) культура интересной эстетической (специфически византийской) теорией, 
интенсивно разрабатывавшейся в течение всего столетия. Лучшие умы того времени были во-
влечены  в  полемику  вокруг  проблем  изобразительного  искусства,  его  места  в  культуре,  его 
функций в системе византийского мировосприятия. В этот период в империи сформировалась 
глубокая,  всеобъемлющая  теория  образа,  изображения,  иконы,  которая,  будучи  важнейшим 
звеном  в  византийской  философско-религиозной  системе,  явилась  прочным  теоретическим 
фундаментом всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древнегрузинского, а 
отчасти даже и западноевропейского средневекового искусства. 

Византийская  теория  образа  (символа,  знака),  как  и  в  ранний  период,  объединяла  ос-

новные сферы духовной культуры византийцев — онтологию, гносеологию, религию, искусст-
во, литературу, этику. И объединение это осуществлялось на основе эстетической значимости 
образа. Выполняя самые разнообразные функции, он в конечном счете был обращен к глуби-
нам человеческого духа. Самим этим проникновением в сокровенный мир человека образ воз-
буждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о со-звучии, со-гласии, со-единении, ду-
ховном контакте на сущностном уровне человека с объектом, выраженным в образе, эстетиче-
ский эффект которого хорошо ощущали византийцы и умело использовали в своей культуре, 
хотя и объясняли его по-своему, в традициях средневекового миропонимания. Именно поэтому 
теория образа принадлежит в целом византийской эстетике, хотя отдельные ее аспекты вполне 
правомерно рассматриваются и историками философии, и религиоведами, и искусствоведами. 

Проблема  образа  была  осознана  в  качестве  важнейшей  уже  многими  раннехристиан-

скими и первыми византийскими мыслителями (здесь достаточно лишь напомнить имена Ири-
нея Лионского, Климента Александрийского, Оригена, Василия Великого, Григория Нисского, 
автора «Ареопагитик»), однако в центре внимания всей христианской ойкумены она оказалась 
лишь в период официального запрета религиозных антропо-{401}морфных изображений. Сто-
ронники этих изображений вынуждены были для их защиты вспомнить, разыскать и подыто-
жить все, что было сказано их предшественниками позитивного по поводу образов, и на основе 
этой традиции представить убедительные аргументы в защиту религиозных изображений. 

В  борьбе  «за»  или  «против»  икон  проявился  сложный  комплекс  противоречий  соци-

ально-экономического,  политического,  религиозного,  философского  и  лишь,  пожалуй,  в  по-
следнюю очередь, эстетического характера. Здесь, однако, следует остановиться только на фи-
лософско-эстетических аспектах полемики. 

Противники икон 

1

 опирались в основном на библейские идеи о том, что Бог есть дух и 

его никто не видел (Ин. 4,24; 1,18; 5,37), и на указание: «Не делай себе кумира и никакого изо-
бражения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли» (Втор. 5, 
8). Иконоборцы отвергали прежде всего антропоморфные изображения Христа. Истоки почи-
тания изображений они возводили к античному изобретению пластических искусств и к языче-
скому идолопоклонству (Mansi. XIII. Col. 273C). Объект «сердечной веры» живописец изобра-
жает, по их мнению, ради «своего жалкого удовольствия» (Ibid. Col. 248Е), т. е. гедонистиче-
ская сторона образа оценивалась иконоборцами негативно, тогда как в древности именно она 
активно стимулировала идолопоклонство. Впрочем, иконоборцы не отрицали полностью эсте-
тической сферы; их неприязнь была направлена только на изоморфные религиозные изображе-
ния, к которым они подходили не с эстетической, а с догматической меркой. Для «украшения» 
храмов и «для услаждения очей» они допускали только светское искусство: растительный ор-
намент,  изображения  животных,  птиц,  сцен  охоты,  скачек,  рыбной  ловли,  театральных  пред-

                                                           

1

 

Об  иконоборчестве  и  искусстве  этой  эпохи  см.:  Ostrogorsky G. Studien zur Geschichte des byzantinischen 

Bilderstreites. Breslau. 1929 (repr. Amsterdam, 1964); Alexander P. J. The Iconoclastic Council of St. Sophia (815) and its 
Definition // DOP. 1953. N 7. Р. 35—66; Der byzantinische Bilderstreit. Gütersloh, 1968; Textus byzantinos ad 
iconomachiam pertinentes/Ed. H. Hennephof. Leiden, 1969.

