Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 75

Здесь умираешь каждый час, тонешь без воды, тело режут на мелкие куски без ножа,

здесь боишься малейшего шороха или стука, боишься {199} дня, с которым может прийти не-
добрая весть, боишься ночи, которая может принести неизвестно что, ходишь взад и вперед в
глубоком волнении, пока не падаешь в обморок и не остаешься лежать бездыханным подобно
мертвецу. Придя же в себя, начинаешь грызть землю и взывать в отчаянии к богу, моля об из-
бавлении от боли, о покое, о сне. И если в надежде увидеть утешительные картины удастся
смежить веки, то и сон несет с собой те же кошмары, заставляющие вскакивать в паническом
страхе.

Эти автобиографические детали, передающие физическое ощущение страха, почти ни

на минуту не отпускающего человека,— одни из лучших в мировой «тюремной» поэзии. Страх
и отчаяние, определяющие основную тональность поэмы, сочетаются с некоторыми другими
интонационными оттенками. Это и краткие приливы бодрости в духе философского оптимиз-
ма, осознания переменчивости человеческой жизни, необходимости сохранить человеческое
достоинство в надежде на иной поворот судьбы:

Будь смел и горд, схвати его и покори, как сможешь,
Не поколеблись, не хвались, не трусь и не сдавайся,
Ни перед кем не гни колен и не терпи насмешек,
Удачный миг не упускай, часы не трать напрасно.

(Там же. С. 247)

Это и робкие попытки улыбнуться, пошутить над своей горькой судьбой с помощью

поговорок и пословиц: «Согрешила попадья, а разжаловали попа», «Лягался осел, а избивают
седло, чтобы впредь не лягалось». Звучит и продромовская тема проклятия литературного ре-
месла, от которого, по словам поэта, следует всячески ограждать сына — лучше задушить его
собственными руками, нежели приобщить к словесности. «В наши дни,— говорит поэт,— гра-
мотеи, несмотря на внешний почет, обречены быть попрошайками».

Недовольство Глики другими явлениями современной ему общественной и социальной

действительности косвенно выражается в напоминании о грядущем страшном суде, на котором
богачи и сановники, льстецы и паразиты будут держать ответ за жизнь, проведенную в неге,
без труда и пользы, за презрение к обездоленным и неимущим:

Мы все предстанем пред судом, и бедный, и богатый;
И будем все держать ответ за то, что совершили.

(Там же. С. 248)

В поэме, как отмечалось выше, использованы оба языка — ученый и народный. Однако

здесь можно говорить не о наличии четко разграниченных по языку частей, а скорее о частях с
преобладанием одной или другой языковой стихии. Вряд ли здесь можно говорить и о какой-то
закономерности их чередования — использовании ученого языка в описательных пассажах, а
народного — в авторской речи

. Отсутствие четко выраженного языкового принципа сказы-

вается  и  в  другом  произведении  Глики — сборнике  народноязычных  поговорок,  который
предваряется  стихотворным  обращением  автора  к  императору,  написанным  ученым  языком.
Что касается содержания данного обращения (энкомия в честь {200} военной победы импера-
тора  Мануила),  то  этот  гимн  поэта  своему  палачу  свидетельствует  о  полном  угасании  в  нем
прежних проблесков гражданского достоинства и нравственного порыва, о степени деградации
в византийской действительности XII в. человеческой личности.

Глика, активно использующий народный язык, собирающий и комментирующий по-

словицы и поговорки, говорящий в своей тюремной поэме от имени бедных и обездоленных,—
поэт, близкий к народной среде и во многом питающийся ее культурно-художественными тра-
дициями. Непричастность поэта к пуристскому, антикизирующему потоку византийской лите-
ратуры выявляется и в поэтической «Хронике» Глики, охватывающей всемирную историю от
сотворения мира до смерти Алексея Комнина (1118). «Хроника» состоит из четырех частей:
Сотворение мира; Иудейско-восточная история; Римская история от Цезаря до Константина
Великого; Византийская история. Следуя традициям византийских хронистов, Глика начинает
историю разнообразными рассказами из «Физиолога» или Элиана, перемешивая историю с бо-
таникой и зоологией, апеллируя к астральным аргументам в нравственных поучениях или про-

Beck H. G. Geschichte der byzantinische Volksliteratur. S. 199.

