содержание .. 102 103 104 105 ..

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 104

щих отроков эфесских на амулетах-змеевиках (например, на византийском змеевике из зеленой
с красными прожилками яшмы, который хранился в ризнице Рождественского собора Суздаля,
ныне в Государственном Историческом музее) якобы ограждали от демонических сил преис-
подней, поражающих человека во сне, даровали ему сон мирный и животворящий. Семь отро-
ков эфесских символизировали и будущее воскресение из мертвых.

В глиптике изображения двунадесятых праздников по сравнению с «единоличными»

образами святых довольно редки. Известно лишь около десятка византийских камей с празд-
ничными сюжетами. Ввиду миниатюрных размеров резных камей мастера вносили коррективы
в иконографию, выделяя главное и жертвуя второстепенным. Среди камей с праздниками ви-
дим «Благовещение», «Преображение», «Распятие с предстоящими», «Сошествие во ад», «Ус-
пение Богоматери».

Поливная керамика. Византийское декоративно-прикладное искусство развивалось на

нескольких уровнях, отражавших различные интеллектуальные позиции. Каждому виду искус-
ства  теологического,  ученого,  придворного  соответствовал  его  «низовой»  аналог.  Оживление
городской жизни, производство ремесленной продукции на широкий рынок сбыта вели к рас-
цвету  художественного  творчества,  духовно  ориентированного  на  фольклор  и  обладавшего
собственной  эстетикой.  Вдохновляясь  образцами  «высокого  стиля»,  народные  умельцы  по-
своему переосмысливали и радикально перерабатывали их. Так, искусство городских гончаров,
демократичное  по  самой  своей  природе,  отражало  влияние  дорогих  произведений  торевтики,
что не исключало и обратного воздействия.

Народное направление в искусстве представлено яркой и красочной поливной (глазу-

рованной)  керамикой,  связанной  с  повседневной  практической  жизнью.  В  декоре  поливных
блюд, чаш, ваз, мисок, в узорах облицовочных плиток на фасадах зданий отражались вкусовые
предпочтения  широких  торгово-ремесленных  слоев  городского  населения.  Декор  поливных
сосудов IX—XIII вв. из раскопок в Константинополе, Афинах, Коринфе, Херсонесе свидетель-
ствует о популярности в среде горожан эпических сказаний, героических и любовных лириче-
ских песен, сказочных образов зверей и птиц как помощников человека. На поливных блюдах
сцены единоборства Дигениса Акрита со львом и драконом, его любовные приключения, пти-
цы по сторонам древа жизни, орлы, барсы, грифоны, сирены и кентавры трактованы в духе на-
родно-поэтической символики. Вероятно, изображения на посуде сохраняли апотропеическое
назначение (предохранительная магия). Напротив, в аристократической культура образы силь-
ных и свирепых хищников постепенно становились геральдическими эмблемами знати, знака-
ми ее сословного отличия. На поливной керамике как массовой продукции с постоянным ас-
сортиментом изделий многократно варьировали устойчивые орнаментальные формулы и зоо-
морфные  мотивы.  Число  возможных  комбинаций  традиционных  простейших  мотивов  могло
быть бесконечно большим.

Белоглиняная посуда IX—XI вв. с рельефным штампованным орнаментом покрыта мо-

нохромной  зеленой  или  желто-коричневой  поливой.  Ее  изготовляли  в  нескольких  главных
центрах,  откуда  развозили  по  ви-{551}зантийским  городам  Восточного  Средиземноморья  и
Причерноморья.  Из  района  Константинополя  происходят  декоративные  поливные  блюда  с
узором в виде розеток и изображением павлинов — символов воскресения и бессмертия.

В XI в. в центральных областях Византии в декоре поливной керамики возобладала

техника «граффито»: врезной по ангобу рисунок наносили до обжига сосуда. Линии гравиров-
ки на красноглиняных монохромных блюдах и чашах постепенно утолщаются. Таковы боль-
шие блюда XII в. со святыми воинами — победителями дракона или со сценами борьбы фанта-
стических существ. Для создания рельефности композиций фон выскабливали. В XII—XIII
столетиях возникли локальные школы художественной керамики. В орнамент пиршественных
блюд и чаш вводят многоцветье. Они стали полихромными с яркой контрастной окраской гра-
фического рисунка.

Стекло. Византийские изделия из стекла

рубежа I и II тыс. н. э. известны скорее бла-

годаря находкам на Кавказе и в степях Северного Причерноморья, в Прибалтике и Прикамье,
даже в Японии и Китае, чем по находкам на территории, входившей в состав Византийской
империи. Эти изделия X—XII вв. обычно вписывают в историю стеклоделия стран, где они

Раздел о стеклоделии написан Ю. Л. Щаповой.