 

ставлений 

2

.  Самым  же  главным  украшением  для  церкви  противники  изображений  считали 

«изливающие свет догматы», представляющие церковь «как бы одетой в разнообразные золо-
тые одежды» (Ibid. 217А). Иконопочитатели же, по их мнению, принижали и искажали грубы-
ми материальными изображениями именно это «духовное украшение», отвлекали ум человече-
ский от высокого духовного служения и ориентировали его на почитание «вещественной тва-
ри» (Ibid. Col. 229DE). На утверждение иконопочитателей, что они изображают Христа в его 
человеческом  облике,  иконоборцы  отвечали  словами  Евсевия  Памфила  из  его  письма  к  Кон-
станции 

3

 (PG. Т. 20. Col. 1545): «Итак, кто же в состоянии изобразить мертвыми и бездушны-

ми красками и тенями сверкающий сияющими лучами блеск славы и достоинства Его,— изо-
бразить {402} Его таким, каков Он есть?» (Mansi. XIII. 313ВС). По словам В. Н. Лазарева, «в 
основе деятельности иконоборцев лежали самые благородные намерения. Они хотели очистить 
культ  от  грубого  фетишизма,  хотели  сохранить  за  божеством  его  возвышенную  духовность. 
Изображение божества казалось им профанацией лучших религиозных чувств» 

4

Более  того,  иконоборцы  полагали,  что  живописное  искусство  богохульствует  против 

главного христианского догмата о воплощении Логоса (Ibid. 240C), ведет к нарушению «пара-
доксии»  христологического  догмата.  Формально  они  отстаивали  позиции  характерного  для 
византийского христианства антиномического мышления 

5

, хотя фактически в своей аргумен-

тации утверждали незыблемость принципов формальной логики, отчего и доводы их звучали 
часто убедительнее парадоксальных аргументов защитников изображений. Сторонники живо-
писи уличались сразу в двух противоположных ересях: в несторианстве — за то, что они, изо-
бражая только человека Христа, будто бы разделяли в нем две природы, и в монофиситстве — 
за  то,  что  «описывая  неописуемое»,  живописец  «сливает  неслитное  соединение» (Ibid. 241E; 
244D; 252А).  Логика  этого  парадоксального  обвинения  сама  антиномична,  ибо  основана  на 
стремлении уличить противника в отрицании как тезиса, так и антитезиса исходной догмати-
ческой антиномии. В результате  возникает как бы обратная  антиномия, подтверждающая как 
раз  то,  что  с  ее  помощью  пытаются  опровергнуть:  иконопочитатели,  одновременно  сливая  и 
разделяя в изображении две природы, стоят на позиции «неслитного соединения». Таким обра-
зом, с философско-религиозной точки зрения иконоборцы, сами того не подозревая, доказыва-
ли ортодоксальность позиции своих противников, и даже более убедительно, чем сами иконо-
почитатели.  Видимо,  слишком  высокий  интеллектуализм  и  спиритуализм  приверженцев  ико-
ноборчества обусловил непонимание ими простой, но аналогичной, покоящейся на чуде и па-
радоксе сущности христианства. 

Более  ярко  разногласие  между  спорящими  сторонами  проявилось  в  толковании  соот-

ношения образа и прообраза. Так, влиятельный приверженец иконоборчества император Кон-
стантин V 

6

  полагал,  что  образ  должен  быть  «единосущен  изображаемому» (PG. Т. 100. Col. 

225A), т. е. практически тождествен ему во всем. Иконоборческий собор провозгласил единст-
венным образом Христа евхаристические хлеб  и вино (Mansi. XIII. Col. 264C) 

7

, призвал изо-

бражать добродетели не на картинах, а «в самих себе как некие одушевленные образы» (Ibid. 
Col. 345CD). Это специфическое понимание образа, опиравшееся, видимо, на древнееврейское 
отождествление имени и сущности объекта, равно далеко и от миметической, и от символиче-
ской теорий образа. Вполне понятно и резко отрицательное отношение к нему теоретиков ико-
нопочитания. 