ецируя зоологию на богословие (пытаясь дать, например, естественнонаучное объяснение
«Воскресению» или «Партеногенезу»). Наглядно-развлекательный характер «Хроники», воз-
можно, обусловлен и тем, что она обращена к сыну, которого как главного адресата своего ди-
дактического сочинения поэт не теряет из виду на протяжении всего повествования; он любов-
но обращается к нему в начале каждой главы или требует особого внимания к тем или иным
событиям истории.

Обращение к сыну представляет собой небольшую народноязычную поэму, известную

под названием «Спанеас», авторство которой рукописная традиция приписывает представите-
лю дома Комнинов. Все попытки определить автора поэмы малоубедительны, что же касается
ее содержания, в нем недостаточно элементов, указывающих на принадлежность к император-
ской семье. Напротив, здесь подчеркивается, что деды и прадеды автора были стратиотами, что
же  касается  наставлений  на  случай  овладения  высшей  властью,  то  подобные  наставления,
имеющиеся,  как  мы  видели,  и  в  «Стратегиконе»  Кекавмена,  по-видимому,  вполне  соответст-
вуют  традициям  византийской  паренетической  литературы. Впрочем, «Стратегикон» — один
из главных источников поэмы (наряду с популярной в Византии псевдосократовской «Речью к
Демонику»). «Стратегикону» созвучны советы соблюдать верность богу и василевсу, молиться
не формально, а «с сердцем»; оказывать помощь нищим тоже «с сердцем», ибо «лучше делать
малое  с  охотой,  чем  большое  без  расположения,  умеренно  радоваться  и  умеренно  горевать,
соблюдать справедливость неизменно, ценить дружбу, но остерегаться неверных друзей, жить
достойно — предпочитать  славную  смерть  бесславной  жизни  (впрочем,  данное  наставление,
как  и  ряд  других,  могло  быть  заимствовано  из  популярной  «Пчелы»)  и  т.  д.  Нельзя  не  отме-
тить, что главный  пафос  советов — это  призыв  к  благородству, к предпочтению духовных  и
интеллектуальных  ценностей материальным, к  глубокому  человеческому состраданию (одень
голого, накорми  голодного, утешь горюющего  и т. д.). Эта  высокая  нравственность  увещева-
ний и определила популярность поэмы в Византии (о чем свидетельствует большое число ру-
кописей) и в послевизантийскую эпоху благодаря изданию в XVI в. {201}

Пробуждение в XII в. интереса к древним, давно забытым греческой литературой жан-

рам  реализуется  по-разному,  выливаясь  подчас  в  своеобразные,  причудливые  литературные
явления. Так, обращение к греческой трагедии, давшее в случае продромовской «Катамиома-
хии» пародии с аллюзиями на современную военно-политическую действительность, в другом
произведении — христианской драме «Христос страждующий» — являет собой образец цен-
тона, построенного на материале еврипидовских трагедий. Драма, посвященная теме распятия
и воскресения Христа, развивается в соответствии с основными принципами построения гре-
ческой  трагедии.  Драма  начинается  с  пролога — монолога  Богородицы,  вслед  за  которым  в
действие  вступает  хор  галилейских  женщин,  разделенный  на  два  полухория,  после  чего  раз-
вертываются  основные  события  драмы — смерть  Иисуса,  положение  во  гроб  и  воскресение,
представляемые подобно трем эпизодам классической трагедии