обнаружены, будь то Болгария, Сербия, Русь, Грузия или феодальные государства Средней
Азии. Главный критерий для такой атрибуции — география находок и их частота — вытекает
из обманчивой предпосылки: где найдено, там и изготовлено. По отношению к изделиям из
стекла подобный подход можно использовать лишь ограниченно. В поисках объективных при-
знаков, с помощью которых можно было бы отличать византийские вещи от сделанных по их
образцу, исследователи привлекают новые данные для сравнения: кроме анализа форм и худо-
жественного стиля вещей, их картографирования, они применяют естественнонаучные методы
при изучении истории стекла. Химический состав — наиболее важный критерий для различе-
ния внешне сходных изделий разного происхождения. Именно химический состав, а затем уже
форма и другие показатели, позволяет отделить от византийской древнегрузинскую и древне-
русскую посуду. В результате понятие «школа в стеклоделии» получило конкретное содержа-
ние. Школа объединяет вещи, изготовленные по родственным техническим нормам.

Состав стекла и технология отличают стеклянные бусы византийской работы: желтые

«лимонки», сделанные в подражание сирийским; синие, сдвоенные, строенные и одинарные;
синие с белыми ромбами; прозрачные зеленоватые, по форме напоминающие ежевику; непро-
зрачные многоцветные в виде эллипсоидов и, наконец, бусы из прозрачного стекла с золотой
прокладкой — бочковидные, биконические и цилиндрические. Византийские бусы известны в
Прибалтике в Прикамье в IX—Х вв., в конце Х в. они проникают в среду военной аристокра-
тии Руси, а в XI в. золоченые бусы всех форм стали обычными для погребального инвентаря
кривичей Смоленщины и Верхней Волги.

Византийцы создали новый для средневековья вид украшений — стеклянные браслеты:

темные непрозрачные, прозрачные разноцветные и бесцветные, круглые и плоские, граненые,
гладкие и крученые с росписью {552} в один или несколько цветов эмалями, а нередко и золо-
том. Византийские мастера ввели в моду и стеклянные перстни: темные, синие, зеленые, укра-
шенные росписью, щитком или накладными деталями, контрастными по цвету. Стеклянные
браслеты и перстни носили принадлежавшие к «средним слоям» горожане Крыма, Кавказского
побережья, Хазарии, Руси. Изредка такие украшения попадали в Венгрию, Польшу, Волжскую
Булгарию. Византийские украшения из стекла вызвали подражания в Грузии, Болгарии, Поль-
ше и на Руси, а в Прибалтике, следуя византийским формам, вырезали бусы из янтаря.

К кругу византийских относятся смальты, из которых созданы мозаичные композиции

некоторых храмов Руси и Грузии.

Посуда из стекла, которая в римское время проникла во все сферы жизни, в Византии

стала в основном парадной и ритуальной. Вплоть до начала XI в. здесь преобладали неорна-
ментированные лампы и лампады, рюмки, плоские блюда для причастия, кувшины для вина.

Параллельно формировалось производство роскошной стеклянной посуды. Формы

кубков, стаканов, графинов IX—Х вв. просты и лаконичны, их главное достоинство — слож-
ный декор, выполненный в технике глубокой резьбы. Византийская резная посуда известна на
севере Европы, на Балканах, в Закавказье, Средней Азии и на Ближнем Востоке. Византийские
образцы пытались повторять в мастерских Халифата. Резные ближневосточные сосуды отли-
чаются от византийских прежде всего составом стекла и значительно меньше — сюжетами и
техникой резьбы (кубок с рельефными фигурами льва и грифона, найденный в древнерусском
Новогрудке в слоях второй половины XII в.).

Византийскую стеклянную посуду XI—XII вв. отличала богатая полихромия: насы-

щенный синий основной тон в сочетании с золотом росписи составлял изысканный фон для
изображений; иссиня-фиолетовый и светлый пурпур служил фоном для тонкого, почти графи-
ческого, светлого узора; ярко звучали ничем не приглушаемые темно-оливковые и изумрудно-
зеленые тона. Эта тонкая, легкая и звонкая посуда вытеснила резную, толстостенную.

При несомненном византийском влиянии стеклоделие локальных школ дополнялось

собственными поисками и открытиями. Распространение технических знаний среди местных
мастеров привело в конце концов к самостоятельности многих школ стеклоделия, в основе ко-
торых лежал византийский опыт.

Шелковые ткани

. В эпоху раннего средневековья шелк считали ценнейшим текстиль-

ным сырьем: необыкновенно тонкое и мягкое шелковое волокно отличалось большой прочно-

Раздел о тканях написан М. В. Фехнер.