Переходя  к  анализу  концепций  сторонников  изображений,  следует  подчеркнуть,  что 

они не были едиными и лишенными противоречий. Далеко не во всех пунктах они были убе-
дительными. Несмотря на то, что спорящие стороны почти физически противостояли, обвиняя 
друг друга {403} во всех смертных грехах, по главной проблеме диалога у них, как правило, не 

                                                           

2

 

См.: Mansi. XIII. 36C; Vita Stephani // PG. T. 100. Col. 445D — 446A. 454D; Лазарев В. Н. История византийской 

живописи.  М.. 1947. Т. 1. С. 66—67: Cormack  R. The Arts during the Age of Iconoclasm // Iconoclasm. Birmingham, 
1977. Р. 35—44; Epstein A. W. The «Iconoclast» Churches of Cappadocia//Ibid. P. 103—111. В храмах допускалась даже 
светская развлекательная музыка. См.: Mansi. XII. 978В.

 

3

 

Подробнее о нем см.: Thümmel Н. G. Eusebios’ Brief an Kaiserin Konstantia//Klio. 1984. N 1. S. 210—222.

 

4

 

Лазарев В. Н. Указ. соч. С. 64.

 

5

 

Бычков В. В. Византийская эстетика: Теоретические проблемы. М.. 1977. С. 14—64.

 

6

 

Ostrogorsky G. Op. cit. S. 29.

 

7

 

Gero S. The eucharistic doctrine of the Byzantine Iconoclasts and its sources//BZ. 1975. Bd. 68. P. 4—22.

 

получалось. Спорящие как бы не слышали друг друга, одержимые одной идеей: опровергнуть 
противника  во  что  бы  то  ни  стало.  Даже  приводя  для  проформы  доводы  своих  оппонентов, 
спорящие стороны не вдумываются в них, не понимают их, и контраргумент, как правило, яв-
ляется  не  прямым  ответом  на  только  что  прозвучавший  аргумент,  а  лишь  одним  из  доводов 
защищаемой  концепции.  Порой  один  и  тот  же  словесный  стереотип  дискутирующие  переки-
дывают друг другу, как мяч, например обвинение в том, что противник «сливает два естества» 
(ср.: Ibid. 337D, 340С). Полемика ведется как бы на разных языках и под различными углами 
зрения к предмету. Иконоборцы стремятся доказать, почему нельзя изображать, а иконопочита-
тели показывают, для чего нужно изображать. 

В первых рядах защитников икон находился Иоанн Дамаскин. Именно им была напи-

сана первая в тот период развернутая апология религиозных изображений, содержавшая под-
робную теорию образа. 

Опираясь на предшествующую традицию, Иоанн дает свое определение образа: «Итак, 

образ  (ει;’κών)  есть  подобие  и  парадигма,  и  изображение  (ε;’κτύπωμα)  чего-нибудь,  показы-
вающее то, что на нем изображено. Не во всем же совершенно образ подобен первообразу, т. е. 
изображаемому, но одно есть образ, а другое — изображенное, и различие их совершенно яс-
но, хотя и то и другое представляют одно и то же» (PG. Т. 94. Io. Dam. De imag. III. 16). Так, 
изображение человека подобно его телу, но не имеет душевных сил, а сын, будучи «естествен-
ным» образом отца, не является его копией, но чем-то отличается от него, ибо он все-таки сын, 
а не отец. Итак, сущностной характеристикой образа выступает подобие прототипу по основ-
ным его параметрам при обязательном наличии некоторых несовпадений с ним, т. е. образ бли-
зок к оригиналу, но не является его точной копией. 

Для  чего  нужен  образ,—  задает  вопрос  Иоанн  и  отвечает  в  традициях  христианского 

платонизма: «Всякий  образ  есть  выявление  и  показание  скрытого».  Он  есть  важное  средство 
познания  человеком  мира.  Познавательные  способности  человеческой  души  существенно  ог-
раничены,  по  мнению  Дамаскина,  его  материальной  природой.  Он  не  может  иметь  ясного 
представления ни о чем невидимом, т. е. отдаленном от него временем или пространством. По-
этому-то «для путеводительства к знанию, для откровения и обнародования скрытого и выду-
ман образ» (Ibid. III. 17), т. е. главная функция образа — гносеологическая. Вывод этот вполне 
понятен  в  контексте  всей  христианской  философии,  с  первых  своих  шагов  поставившей  под 
сомнение эффективность дискурсивных путей познания 