. С другой стороны, довольно

очевидно и то, что отличает византийскую драму от классических образцов — ее несцениче-
ский  характер,  предназначение  не  для  театра,  не  существовавшего  в  Византии,  а  для  литера-
турного чтения. Это проявляется и в отсутствии различия между метрической основой моноло-
гическо-диалогических  и  хоровых  партий,  соответствующих  их  музыкально-пластическому
исполнению  партий  в  античной  драме  (все  строки,  за  исключением  трех,  заимствованных  из
эсхиловского «Прометея»,— двенадцатисложники), и в отсутствии стихомифии — рассечения
стиха, разделяемого между персонажами, усиливающего напряжение сценических ситуаций, и
в числе персонажей, участвующих в одной сцене, превышающем здесь норму греческого теат-
ра, и др.

Протагонистом драмы является не Христос, а Богоматерь, которая с первых же строк

драмы выражает в монологах и диалогах тревогу и скорбь по поводу страшной участи сына,

Именно эпизодам, а не частям трилогии, как отмечает последний издатель драмы А. Тюилер (Grégoire de

Nazianze. La passion du Christ. Р., 1969), ибо при значительном объеме драмы, превышающем любую античную тра-
гедию, она и по размеру, и по структуре ближе к отдельно взятой трагедии, нежели к трилогии.

Такой представляется одна из последних сцен с участием Богоматери, вестника, Пилата, стражей, иудейских

архиереев, хотя не следует исключать, что в более ранней рукописной традиции весь эпизод мог выглядеть состав-
ной частью рассказа вестника, что не только резко уменьшило бы число участников сцены, но и исключило бы ин-
тенсивную смену места действия, тоже мало характерную для античной драмы.

откликаясь на известия, сообщаемые хором женщин, вестником, Марией Магдалиной и други-
ми  персонажами.  Человеческая  боль  сочетается  здесь  с  осознанием  величия  своей  судьбы,
причастности таинству воплощения и искупления с верой в бессмертие и высшее предназначе-
ние  сына.  Этот  дуализм  образа,  в  котором  теологическое  часто  перекрывает  человеческое  и
материнское, ослабляет эмоционально-художественное звучание сцен встречи с распятым сы-
ном, диалога с хором, сообщающим ей о смерти Христа. Рядом с Марией — Иоанн Богослов,
как бы заменяющий ей умершего сына и предсказывающий его скорое воскресение. Патетиче-
ские монологи и диалоги с хором, соучастниками погребения Иосифом Аримафейским и Ни-
кодимом, бурная реакция на позорный конец Иуды сопровождают сцены снятия с креста и по-
гребения. После ночи, проведенной близкими {202} Иисуса в доме Иоанна Богослова, когда он
раскрывает суть христианских таинств, начинаются наиболее динамичные сцены, связанные с
выяснением  обстоятельств  исчезновения  тела,  с  живыми  диалогами  между  римской стражей,
Пилатом,  иудейскими  архиереями.  За  финальной  сценой  явления  Христа  апостолам  в  доме
Марии,  где  Иисус  велит  ученикам  приступить  к  евангелической  деятельности,  следует  заме-
няющая эксод античной трагедии молитва, обращенная к Христу и Богородице.

Необычность данного произведения заключается не столько в попытке изображения

страстей Христа в форме греческой трагедии, сколько в том, что основным материалом, из ко-
торого  строится  текст  драмы,  являются  трагедии  Еврипида («Гекуба», «Орест», «Ипполит»,
«Медея», «Вакханки», «Рес», «Троянки»),  отчасти  Эсхила («Аргамемнон», «Прикованный
Прометей»)  и  Ликофрона.  Подобную  адаптацию  антично-языческого  материала  к  христиан-
ской теме, необычайно искусно составленную поэтическую мозаику можно было бы оценить
как литературную игру, если бы не серьезность намерений автора в религиозно-теологической
части. Ведь именно догматическая скрупулезность, полемическая настойчивость в изложении
и толковании теологического смысла происходящего в трагедии явились основанием для атри-
буции  драмы  столь  высокоавторитетному  христианскому  автору,  как  Григорий  Назианзин  (в
ней видели конкретную антиаполлинаристскую направленность).