стью и легко окрашивалось растительными красителями в различные цвета. Шелководство и
шелкоткачество были широко развиты в странах Востока и Средиземноморья, где в силу кли-
матических условий возможно разведение тутового шелкопряда.

В Византии шелкоткачество в VIII—XII вв. достигло совершенства. Крупнейшим цен-

тром текстильного производства того времени и мировым рынком восточноевропейской тор-
говли шелком являлся Константинополь. Здесь в императорских мастерских-гинекеях выраба-
тывали дорогие сорта тканей, распространенные только среди верхушки общества: {553} они
шли на изготовление императорских и придворно-церемониальных одежд, на облачения выс-
шего духовенства и занимали большое место в декоративном убранстве дворцов и храмов.
Продукция гинекеев состояла из плотных, тяжелых и вместе с тем эластичных шелков с изо-
бражениями геральдических птиц и зверей, размещенных в кругах с растительным и геометри-
ческим орнаментом, с поясными изображениями святых в овальных клеймах, расположенных
рядами, с узором в виде розеток, звезд, крестов.

Рисунок на византийских тканях нередко бывает очень крупного размера. Так, на ткани

со слонами (X—XII вв.) шириной 156 см высота раппорта (повторяющейся части рисунка) из
двух медальонов равняется 78—80 см. На пурпурной ткани начала XI в. вытканное изображе-
ние грифона — мотива, широко распространенного в оформлении зал императорского двор-
ца,— равняется 75 см. Крупномасштабен также рисунок в виде парных львов по сторонам дре-
ва жизни на шелковой материи IX—Х вв., хранящейся в музее Ватикана.

Эти многоцветные ткани отличаются удивительно гармоничным сочетанием красок. На

многих из них выдержанный в желтых тонах орнамент расположен на темно-зеленом фоне, а
узоры желтовато-белого и сине-черных тонов — на пурпурном поле. Облачения из шелка, ок-
рашенного в пурпур, долгое время считали прерогативой императора.

Производство этих изысканных тканей являлось государственной монополией, и про-

дажа их иностранным купцам была в VIII—Х вв. запрещена. В XI—XII вв., когда государст-
венная шелковая монополия переживала острый кризис, экспорт подобных тканей сильно ог-
раничивали.

Современные западноевропейские исследователи древнего текстиля для обозначения

полихромных узорных тканей Византии употребляют термин «самит» (лат. «samita»,
«samitum», «exsamitum»). Под шелками типа самит понимают ткани сложного двухоснóвного
саржевого переплетения с узорами, образованными утками различных цветов, в то время как
основы создавали только структуру материй и скрывали неработающие утки. Плотность ткац-
кого изделия создавалась за счет нитей утков, и на 1 кв. см приходилось от 60 до 120 уточных
нитей и только 26— 45 оснóвных. Большое количество густо расположенных нитей утков при-
давало тканям гладкую блестящую поверхность. Характерной чертой византийских материй
является применение для основ тонкой, сильно крученой пряжи, а для утков — более толстой
без крутки.

Важно отметить, что парчовые ткани, имевшие в переплетении металлические нити, в

империи не вырабатывали. Серебряные позолоченные нити использовали только для изготов-
ления узкой декоративной тесьмы и широко применяли для вышивок. Последние для большего
декоративного эффекта дополняли отдельные элементы вытканного узора. Нередко золотное
шитье покрывало всю поверхность ткани, как это видно на одеянии папы Льва III в Ватикане.

Роскошные византийские многоцветные материи, благодаря высокому качеству тканья

и  виртуозно  выполненному  рисунку,  являются  шедеврами  ткацкого  искусства.  Они  сохрани-
лись в небольшом числе в зарубежных музеях и ризницах католических соборов. В Западную
Европу эти ткани попадали, вероятно, в качестве даров византийского василевса. Карл Лысый
— король Франкского государства (840—877) охотно обла-{554}чался в шелковые, расшитые
золотом одежды византийских императоров. Среди даров, посланных в 1081 г. Алексеем Ком-
нином германскому императору Генриху IV, находились 100 кусков тканей пурпурного шелка.
В ризницах соборов Хальберштадта и Бамберга хранятся великолепные шелка византийского
производства (XII в.).  Шелковые  ткани  типа  самит  проникали  и  в  Восточную  Европу.  Поли-
хромные материи с крупным узором воспроизведены на фресках Киевской Софии с изображе-
нием семьи Ярослава Мудрого, на миниатюре «Изборника Святослава» (1073 г.) с групповым
портретом княжеской семьи, на фреске церкви Спаса Нередицы (1199 г.), где представлен нов-
городский князь Ярослав Владимирович в плаще из  тяжелого шелка, обшитого золототканой

тесьмой. Многоцветный шелк с узором в виде гладких полос разной ширины со сгруппирован-
ными по четыре розетками найден в великокняжеской гробнице во Владимире на Клязьме.
Фрагменты дорогих узорных шелков обнаружены и в захоронениях кочевнической знати юж-
норусских степей.