8

. По единому убеждению представи-

телей патристики, знание, особенно высшее, открывается человеку не в понятиях, но в образах 
и  символах.  Понятийному  же  мышлению  доступна  лишь  очень  ограниченная  сфера  знания. 
Именно эту линию и развивает в своей теории Иоанн Дамаскин, имея в виду в частности и об-
разы искусства. Систематизаторский ум византийского философа, положившего себе в качест-
ве методологической парадигмы философию Аристотеля, различает шесть видов образцов: ес-
тественный
 образ, каким, например, сын выступает по отно-{404}шению к отцу; божествен-
ный замысел
 универсума, мысль в Боге о мире; человек как образ Бога; символический образ, 
подробно разработанный автором «Ареопагитик»; знаковый — предвещательные, пророческие 
знаки и знамения; дидактический, или напоминательный 

9

. О последнем Иоанн писал: «Шес-

той вид образа — тот, который служит для воспоминания о прошедшем; или о чуде и доброде-
тели — к прославлению, почитанию и обозначению победивших и отличившихся в добродете-
ли; или — о зле — к позору и стыду порочнейших мужей и, наконец, к пользе смотрящих — 
чтобы мы избегали зла, стремились же к добродетели» (Ibid. III. 23). Эти образы бывают сло-
весные и зрительные («чрез чувственное созерцание»), как предметные, так и специально изо-
браженные. К ним Дамаскин относит и все религиозные изображения, то есть этот вид образов 
прежде всего  состоит  из  миметических  изображений, против  которых  выступала  партия  ико-
ноборцев. 

Файл byz405g.jpg 

Иоанн Предтеча. 
Вторая четверть XII в. 

                                                           

8

 

См.: Бычков В. В. Из истории византийской эстетики//ВВ. 1976. Т. 37. С. 160—173.

 

9

 

Подробнее о них см.: Бычков В. В. Теория образа в византийской культуре VIII— IX веков // Старобългарска 

литература. С., 1986. Кн. 19. С. 61—62.

 

Собор св. Софии. 
Константинополь. 
Мозаика в южной галерее.
 

Из указанных шести видов первые три относятся к христианской онтологии и восходят 

к подробно разработанным теориям образной структуры универсума Филона, Климента Алек-
сандрийского, Дионисия Ареопагита. Три последних вида имеют прямое отношение к гносео-
логии,  ибо  с  их  помощью  осуществляется  познание  (постижение)  мира  и  его  первопричины. 
Часть  из  этих  образов,  обозначающих  прежде  всего  духовные  сущности  и  само  неописуемое 
божество, дано нам «гуманно (φιλανθρώπως) божественным промыслом» (Ibid. I. 1261 А), ос-
тальные  же  в большом количестве  создаются  людьми для  получения, сохранения  и передачи 
знания о первообразах. 

Что же может быть познано с помощью образов, или, что собственно может быть изо-

бражено? Практически — весь универсум, и, в первую очередь, все видимое глазом. «Естест-
венно  изображаются  тела  и  фигуры,  имеющие  телесное  очертание  и  окраску» (Ibid. III. 24). 
Могут быть изображены также и такие бестелесные «духовные существа», как ангелы, демо-
ны, душа. Они запечатлеваются «сообразно их природе», в тра-{405}диционно свойственных 
им формах («как их видели достойные люди») и именно так, «что телесный образ показывает 
некоторое бестелесное и мысленное созерцание», т. е. возводит ум зрителя к созерцанию ду-
ховных сущностей. Одна лишь «божественная природа неописуема» и неизобразима. 

К VIII в.  в  империи  существовало,  однако,  уже  множество  живописных  изображений 

Христа (икон, росписей, мозаик). Именно вокруг них и разгорелась иконоборческая полемика. 
Точка зрения Иоанна, как и других иконопочитателей, однозначна: невидимого и неописуемо-
го  Бога  изобразить  невозможно,  но  воплотившегося  Бога,  реально  принявшего  человеческую 
плоть, жившего в  «зраке раба» среди людей, изображать не  только можно, но и необходимо. 
Именно это и делают христиане. И Иоанн призывает живописцев изображать все основные со-
бытия  из  земной  жизни  Христа,  развертывая  целую  иконографическую  программу  религиоз-
ных изображений: «начертай неизреченное его снисхождение, рождение от Девы, крещение во 
Иордане,  преображение  на  Фаворе,  страдания,  доставляющие  бесстрастие,  смерть,  чудеса — 
символы  его  божественной  природы,  совершаемые  божественным  действием  чрез  действие 
плоти; спасительный крест, гроб, воскресение, восшествие на небеса — все пиши — и словом 
и красками. Не бойся, не страшись» (Ibid. I. 8). 