Следует согласиться и с тем, что образцы, подобные Марии-Медее, были приемлемы-

ми для византийского сознания, вписываясь в явления восточнохристианского гуманизма

. И

все же не так-то просто понять и объяснить религиозно-эстетические ощущения византийского
читателя, узнававшего в строках, адресованных Деве Марии, слова, с которыми в трагедии Ев-
рипида Ипполит обращался к богине Артемиде, или в словах Богоматери, обращенных к рас-
пятому Христу,— слова Медеи, готовящейся к закланию собственных детей. Так или иначе, в
«Христе-страстотерпце»  еще  не  происходит  того  идейно-художественного  переосмысления
христианского  мифа,  которое  под  влиянием  гуманистического  духа  возрожденной  античной
культуры  наполнит  высоким  общечеловеческим  звучанием  живописаные  и  музыкальные  во-
площения мотивов «Пьеты» или «Stabat mater».

Из других трансформаций античной драмы обращает на себя внимание так называемый

«Драматий» поэта Михаила Аплухира. Определенная связь с драматическим жанром обнару-
живается лишь в диалогической форме произведения и в участии в нем хора, в остальном же
не чувствуется никакого стремления к имитации античного жанра. «Драматий» — одно из
многих свидетельств большей, чем принято считать, степени независимости византийской ли-
тературы от античных жанровых традиций, свободы поиска форм, наиболее соответствующих
их конкретным идейно-художественным задачам.

Задача автора «Драматия» — поведать о бедственном положении в византийском об-

ществе мудреца-грамотея, но сделать это не так, как Продром и Глика. Здесь противопостав-
ляются друг другу мужик, живущий {203} в достатке и восхваляющий Судьбу, поселившуюся
в его доме, и мудрец, доведенный до отчаяния голодом и нищетой, зло поносящий Судьбу и
Муз. В то время как Музы в возвышенно-отвлеченных выражениях говорят о высоких пре-
имуществах духовного и интеллектуального, замечая при этом, что питаться ведь можно, в
конце концов, и травой, мудрец рисует реальную картину действительности, в которой господ-
ствуют невежество, воздается почет глупцам и превыше всего ценится золото. Мудрец реши-
тельно отказывается от того, чтобы, подобно свиньям, искать еду под дубом, заявляя о своей

Hunger H. Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner. München, 1978. Bd. 2. S. 104; Idem. On the

Imitation (Μίμησις) of Antiquity in Byzantine Literature//DOP. 1969—1970. № 23—24. Р. 15—38, esp. 34—36.

готовности заняться любым ремеслом — торговца, сапожника и другими, лишь бы выбиться из
нужды. Однако, не веря уже ни во что, он заканчивает диалог на пессимистической ноте:

Пусть будет так! Грядущий день неведом нам,
Боюсь лишь я, что будет все наоборот!

(Там же. С. 233)

Таково содержание этого небольшого, написанного ученым языком и двенадцатислож-

ными ямбическими стихами (312 строк) произведения, в котором если и есть что от античной
комедии, то, скорее всего, попытка обостренно-гротесковой трактовки общественно-
социальных явлений, их изображение в виде аллегорических фигур («Плутос», «Мир» Ари-
стофана) в общении с реалистическими, бытовыми персонажами. Проблемы взаимоотношения
литератора и общества; существования ученого-художника как человеческой личности ставят-
ся Аплухиром острее, чем кем бы то ни было в литературе XII в.