Византийский шелковый экспорт складывался в основном из продукции шелкоткацких

мастерских Константинополя и Фессалоники, в которых вырабатывали двухцветные с неслож-
ным  узором  ткани,  но  преимущественно  одноцветные,  гладкие  полотняного,  саржевого  и
двухосновного сложносаржевого строения, менее плотные, чем материи, созданные в гинеке-
ях. Среди них превалировали ткани, окрашенные корнями марены и лепестками сафлора (саф-
лор красильный — трава семейства сложноцветных) в красный цвет различных оттенков,— от
чисто-красного до розовато-вишневого и коричневато-красного тона, а также в синий цвет —
красителем индигоносных растений. Эти ткани являются несколько упрощенным видом мно-
гоцветных шелков и значительно дешевле последних, так как работа с уточными нитями одно-
го цвета значительно проще работы с утками различных цветов. Они получили широкое рас-
пространение  на  внешних  рынках  империи.  Так,  шелковые  византийские  безузорные  ткани
принадлежат  к  числу  массовых  находок  на  территории  русских  княжеств.  Нередко  гладкие
ткани  украшали  золотной  вышивкой.  Под  полом  храма  у  селения  Верхняя  Теберда  Ставро-
польского  края  при  женском  погребении XII в.  найдены  фрагменты  византийского  шелка  с
вышивкой золотными нитями парных орлиноголовых грифонов, стоящих на задних лапах, ли-
сицы  с  большим  пушистым  хвостом  и  водоплавающей  птицы.  В XI—XII вв.  крупными  цен-
трами  шелкоткачества  становятся  Фивы,  славившиеся  производством  пурпурных  тканей,  Ко-
ринф и Спарта, продукцию которых высоко ценили на всем Пелопоннесе.

В синтетическую художественную культуру Византии декоративно-прикладное искус-

ство внесло огромный вклад. Обилие драгоценностей византийцы считали благом. Редкостно
обработанные золото, серебро, слоновая кость, драгоценные камни оказывали гипнотическое
воздействие на сознание людей, обладавших утонченной культурой зрения. В своем стремле-
нии «избежать ночи» они тянулись к ярким контрастным цветам и все поглощающему свету. В
произведениях лучших мастеров перед византийцами открывался возвышенный дематериали-
зованный мир духовно прекрасных образов, внушавших любовь или трепетную надежду.
Средневековые люди видели в вещах, этих немых и одновременно «говорящих» соучастниках
жизни, источник помощи и утешения. С их сохранностью связывали как личное благополучие,
так и благосостояние целых горо-{555}дов и областей. Даже люди Запада, которых возмущало
богатство схизматиков-греков, обладателей самых почитаемых реликвий, не могли не поддать-
ся очарованию этого искусства.

Византийское искусство, связанное с групповыми ритуальными действиями, было ори-

ентировано  на  универсализм.  Оно  едино  по  коренным  типовым  признакам,  так  как  отражало
духовно-религиозную цельность  средневековой  культуры. Его  сложно организованная  иерар-
хическая  система  представляла  собой  совокупность  наиболее  устойчивых  образов — знаков
смысловой коммуникации в рамках данной культуры.

Вместе с тем византийскому искусству присуща диалектика устойчивости и изменчи-

вости,  в  нем  сосуществовали  нормативно-типологические  и  индивидуально-неповторимые
тенденции.  В  русле  коллективной  традиции  происходило  органичное  соединение  сакрамен-
тальных тематических и стилевых установок с творческими новациями. «...Именно потому, что
духовная  стереотипность  и  замкнутость  были  заранее,  как  нечто  само  собой  разумеющееся,
заданы  церковью  средневековому  человеку,  тот  был  в  гораздо  большей  степени  человеком
фантазии, чем гражданин индивидуалистической эпохи, и мог в каждом частном случае куда
беззаботнее и увереннее дать волю личному воображению»

. В пределах одного сюжета суще-

ствовало огромное разнообразие художественных мотивов.

В прикладном искусстве Византии гораздо нагляднее, чем в монументальном, высту-

пают множественность традиций в ее культуре, неканонические, но равноправные с канонизи-
рованными  формы,  противоположные  по  нормативным  принципам,  наконец,  подвижная  от-
крытость  этой  культуры.  Утонченный  христианский  спиритуализм  и  аскетизм,  санкциониро-
ванный  церковью  авторитарный  культ  императоров,  реминисценции  античной  мифологии  и

Манн Т. Доктор Фаустус//Собр. соч. М., 1960. Т. 5. С. 477.