Сохранившиеся до наших дней описания храмовых изображений, (например, экфрасис 

Хорикия Газского церкви св. Сергия 

10

) и некоторые из уцелевших икон и росписей показыва-

ют, что ко времени Иоанна уже сложилась достаточно устойчивая иконографическая традиция, 
включавшая все перечисленные им сюжеты. Именно на эту традицию и опирается он в своей 
защите изображений. 

Да, он согласен с иконоборцами в  том, что в  Писании  нигде нет прямых указаний  на 

необходимость  создания  антропоморфных  религиозных  изображений.  Однако  древние  отцы, 
по мнению Иоанна, передали нам многие законы в форме неписаного церковного предания, и 
оно  имеет  силу  закона.  Это  относится  и  к  религиозным  образам (Ibid. I.23; 25; II.16). В  под-
тверждение он приводит подборки свидетельств известных церковных авторитетов прошлого о 
древних христианских изображениях, об их значимости для церкви, о чудесах, творимых ими, 
и т. п. Сложившиеся христианские традиции, церковное предание приобретают в византийской 
культуре VIII—IX вв. уже силу неоспоримого авторитета, если и не равного, то приближающе-
гося к авторитету Писания. Традиционализм становится с этого времени одной из главных черт 
византийской культуры. 

Какие же особенности, свойства, функции изображений, по мнению Иоанна, опиравше-

гося на предание, обосновывают их необходимость в религиозном обиходе? 

Прежде всего, они выполняют дидактически-информативную функцию и в этом плане 

оказываются адекватными словесному тексту. Вслед за Василием Великим он повторяет, что 
«изображения заменяют неграмотным книги» (Ibid. I. 1265 D; I. 17). 

Так же, как и словесный текст, картина выполняет коммеморативную функцию. «Об-

раз же есть напоминание» — пишет Иоанн (Ibid. I. 17). {406} Рассматривая на картине события 

                                                           

10

 

Mango С. The Art of the Byzantine Empire, 312—1453. New Jersey, 1972. P. 60—68.

 

священной истории, подвиги ранних христиан, мы вспоминаем славные страницы прошлого и 
стремимся в своей жизни по мере возможности подражать этим персонажам (Ibid. I. 21). 

Изображения  выполняют  и  чисто  декоративную  функцию  в  храме — они  украшают 

его. При этом, по мнению Дамаскина, «гораздо почтеннее украсить все стены дома Господня 
фигурами и изображениями святых, чем бессловесных и деревьев» (Ibid. I. 20), т. е. он отдает 
предпочтение антропоморфным образам даже с чисто эстетической точки зрения. 

Специфическая красота, доступность и наглядность живописных картин выгодно отли-

чают их от словесных образов, выдвигая их часто на первое место. Дамаскин, вслед за Васили-
ем Великим, признает, что красота живописного изображения доставляет зрителю особое ду-
ховное наслаждение: «У меня нет множества книг. Я не имеют досуга для чтения. Вхожу в об-
щую целительницу душ — церковь, терзаемый заботами, как терниями. Цвет живописи влечет 
меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, незаметно вливает в душу славу Божию» (Ibid. 
I. 1268 АВ). Здесь собственно эстетическая функция живописи, оказывающая сильное воздей-
ствие на человека, неразрывно соединяется отцами церкви с религиозной, и изображение наря-
ду  с  перечисленными  общекультурными  утилитарно-эстетическими  функциями  наделяется 
специфическими — религиозно-сакральными, игравшими немаловажную роль как в культовой 
практике  византийцев,  так  и  в  деле  защиты  икон.  И  Иоанн  обращает  внимание  на  ряд  таких 
функций. Во-первых, изображение (как и всякий религиозный образ по Дионисию Ареопагиту) 
не замыкает внимание зрителя в самом себе, но возводит ум его «чрез телесное созерцание к 
созерцанию духовному» (Ibid. III. 12), т. е. выполняет анагогическую функцию. 