Ассоциацию с драмой, как ни странно, вызывал в Византии и такой жанр греческой ли-

тературы, как эллинистический любовно-приключенческий роман. Однако связь романа с дра-
мой была давней, восходящей еще ко времени возникновения жанра, который, формируясь на
исходе античности, вбирал в себя элементы классических форм греческой культуры, в том
числе и угасающей драмы (некоторые художественные приемы, театральные термины, напря-
женный ритм перипетий). В общем же романы Харитона, Ахилла Татия, Гелиодора, Лонга,
Ксенофонта с их своеобразной топикой и атмосферой имеют, конечно, мало общего с трагеди-
ей или комедией.

Византийский роман XII в. возникает как попытка возрождения этого жанра, однако

вопреки тому, как было принято считать до недавнего времени, он не представляет собой лишь
бледную имитацию античных прототипов. Возрождение и дальнейшая судьба романа в Визан-
тии — явление живое, естественно связанное с внутренними тенденциями развития византий-
ской литературы и мирового литературного процесса

Отклонение от античного прототипа очевидно уже в первом из византийских романов

— в прозаическом сочинении Евматия Макремволита {204} «Исминий и Исмина». Представ-
ляя собой как бы контаминацию мотивов и образов Ахилла Татия и Гелиодора, роман отмечен
при этом особым колоритом, создаваемым прежде всего лирическим характером, эмоциональ-
ной возвышенностью, ритмической, почти поэтической формой.

Юноша по имени Исминий направляется в качестве посланника, представителя своего

города на праздник Зевса в город Авликомис, где вместе с сопровождающим его другом оста-
навливается в доме Сосфена. Здесь и происходит его встреча с прекрасной Исминой, дочерью
хозяина, влюбляющейся в Исминия и всячески старающейся привлечь его внимание, пока, на-
конец,  под  влиянием  Эрота  юноша  не  начинает  пылать  неведомым  ему  доселе  чувством.  В
том,  что  в  отличие  от  античных  романов  любовь  долго  остается  односторонней,  неразделен-
ной,  выражается  основная  концепция  романиста,  которого  увлекает  не  столько  авантюрный
элемент,  похождения  и  скитания  героев,  сколько  динамика  страстей,  любовных  пережива-
ний

Автор углубляет лирическую, романтическую линию эллинистического романа, значи-

тельно упрощая сюжет в части приключений. Из одиннадцати глав романа I—VII посвящены
описанию любовных взаимоотношений героев до побега, начала скитаний, что в эллинистиче-

Алексидзе А. Д. Византийский роман XII века; Он же. Византийский роман XII в. и любовная повесть Никиты

Евгениана//Ник. Евг. С. 121—145; Полякова С. В. Из истории византийской любовной прозы//Виз. люб. проза; Она
же. Из истории византийского романа. М., 1979. В последнее время вопросов византийского романа касаются такие
византинисты, как Г. Хунгер (Hunger H. Antiker und byzantinischer Foman. Heidelberg, 1980), Г. Бек (Beck Н. G.
Marginalia on the Byzantine Novel; Idem. Byzantinisches Erotikon. München, 1984). Отдельные аспекты рассмотрены в
серии интересных работ К. Купанэ (см., например: Cupane C. Un caso di giudizio Die nel romanzo di Teodore Prodromo
// RSBN. 1973— 1974. Vol. 11—12).

Источником глубоких переживаний для главного героя становится не только любовь, но и совершенная из-за

вспыхнувшей вдруг любви измена священным обязанностям посланника. В аналогичной ситуации античный прото-
тип Исминия Феаген в «Эфиопике» Гелиодора не испытывает ни малейших угрызений совести (см.: Алексидзе А. А.
Византийский роман XII в. С. 11). В этом акцентировании конфликта «долг — любовь» Е. М. Мелетинский усмат-
ривает новый момент, принципиально важный для формирования средневекового романа как жанра (Мелетин-
ский Е. М. Средневековый роман. С. 27; Он же. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.
С. 152—153).