мотивы  средневекового  героического  эпоса,  магизм,  издревле  свойственный  «низовой»  куль-
туре, но отнюдь не чуждый и верхам общества,— все это, вместе взятое, составляло нерастор-
жимое единство. Между разными направлениями не существовало жестких, неподвижных гра-
ниц,  они  находились  в  постоянном  взаимодействии  многократных  взаимных  притяжений  и
отталкиваний. Даже в Константинополе, где создавали те общие эталоны, которые распростра-
нялись по огромной территории византийской империи и в зонах ее влияния, прикладное ис-
кусство  представляло  собой  сложное,  многослойное  и  богатое  нюансами  явление.  Его  широ-
кий  поток  расходился  по  нескольким  руслам.  Еще  в  большей  степени  это  применимо  к  про-
винциальным школам, изучение которых только начато. Различие течений зависело и от соци-
альной  неоднородности  византийской  культуры:  в  памятниках  отражались  вкусы  и  идейные
позиции различных общественных группировок, поскольку мастера отражали взгляды той сре-
ды, в которой они работали.

Прикладное искусство помогает осветить некоторые формы общественного сознания и

общественной психологии византийцев, многосторонне воссоздать духовный универсум, внут-
ри которого они жили, ту сокровенную область религиозно-мифологических представлений о
мире, о которых письменные источники нередко умалчивают. Это блестящее проявление ви-
зантийского художественного гения невозможно понять и оценить вне целостного культурно-
исторического контекста эпохи. {556}

Развитие музыкальной культуры

Особенности  исторического  развития  византийского  общества  в IV— VI вв.  привели  к  тому,
что  в  музыкальном  искусстве  одновременно  сосуществовали  две  противоборствующие  и
внешние как будто никак не связанные области. С одной стороны,— религиозная музыка, по-
лучившая широкое и чуть ли не общегосударственное распространение. Она звучала не только
при богослужениях в многочисленных церквах и монастырях, но и проникала в самые различ-
ные сферы общественной жизни, начиная от официальных церемоний и кончая сферой домаш-
него музицирования. Основная причина столь широкого распространения религиозной музыки
— громадное значение религии и церкви в жизни византийского общества. С другой стороны,
несмотря на всяческие гонения и преследования, продолжала существовать народная музыка,
истоки которой уходят в глубь веков. Она звучала там, где народные массы могли хотя бы не-
надолго  вырваться  из  тесных  и  канонизированных  рамок  церковного  обихода,  из-под  опеки
строгих блюстителей ортодоксальной религиозной нравственности: на народных гуляниях, во
время древних свадебных обрядов и сохранившихся еще кое-где языческих праздников.

Церковь усердно и постоянно следила за музыкально-художественными вкусами ве-

рующих и делала все возможное, чтобы оградить их от влияния народной музыки, так как вме-
сте с ней в среду прихожан проникал дух язычества. Но, несмотря на громадную работу, про-
деланную в этом направлении такими выдающимися деятелями церкви, как Климент Алексан-
дрийский, Иоанн Златоуст, Василий Великий, Афанасий Александрийский, Григорий Нисский,
Григорий Назианзин и другие, народная музыка продолжала оставаться тем притягательным
источником, к которому тянулись. Не случайно несколько постановлений Шестого Константи-
нопольского собора (680—681) были направлены на то, чтобы поставить новые преграды на
пути распространения народной музыки.

Однако вопреки всем запретам и соборным установлениям народная музыка продолжа-

ла звучать. Скилица пишет о «непристойных шутовских и неудержимо крикливых лигисмах»,
о «сатанинских плясках и бессмысленных криках», о «песнях, собранных на перекрестках и в
притонах» (Scyl. P. 243—244). Все эти бранные эпитеты относятся к жанрам народной музыки.
О лигисмах упоминал еще Григорий Назианзин, призывая верующих обратиться к гимнам
вместо тимпанов, к псалмодии «вместо безобразных лигисм» (PG. T. 35. Col. 709 B). Четыре
столетия спустя 21-й канон Никейского собора (787) вновь вынужден напомнить о «сатанин-
ских песнях, кифарах и развратных лигисмах». {557}

Лигисма — это женская песня. Предположительно возможны две этимологии самого

термина «лигисма». Он может происходить от прилагательного λιγύς — голосистый, звучный,
указывая на звонкость женских голосов. Вместе с тем, термин «лигисма» мог быть связан и с
глаголом  λιγίζω — изгибаю,  закручиваю.  Такое  предположение  подтверждает  и  анонимная
схолия  к  вышеприведенному  фрагменту  Григория  Назианзина,  сообщающая,  что  лигисма —
это  «женоподобная  песнь,  сопровождаемая  жеманством,  изображающая  разврат  черни:  вер-
теться, искусно танцуя и ломаясь, надрывая мелодии и голос... Называется эта песня от слова
„лигос“.  Лигос  же,  имеющее  ударение  на  предпоследнем  слоге,—  ремнеобразное  растение...
Лигосом называется и страстное пение» (PG. Т. 36. Col. 1255*). Согласно схолиасту, лигисма в
представлении  современников  олицетворяла  «страстное  пение»  не  только  из-за  особенностей
танцевальных движений, но и благодаря характеру вокального интонирования — извилистой,
«закрученной» мелодической линии.