Во-вторых,  изображения  Христа  не  только  возводят  ум  к  духовным  сущностям,  но  и 

сами  являются  носителями  возвышенного  (ο;‛  υ;‛ψηλός),  ибо,  как  полагал  Иоанн, «снизойдя» 
своим  воплощением  к  «смиренному  мудрованию»  людей, «Возвышенный»  сохранил  свою 
«возвышенность» (Ibid. I. 1264С). Печать возвышенного несут на себе и иконы с изображения-
ми Христа. Отсюда понятны и многие специфические особенности художественного языка ви-
зантийской живописи, ибо с их помощью древние мастера пытались выразить именно возвы-
шенность
 объекта изображения 

11

В-третьих,  Иоанн  полагал,  что  иконы,  как  и  остальные  предметы  культа,  содержат 

«божественную  благодать»,  которая  дается  им  «ради  имени  [на  них]  изображенных» (Ibid. I. 
1264В). На вере в это основаны многочисленные легенды о чудотворных иконах. 

Именно благодаря харисматической (от χάρις — благодать) функции икон верующие, 

по мнению Дамаскина, приобщались к святым и священным событиям, «освящались» (Ibid. I. 
21)» 

Наконец,  икона  является  поклонным  образом — ей  поклоняются. «Поклонение  есть 

знак благоговения, то есть умаления и смирения» (Ibid. III. 27). Поклоняются в иконе не ее ма-
терии, а образу, запечатленному в ней (Ibid. II. 19), и адресовано это поклонение самому архе-
типу (Ibid. III. 41). 

11

 {407}

 

Итак,  развернутая  теория  образа  складывается  у  Дамаскина  как  бы  из  трех  разделов. 

Первый — общая теория образа в ее онтологическом и гносеологическом аспектах; второй — 
теория изображения,
 в первую очередь визуального, но также, отчасти, и вербального, и тре-
тий — теория иконы — антропоморфного изображения, выполняющего сакрально-культовые 
функции.  Икона,  таким  образом,  является  частным  случаем  изображения,  а  изображение — 
частным случаем образа. На икону, соответственно, распространяется практически все то, что 
сказано у Дамаскина об образе и изображении. 

Ни один из пунктов этой теории не является изобретением самого Иоанна Дамаскина. 

Все их по отдельности можно найти у его предшественников, однако ни у одного из них она не 
представлена в столь полном и систематизированном виде. Апологетические и схоластические 
задачи заставили крупнейшего византийского систематизатора свести в некую целостную кон-
цепцию все то, что до него было разбросано по бесчисленным трактатам, речам и посланиям 
отцов церкви. 

Теория  образа  Иоанна  Дамаскина  и  собранные  им  высказывания  предшествующих 

мыслителей об изображениях были активно использованы последующими иконопочитателями. 

                                                           

11

 

Подробнее см.: Michelis Р. А. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. L., 1955.

 

Как известно, VII Вселенский собор, проходивший в Никее в 787 г., практически цели-

ком был посвящен вопросам иконопочитания. В связи с этим общая теория образа здесь прак-
тически  не  затрагивалась.  Речь  шла  о  религиозных  антропоморфных  изображениях,  то  есть 
прежде  всего  об  иконах.  На  Соборе  были  подтверждены  и  узаконены  основные  положения 
теории иконы, сформулированные Иоанном, а также разработан ряд новых положений, осно-
вывающихся на церковном предании и художественной практике. Участники Собора подтвер-
дили,  что  с  точки  зрения  информативной  живописное  изображение  адекватно  со  словесным 
текстом: «...что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками» 
(Mansi. XIII. Col. 232 В).  Собор  подчеркивает  важнейшее  дидактическое  значение  живописи. 
Если книги доступны очень немногим, а чтение далеко не всегда звучит в храме, то «живопис-
ные изображения и вечером, и утром, и в полдень постоянно повествуют и проповедуют нам 
об истинных событиях» (Ibid. Col. 361 А). 

Отцы  Собора  проводят  полное  равенство  между  словесными  текстами  и  соответст-

вующими  живописными  изображениями,  называя  и  то  и  другое  «чувственными  символами» 
(Ibid. Col. 482 Е). Если вспомнить, что под словесными текстами имеются в виду прежде всего 
тексты Священного писания, считавшиеся богооткровенными, то можно представить, насколь-
ко возросла значимость изобразительного искусства (прежде всего живописи) в византийской 
культуре по сравнению с античной, считавшей изображение, по словам Платона, «тенью тени». 
В  Заключении  Собор  констатировал: «Познаваемое  тем  и  другим  способом  не  имеет  между 
собою  никакого  противоречия,  взаимно  объясняется  и  заслуживает  одинаковой  чести» (Ibid. 
Col. 482 Е). Более того, живописное изображение, по мнению иконопочитателей, дополняет и 
разъясняет евангельский текст. 