ских романах представляло лишь небольшую экспозиционную часть. Описание же скитаний и
похождений героев, являющееся основным содержанием старого романа, у Евматия сведено к
минимуму — здесь  разлука  героев  длится  лишь  на  протяжении  одной — VIII — главы.  По
времени эта глава охватывает целый год, в то время как в предыдущих семи главах  описаны
события  всего  нескольких  дней.  Причиной  побега  героев,  начала  скитаний  у  Евматия  стано-
вится объявленное отцом Исмины решение о помолвке дочери с другим человеком. Влюблен-
ные оказываются на корабле, направляющемся в Сирию и попадающем в бурю. Желая умило-
стивить Посейдона, моряки бросают Исмину в море, а обезумевшего от горя Исминия высажи-
вают  на  пустынный  берег.  Попав  сначала  в  плен  к  пиратам,  затем  к  дафнипольским  воинам,
юноша оказывается рабом в доме богатой дафнипольской четы, где хозяйка тщетно домогается
его любви. Однажды, сопровождая хозяина, который в качестве посланника своего города на-
правляется на празднество в город Артикомис (контрастная параллель эпизоду счастливой по-
ры  в  жизни  героя),  Исминий  вдруг  встречается  с  Исминой,  которая,  как  выясняется,  чудом
спаслась  в  бушующем  море.  Последние  сцены  романа — встреча  героев  с  их  родителями  в
храме Аполлона, куда те пришли вопросить оракула о судьбе их детей, и, наконец, свадьба по
возвращении героев на родину.

Созданию своеобразной, поэтической тональности романа, помимо возвышенной рит-

мизированной речи, способствуют и ясность композиции, {205} совпадающей здесь с сюжетом
(полная противоположность сложной, многоплановой композиции романа Гелиодора); склон-
ность к деконкретизации — игнорированию конкретных деталей в описании действий и ситуа-
ций; ирреальность эпохи и географии — некоей абстрактной античности в условном географи-
ческом пространстве, что усугубляется сходным звучанием названий городов и имен героев
(Еврикомис, Авликомис, Исминий, Исмина и др.)

; аллегорические фигуры, изображенные на

стенах сада, которые являются героям во сне, давая импульс их чувствам и размышлениям или
становясь персонификацией их душевных состояний, внутренних конфликтов (средневековые
психомахии).

Эти элементы средневекового «аллегоризма» и некоторые сюжетные детали в романе

Евматия дали основание для его сближения с французским аллегорическим романом XIII в.
«Roman de la Rose»

, что заставляет задуматься о существовании далеко еще не ясных путей

взаимоотношения и взаимодействия западной и византийской литератур данной эпохи. С дру-
гой стороны, аллегорические описания в «Исмине и Исминий» вряд ли можно считать ключом
к пониманию всего романа как символическо-аллегорического, подобного «Роману о Розе»
Гийома де Лорриса

. Любовные взаимоотношения героев, отмеченные повышенной чувст-

венностью, здесь вполне реальны, вполне созвучны духу времени, размаху светских настрое-
ний  византийского  общества XII в.,  особенно  усилившихся  в  период  царствования  Мануила
Комнина. Одним  из  свидетельств ощутимого воздействия  романов на  современников  именно
их  реальным,  светским  содержанием  являются  предпринимаемые  несколько  позже  попытки
ортодоксальной реакции (так же, как и на Западе) ослабить влияние этих любовных историй на
умы и души читателей посредством их искусственных, аллегорических толкований.

Дальнейшую, закономерную ступень в лирической ориентации романа XII в. являет

собой сочинение Феодора Продрома «Роданфа и Досикл», написанное уже не в прозаической
(подобно античным романам), а в поэтической форме (ямбическим триметром).