«Неясные крики», упомянутые Скилицей,— не что иное, как народные песни, испол-

няемые либо вообще без слов, либо сочиненные так, что слова в них не играли существенной
роли, а служили неким «текстовым фоном» для свободного развития мелодии. Поэтому в со-
общениях церковных деятелей, рассматривавших музыку лишь как помощницу для популяри-
зации религиозных догматов и, следовательно, не признававших песен без слов, такие произ-
ведения именуются  как  «неясные»  в  отличие  от  «ясных»,  в которых  текст был  важным  смы-
словым  компонентом.  Судя  по  сохранившимся  отрывочным  свидетельствам,  существовало
много  разновидностей  жанра  «неясных»  песен,  когда  певцы,  не  скованные  рамками  опреде-
ленного  текста,  могли  свободно  проявлять  свое  мастерство  импровизаторов.  Особое  распро-
странение получили так называемые теретисмы, сохранившиеся еще с языческих времен. Эти
песни,  зародившись  как  подражание  пению  цикады,  развились  в  сложные  и  многообразные
формы вокальных импровизаций, где все зависело от вкуса и мастерства исполнителя.

Однако жанры народной музыки были посвящены не только образам веселья. В сохра-

нившихся источниках, авторы которых были связаны с церковью, акцентируется внимание
только на этой стороне народных песен, чтобы убедить верующих в их вредности и пагубности
для нравственности. Но среди них существовали произведения с глубоким, порой трагическим
содержанием. Например, Феофилакт Симокатта описывает песни куртизанки Родопы так: вме-
сто того, чтобы возбуждать приятность, они несут печаль и похожи на песни трагедии, их ме-
лодии «не прельщают, а учат целомудрию»

Многочисленные жанры народной музыки были приняты в самых различных слоях ви-

зантийского общества и, естественно, постоянно находились «на слуху», оказывая влияние на
музыкальные  вкусы.  Поэтому  нет  ничего  удивительного  в  том,  что  прихожане,  посещая  цер-
ковь,  использовали  интонации  народных  песен  в  музыке  богослужений. 75-й  канон  Шестого
Вселенского собора  категорически  запрещает какие бы то ни было проявления  такого песне-
творчества  в  церкви: «Мы  желаем,  чтобы  присутствующие  в  церкви  не  применяли  бессмыс-
ленных воплей, не при-{558}нуждали [свое] естество к крикам, не добавляли не подобающих и
не  свойственных церкви  [звучаний],  а с великим  вниманием  и  благочестием  возносили  псал-
модии...»

Файл byz559g.jpg

Чаша, найденная в с. Вильгорт (Приуралье).
Серебро, чеканка, позолота, гравировка,
чернь. XII в. Ленинград, Гос. Эрмитаж (Деталь).

Необходимость в таком постановлении могла возникнуть только, когда в церковную

музыку активно проникали чуждые ей элементы. Даже церковные певчие продолжительное
время не могли освободиться от народных традиций. Это проявлялось и в непосредственных
музыкальных заимствованиях из фольклора, и даже в самой форме выступлений псалмов. Из-
вестно, что 16-й канон Карфагенского собора запретил певчим кланяться после исполнения
песнопений. Значит, еще на рубеже V—VI вв. церковные певчие чувствовали себя подлинны-
ми актерами и по традиции поклонами благодарили слушателей-прихожан за внимание.

Epistolographi Graeci/Rec. В. Hercher. Р., 1873. Р. 769.

Все это говорит о том, что религиозная музыка не была каким-то совершенно обособ-

ленным феноменом, а постоянно находилась под влиянием народной музыки, которая, в свою
очередь, также не могла не испытывать воздействия церковной музыки. Ведь они представляли
собой две стороны единой византийской музыкальной культуры. Их взаимовлияние естествен-
но и предопределено всем ходом развития византийского общества.

