подошел здесь вплотную к тем проблемам воздействия искусства на зрителя (или восприятия
искусства), которые новейшая эстетика дефинирует как вчувствование, сопричастность, сопе-
реживание, эмоциональный настрой и т. п. Понятно, что тогда еще не приспело время для спе-
циальных разысканий в этом направлении, однако важно отметить, что в византийской эстети-
ке этого и последующего периодов вопрос о психологической функции искусства возникал
достаточно регулярно, находя опору в постановке этой проблемы еще патристикой IV—V вв.
Вскрывая психологическую функцию изображения, Никифор приходит к выводу, что
миметическое изображение, подражая лишь внешнему виду архетипа, каким-то образом (Ни-
кифор еще не знает каким) передает зрителю информацию обо всем первообразе в целом,
включая и его неописуемую и неизобразимую природу. Никифор улавливает важную тенден-
цию творчества художника: передавая внешний вид оригинала выразить в нем его невидимую
глазом сущность. Художник, отмечает Никифор, изображая, не разделяет внешний вид и внут-
реннее содержание первообраза, но стремится показать их в единстве. Живописец, пишет он,
скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее. В результате из-за «сходства с перво-
образом и благодаря воспоминанию в нашей памяти одновременно возникает не только види-
мый человеческий образ Христа, но даже, вследствие ипостасного единства и неделимости,—
и [сам] Логос, хотя он неописуем и неизобразим по природе, невидим и совершенно непости-
жим» (Ibid. Antir. I. 23, 256АВ). Собственно именно эта идея, хотя долгое время и не имевшая
такой четкой формулировки, внутренне вдохновляла иконопочитателей. В какой-то мере ее,
видимо, {422} пытался на неоплатонической основе понять и сформулировать и Феодор Сту-
дит в своей концепции «внутреннего эйдоса».
Файл byz423g.jpg
Богоматерь.
Вторая четверть XII в.
Собор св. Софии.
Константинополь.
Мозаика, в южной галерее.
Рассматривая живопись, наполнявшую византийские храмы, Никифор разделяет ее на
две группы: декоративную (для украшения) и сакральную, или «священную». К первой он от-
носит в основном зооморфные и растительные изображения на тканях и других предметах, ис-
пользуемых в культовом обиходе; сакральными считает изображения лиц и событий «священ-
ной истории». Все они выполняли различные функции в храме и соответственно им восприни-
мались верующими византийцами. «Изображения животных находятся в алтаре не для про-
славления и поклонения, а для украшения тканей, на которых они вышиты... Относя честь к
святыне, он (верующий.— В. Б.) не уделяет этим изображениям ничего, кроме рассматрива-
ния». По-иному обстоит дело со «священными изображениями». Никифор считает, что «они
святы сами по себе и приводят на память святые первообразы» и поэтому достойны поклоне-
ния наряду с другими святынями (Ibid. III.45, 464D—465A). Одно из главных назначений их —
служить объектом поклонения. Именно с этой целью помещали изображения на алтарных пре-
градах (прообраз иконостаса), на колоннах и над воротами и дверьми храмов. «Ради ли только
красоты и украшения устраивали это христиане,— риторически вопрошает Никифор,— или же
видели в этом необходимую принадлежность своего обихода? Зная, что эти места суть места
поклонения, они ради поклонения устраивали там изображения» (Ibid. 465AB). Поклонные об-
разы (иконы) занимали еще с доиконоборческих времен главное и почетное место в византий-
ских храмах, что нашло отражение и в суждениях отцов церкви.
Никифор уделил внимание и литургическим образам. Проблема литургического об-
раза, или символа, ибо этот «образ» имеет своеобразный символический характер, занимает
важное место в византийской эстетике. На его основе строился синтез искусств храмового дей-
ства. Сакральное ядро этого синтеза составляет таинство евхаристии, совершающееся во время
Литургии, динамической основой синтеза выступает молитва, а гносеологически-
семантической основой является литургический образ. {423}