Основным образцом для Продрома служит «Эфиопика» Гелиодора, в случаях же от-

ступления от Гелиодора он обращается за ситуациями и мотивами к Ахиллу Татию и Евматию.
Помимо сюжетных заимствований из романов, произведение Продрома чрезвычайно перегру-
жено реминисценциями из многих памятников античной и византийской литературы. В том,
насколько их здесь больше, чем в романе Евматия, можно убедиться, сравнив, в какой мере
представлены у обоих романистов такие популярные в Византии писатели, как Еврипид и Лу-
киан: если у Евматия встречаются реминисценции из четырех трагедий Лукиана, то у Продро-

Полякова С. В. Из истории византийского романа. С. 93 и след.

Warren F. N. А Byzantine Source for Guillaume de Lorris Roman de la Rose // Publications of the Modern Language

Association of America. 1916. N 31; Полякова С. В. Из истории византийского романа. С. 127.

Полякова С. В. Из истории византийского романа. С. 89.

ма привлечен материал из одиннадцати трагедий Еврипида и двадцати пяти сочинений Лукиа-
на (что превращает некоторые продромовские пассажи в подобие центонов).

Ориентация писателя на столь разнообразные в стилистическом, жанровом отношении

произведения  (трагедия,  комедия,  эпистолография, {206} лексикография,  Библия,  византий-
ская  поэзия)  не  может  не  отразиться  на  художественных  достоинствах  романа,  не  породить
пестроты и эклектизма в стиле произведения. И все-таки главное противоречие в романе Про-
дрома — это  противоречие  между  новой  поэтической  формой  и  прозаической,  риторической
традицией. Продрому не удается отказаться от специфических для прозаического жанра худо-
жественных приемов, не соответствующих новой поэтической форме романа.

Противоречие преодолевается в романе «Дросилла и Харикл» Никиты Евгениана, в ко-

тором происходит гармонизация лирического пафоса романа с поэтической формой. Основ-
ным образцом для Евгениана служит роман Феодора Продрома (в одной из рукописей роман
даже озаглавлен как «Подражание покойному философу Продрому»). Эту зависимость от «Ро-
данфы и Досикла» не следует, однако, преувеличивать, как это делали многие критики Евге-
ниана, называвшие его подражателем Продрома. Оригинальность Евгениана очевидна даже в
тех эпизодах, которые заимствованы, но что еще более знаменательно — так это отдаление от
античных и византийских прототипов в самом ходе повествования, по мере развития событий,
настолько, что последние, лучшие главы романа не имеют уже, по сути дела, ничего общего не
только с Продромом, но и с топикой, сюжетно-тематической традицией греческого романа.

После побега влюбленных, вызванного помолвкой девушки с другим человеком, после

многочисленных  скитаний,  пленений  героев  и  посягательств  на  их  красоту,  Дросилла,  разлу-
ченная с Хариклом, попадает в деревню. Здесь на ее пути встречаются непривычные для грече-
ского  романа  реалистические,  бытовые  персонажи:  добрая  старушка  Мариллида,  которая  по-
матерински  обласкивает  ее  и  дает  приют  в  своем  скромном жилище;  сын  сельского  трактир-
щика, грубый и туповатый Каллидем, объясняющийся Дросилле в любви. Здесь же завершает-
ся история злоключений героев — счастливо для Дросиллы и Харикла и неожиданно, трагиче-
ски для другой пары влюбленных — Клеандра и Каллигоны (Ник. Евг. С. 110—118).

Примечательно, что в отличие от своих античных и византийских предшественников

Клеандр не просто вспомогательный персонаж, спутник и помощник героев. В романе много
места  отведено  и  его  судьбе,  его  собственной  трагедии.  Клеандр — носитель  традиционной
для  греческого  романа  идеи  образцовой  дружеской  преданности,  однако  смерть  Клеандра —
это  кульминация  темы  идеальной,  беззаветной  любви.  В  романе  Продрома  друг  героев  Кра-
тандр со временем забывает свою погибшую возлюбленную, и уже ничего не омрачает его сча-
стья. Клеандр не только не способен забыть, но не способен жить без Каллигоны.