Еретические и иконоборческие движения также не могли не коснуться музыкального

искусства. «Еретические традиции» в музыкальном искусстве не были полностью искоренены
даже к концу VII в. Продолжали звучать песни, создание которых приписывалось Арию и дру-
гим еретикам. К сожалению, не сохранилось никаких свидетельств о музыке этих песен, полу-
чивших столь широкую популярность. Но нетрудно предположить, что по своим музыкальным
свойствам они приближались к таким народным песенным жанрам, как «лигисма» и «теретис-
ма». Связь между еретической и мирской музыкой отмечают и историки церковной музыки

Р. Шлётерер считал, что Арий сочинял песни «в манере» произведений, звучавших в среде мо-
ряков, мельников и путешественников

. Значит, для византийской музыкальной культуры бы-

ло обычным, когда одни и те же мелодии «подстраивались» под различные тексты (и, наобо-
рот, одни и те же тексты нередко пелись на различные мелодии). Такая {559} особенность ви-
зантийской музыки с успехом использовалась для популяризации различных общественно-
политических и религиозных идей. Благодаря этому многие народные мелодии играли немало-
важную роль не только в художественной, но и в политической жизни, а некоторые из них, пе-
режив эпоху еретических и иконоборческих движений, продолжали звучать, правда, уже с но-
выми текстами.

Обаяние народных мелодий, их подвижность, удивительная приспосабливаемость и

популярность  не  могли  не  беспокоить  церковь,  так  как,  несмотря  на  все  преграды  и  строгие
соборные постановления, народные мелодии проникали даже в литургию. Оградить ее от столь
сильного влияния можно было только радикальными мерами: созданием специального музы-
кально-поэтического церковного искусства, которое своими выдающимися  художественными
достоинствами  способствовало  бы  ослаблению  влияния  фольклорной  музыки;  еще  большей
изоляцией музыкальных основ богослужения от внешних воздействий.

Первая половина задачи была осуществлена целой плеядой талантливых авторов не-

скольких столетий — второй половины VII—X в. Церковная традиция причисляет к ним Анд-
рея  Критского,  Иоанна  Дамаскина,  Косьму  Маюмского,  деятелей  Студийского  монастыря —
Феодора, Иосифа, Анатолия, Климента, Феоктиста, Петра, Симеона, подвижников монастыря
св. Саввы — Стефана, Феодора, Феофана, монахинь — Кассию и Феклу, монаха Иерусалим-
ского Сергия, Митрофана Смирнского, Иоанна Метафраста, Иоанна Камениата, аббата Павла,
доместика  Георгия,  патриархов  Константинопольских — Германа,  Тарасия,  Никифора I, Ме-
фодия I, Фотия, Игнатия, императоров — Феофила, Василия I, Льва VI Мудрого, Константина
VII Багрянородного, патриарха Иерусалимского Михаила и многих других. Однако вопрос об
авторстве  музыки  гимнов,  приписывающихся  им,  до  сих  пор  остается  открытым,  так  как  его
решение связано со многими трудностями.

Традиционная византийская терминология, применявшаяся для определения авторов

текста и авторов музыки, дает основание для неоднозначных выводов. Принято считать, что
термин «гимпод», подобно определениям «мелод» и «мелопий», обозначал создателя поэтиче-
ского текста и музыки в первый период развития византийской культуры. С VII в. часто стал
применяться термин «гимнограф», подразумевавший творца текста, соединившего его с мело-
сом давно существовавших песнопений. Трудно считать такого автора музыкантом, если его
задача состояла только в том, чтобы «подогнать» текст под известную мелодию. Конечно, ав-
тор текста мог быть одновременно и творцом музыки, но не был им обязательно. В поздневи-
зантийских и поствизантийских музыкальных рукописях, откуда мы черпаем основные сведе-
ния, существует путаница в применении терминов «гимнограф», «мелод», «гимпод», «асмато-
граф», «мелург», «мусикос», что затрудняет выяснение истины. Эта проблема должна решать-
ся индивидуально для каждого автора.

Παναγιωτοπούλου Δ. Γ. Θεωρι;`α και;`

πρα;˜ξις τη;˜ς βυζαντινη;˜ς ε;’κκλησιαστικη;˜ς μουσικη;˜ς. ’Αθη;˜ναι, 1982. Σ.

29.

Schlötterer R. Die kirchenmusikalische Terminologie der griechischen Kirchenväter. Diss. München. 1953. S. 66.