Столь высоко оценив роль религиозных образов, участники Собора утверждали, что их 

«изобретение» — дело отцов церкви, а не живописцев. Последним «принадлежит только тех-
ническая сторона дела, а самое учреждение зависело от святых отцов» (Ibid. Col. 232 С). Вся 
сфера ре-{408}лигиозного искусства (а  светское, как  известно, не  поощрялось церковью), та-
ким образом, полностью относилась к церковной компетенции со всеми вытекающими отсюда 
последствиями. 

Одним  из  главных  критериев  признания  искусства  выступала  его  нравственно-

религиозная направленность. «Если оно для благочестия, то оно должно быть принято, если же 
для чего-нибудь позорного, то оно ненавистно и должно быть отвергнуто» (Ibid. Col. 241 D). 

Защищая антропоморфные образы, прежде всего Христа, имеющего в себе наряду с че-

ловеческой  божественную  (неизобразимую)  природу,  иконопочитатели  отстаивают  в  первую 
очередь  чисто  миметические изображения, т. е.  имеющие  лишь внешнее  сходство с  прототи-
пом, а общность только «по имени», но «не по сущности» (Ibid. Col. 252D). 

Отвергая  обвинение  в  отождествлении  иконы  с  Богом,  т.  е.  в  идолопоклонстве  (что 

имело место в народной религиозности), иконопочитатели особо подчеркивали различие ико-
ны  и  первообраза.  Одно  дело,  полагали  они,  икона  и  совсем  иное — первообраз, «и  свойств 
первообраза никогда никто из благоразумных людей не будет искать на иконе. Истинный ум 
не признает на иконе ничего более, кроме сходства ее по наименованию, а не по самой сущно-
сти, с тем, кто на ней изображен» (Ibid. Col. 257D). Это, однако, не означает, что икона лишена 
святости. Собор утверждает, что церковь, изображая на иконах Христа в человеческом образе, 
не отделяет (как утверждали иконоборцы) «его плоти от соединившегося с нею божества; на-
против, она верует, что плоть обоготворена, и исповедует ее единою с божеством» (Ibid. Col. 
344A),  т.  е.  самое  видимое  и  изображаемое  тело  Христа  иконопочитатели  считали  обоготво-
ренным. И далее они пытаются доказать своим противникам, что живописный образ, не имея 
онтологически ничего от сущности прообраза, но передавая лишь его внешний вид, выражает 
его духовную сущность. В этом иконописец подобен портретисту, который, «живописно изо-
бражая человека, не делает его чрез это бездушным, а напротив, человек этот остается одухо-
творенным, и картина  называется его портретом  из-за  ее  сходства» (Ibid. Col. 344B). Именно 
благодаря «подобию» иконы первообразу она и получает его имя, а чрез это «находится в об-
щении с ним; поэтому же она достойна почитания и свята» (Ibidem). Вследствие этого, утвер-
ждают иконопочитатели, мы  любим  иконы, целуем  их  (как  объект любви)  и поклоняемся  им 
(Ibid. 404E). Сам факт создания изображения является знаком выражения любви к изображен-
ному. И любовь, и целование, и поклонение, по глубокому убеждению иконопочитателей, че-

рез  посредство  иконы  переходят  к  первообразу,  т.  е.  осуществляется  акт  общения,  хотя  и  не 
непосредственного, с изображенным персонажем. В этом — одна из главных функций иконы 
как «поклонного образа». 

В  качестве  важных  аргументов  в  защиту  икон  на  Соборе  были  выдвинуты  еще  две 

функции религиозных изображений — психологическая и догматическая. На заседаниях были 
оглашены  свидетельства  отцов  и  учителей  церкви  о  том,  что  изображения  мучеников  и  их 
страданий,  жертвоприношения  Авраама,  страстей  и  распятия  Христа  вызывали  у  зрителей 
«сердечное  сокрушение»  и  слезы  сострадания  и  умиления 

12

. {409} А  без  слез  и  «сердечного 

сокрушения», по мнению христианских идеологов, немыслима жизнь истинного христианина. 