Так, есть серьезные основания полагать, что в большинстве случаев Иоанн Дамаскин

не имел отношения к музыке, звучавшей с его текстами. Источники, близкие ко времени жизни
Иоанна Дамаскина, ни словом не указывают на него как на автора музыки. Лишь словарь «Су-
да»  впервые  упоминает  о  нем  как  об  «одареннейшем  муже,  дышащем  прекрасной  музыкой»
(Suid. P. 649 (N 467)), а Георгий Кедрин — уже как о {560} «мелоде» (PG. Т. 121. Col. 877).
Вполне  возможно,  что  укреплявшийся  со  временем  авторитет  Иоанна  Дамаскина  и  его  дея-
тельность  по  упорядочению  литургии  способствовали  тому,  что  ему  стала  приписываться  и
музыка песнопений, текст которых он создал. В связи с этим обращает на себя внимание, что
многие песнопения, написанные Иоанном Монахом, по традиции также считаются созданиями
Иоанна  Дамаскина

. Не исключено, что Иоанн Монах был одним из многочисленных музы-

кантов, сочинявших музыку к текстам Иоанна Дамаскина. Но впоследствии свет яркого орео-
ла, сиявший вокруг его личности и имени, вытеснил их. В подтверждение этого можно указать,
что система нотации и музыкально-теоретические трактаты, приписывающиеся некоторыми
источниками Иоанну Дамаскину, признаны более поздними интерполяциями

В отношении музыкального творчества других известных авторов, также многое оста-

ется неясным. Например, в связи с Косьмой Маюмским существует достаточно аргументиро-
ванная версия о двух лицах, носивших имя Косьмы и живших в одно и то же время в Иеруса-
лиме

. Не является ли один из них поэтом, а другой музыкантом? Здесь многое еще предстоит

выяснить.

В музыкальных рукописях часто вместо имени автора музыки стоят обозначения:

α;’ρχαιον  α;’; ̃σμα  (древнее  песнопение),  μέλος  α;’ρχαΐον,  μέλος  παλαΐον  (древний  мелос),
παρ’  α;’νωνύμου  τινός  (какого-то  неизвестного)  или  просто  α;’ρχαΐον  либо  πολαΐον  (древнее).
Так обозначается наиболее древний пласт произведений, создававшихся до последней четверти
XII в., т. е. до введения так называемой средневизантийской нотации. Скорее всего, это твор-
чество  неизвестных  церковных  и  монастырских  музыкантов — доместиков  и  протопсалтов,
имена которых либо просто забылись, либо оказались закрытыми тенью, падавшей от прослав-
ленных имен знаменитых стихотворцев.

Но вне зависимости от того, создавалась ли музыка этих песнопений известными авто-

рами, запечатленными в церковной традиции, или безвестными музыкантами,— многие из
них, благодаря своим выдающимся художественным достоинствам, надолго вошли в репертуар
богослужений. Их введение в церковный обиход сопровождалось вытеснением мелосов, при-
знанных «мирскими» и отныне запрещенных в церкви.

Однако это была лишь одна сторона церковной музыкальной реформы. Другая же свя-

зана с канонизацией ладотональной системы — октоихом (ο;’κτώηχος, букв. восьмизвучие, тра-
диционный русский перевод — восьмигласие), которая также способствовала изоляции цер-
ковных песнопений от всего «музыкального окружения».

Подробности канонизации октоиха утрачены и, как видно, навсегда. Сейчас можно де-

лать по этому поводу только более или менее правдоподобные предположения, так как немно-
гие сохранившиеся сведения не дают оснований для достаточно обоснованных выводов. Из-
вестно лишь, что уже во времена патриарха Севера (512—519) в церковной практике Антиохии
использовался принцип октоиха, т. е. исполнение религиозных {561} песнопений было распре-
делено между восьмью последовательными воскресениями. Как считается, термин «ихос» в
этом смысле впервые встречается в рукописных памятниках в VI в. Так, патриарх Константи-
нополя Иоанн IV (582—595) писал о «тропаре во втором ихосе» (PG. Т. 88. Col. 1889 А). Ис-
следования показали, что практика подразделений песнопений между восемью воскресениями
связана с особенностями древнейших восточных языческих богослужений

, откуда они были

заимствованы некоторыми восточными христианскими общинами, а через них — византий-
ской церковью. Таким образом, первоначальное значение термина «октоих» заключалось толь-

Stöhr M. Johannes Damascenos//MGG. Bd. 7. Col. 88.

Tillyard Η. 1. W. The Stenographic Theory of Byzantine Music//BZ. 1925. Bd. 25. Ρ. 333.

Sade F. Cosma // New Catholic Encyclopaedia. 1967. Vol. 4. P. 360; Marzi G. Cosma il Melodo: Canone per il

Natal//Vichiana. 1967. Vol. 4. P. 27—49.

Wachsmann К. Untersuchungen zum vorgregorianischen Gesang. Regensburg, 1935. S. 95; Werner E. The Sacred

Bridge. The Interdependence of Liturgy and Music in Synagogue and Church during the First Millenium. L.; N. Y., 1959.
Р. 382, 396—397.

содержание .. 102 103 104 105 ..