На Соборе было подчеркнуто, что словесное описание (например, «Жертвоприношения 

Авраама»)  не  дает  столь  сильного  эмоционального  эффекта,  как  живописное  изображение 
(Ibid. Col. 9DE). Отдавая  приоритет  живописи  перед  словом  в  вопросе  эмоционально-
психологического  воздействия,  отцы  Собора  имели  в  виду  иллюзорно-натуралистические  ре-
лигиозные  изображения,  выполненные  в  манере  эллинистической  живописи.  К  сожалению, 
они,  видимо,  почти  полностью  были  уничтожены  в  период  иконоборчества.  До  наших  дней 
сохранились лишь отдельные фрагменты, однако дошедшие описания некоторых из этих про-
изведений дают возможность составить о них более или менее ясное представление. В частно-
сти, на Соборе  было  зачитано известное описание Астерия Амасийского  серии картин с изо-
бражением мучений девы Евфимии (Ibid. Col. 16D—17D). Из этого экфрасиса можно понять, 
что именно натуралистический характер живописи способствовал возбуждению сильной эмо-
циональной реакции  византийского  зрителя. «Живописец,— разъясняет  Астерий,— так  хоро-
шо написал капли крови, что можно подумать, будто они в самом деле капают изо рта девуш-
ки, и невозможно без слез смотреть  на них» (Ibid. Col. 17В). Именно такой тип изображений 
представлялся  отцам  Собора  наиболее  подходящим  для  культовой  живописи.  Однако  визан-
тийская  художественная  практика  послеиконоборческого  периода  не  пошла  по  этому  пути. 
Был  выработан  особый  изобразительный  язык,  далекий  от  иллюзорно-натуралистических 
приемов  передачи  действительности.  Ближе  к  пути,  предписанному  отцами VII Вселенского 
собора,  развивалось  западноевропейское  средневековое  искусство.  Бесчисленные  экспрессив-
но-натуралистические  изображения  пыток  христианских  мучеников  и  страданий  Христа,  на-
полнявшие  храмы  средневековой  Европы (и в большом  количестве  сохранившиеся  до  наших 
дней), явно получили бы высокую оценку иконопочитателей VIII в. 

Здесь не место заниматься рассмотрением интересной проблемы расхождения теории и 

практики  византийского  религиозного  искусства,  но  следует  подчеркнуть,  что  ориентация 
иконопочитателей VIII в. на миметически-натуралистические изображения не была случайной 
прихотью дилетантов от искусства или ностальгией по эллинистической живописи (о которой 
они, как известно, не желали слышать). И определялась она не столько психологической функ-
цией натуралистических образов, сколько догматической. 

Главным  аргументом  в  защиту  антропоморфных  икон  Христа  служила  убежденность 

иконопочитателей  в  том,  что  такие  изображения  служат  доказательством  истинности  боже-
ственного  воплощения.
  В  определении  Собора  записано,  что  он  утверждает  древнюю  тради-
цию «делать живописные изображения, ибо это согласно с историей евангельской проповеди, 
служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит 
на пользу нам; потому что объясняющие друг друга вещи без сомнения и доказывают взаимно 
друг друга» (Ibid. 377C). 

Изображение  в  данном  случае  выступало  для  иконопочитателей  в  той  роли,  которую 

сейчас в культуре играет документальная фотография, т. е. понималось как механический от-
печаток оригинала. Если есть от-{410}печаток, то, следовательно, был и материальный ориги-
нал,  запечатленный  на  нем.  Не  случайно  христианская  традиция  начинает  бесчисленный  ряд 
икон Христа с «нерукотворных образов», сделанных по легенде самим Иисусом путем прикла-
дывания к своему лицу матерчатого плата, на котором и запечатлевалось его точное изображе-
ние.  Последующая  живописная  традиция  только  размножила  этот  «документальный»  образ 
Христа. Поэтому-то иконы и служат в глазах иконопочитателей важным доказательством во-
площения Сына Божия, т. е. доказательством истинности христологического догмата. Не слу-

                                                           

12

 

См.: Mansi. XII. Col. 266 А. 967 В; XIII, 9 DE, 12 А; 17 А.

 

 

 

 

 

 

 

 

содержание   ..  90  91  92  93   ..