Не забывают и самого Клеандра. В романе Евматия друг героев Кратисфен, исчерпав

свои функции, бесследно исчезает, и никто из героев и не вспоминает о нем. У Евгениана по-
следняя, девятая глава начинается всеобщим плачем по Клеандру. Плач продолжает Дросилла
— в городе Барзе на могиле Каллигоны:

Тебя увидеть, говорить с тобой, обнять
И полюбить мне не пришлось в дни радости.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Прими, однако, песнь мою унылую
И слезы вместо возлиянья скорбного.

(Там же. С. 117)

{207}

Таким образом, последние сцены романа построены на смене горя и радости, беды и

счастья со своеобразной философской окраской, которая содержится в словах купца Гнафона:

Но если с мукой и удача смешана,
То надо бодрость предпочесть унынию.

(Там же. С. 113)

Реминисценций у Евгениана меньше, чем у Продрома, но главное — у него иной прин-

цип их использования. Если Продром обращался к произведениям самых различных авторов,
заимствуя у них определенные сентенции, выражения, а то и просто сочетания слов, Никита
выбирает авторов, соответствующих характеру, стилю, лирическому пафосу его романа, ис-
пользуя при этом сравнительно большие отрывки, порой же и целые лирические произведения.

Значительное число реминисценций приходится на Феокрита, Анакреонта, из византийцев —
на эпиграмматистов, в основном Павла Силенциария.

Используя большой отрывок или целое произведение другого автора, Евгениан подчас

полностью сохраняет его содержание, композицию, меняя лишь окраску с помощью нового
ритма и рефрена. Так, 22-я ода Анакреонта превращается во вдохновенную серенаду Клеандра
(«Луны сиянье, озари дорогу мне...» (Там же. С. 27—28)), рассказы о Родопе и Сиринге — в
прекрасные песни Барбитиона («Дева Мирто, полюби ты, красавица, Барбитиона», «Кто видел
ту, что люблю я? Скажи ты мне, друг мой любезный» (Там же. С. 37—39)).

Простая фраза из Феокрита в устах Дросиллы рисует живой образ красавицы, с над-

менностью отстраняющей надоедливого поклонника:

Но у меня сегодня голова болит,
И я не в силах, Каллидем, болтать с тобой.

(Там же. С. 78)

Когда же после долгих и высокопарных объяснений в любви Каллидем вдруг предлага-

ет Дросилле обнажиться и разделить с ним ложе, реминисценция из Павла Силенциария ока-
зывается соответствующей образу деревенщины, самонадеянного сына трактирщика.

Традиционного, стандартного больше в образах главных героев. Однако нередко боже-

ственный лик героев озаряется простой человеческой улыбкой, в речах же их звучит страсть и
искреннее душевное волнение. Так, Дросилла, убитая горем, отчаявшаяся в надежде увидеть
возлюбленного, вдруг, слушая хвастливую речь Каллидема, не может сдержать усмешки и воз-
ражает ему с улыбкой сквозь слезы:

Как можешь, Каллидем, ты, Ксенократа сын,
Подумать, что в деревне вашей юноши
Красивее рожденных в нашем городе?

(Там же)

Более колоритны, более индивидуализированы образы, не связанные с традицией. При

этом если в образах главных персонажей значителен элемент внешней характеристики, то в
обрисовке нетрадиционных героев она совершенно отсутствует — дается лишь внутренняя
характеристика посредством их речей и поступков. {208}

Особый интерес представляет образ доброй старушки Мариллиды. Искренне желая

Дросилле добра и в то же время не зная никого, краше Каллидема, она уговаривает ее оценить
его достоинства и глубоко сожалеет, что бездомная чужеземка отказывает видному и богатому
юноше, первому парню на селе. Однако, ближе познакомившись с героями, их чувствами, ей
удается понять и оценить эту большую любовь, какой она, старуха, «и радостью и горем умуд-
ренная», и знать не знала.

Такая оценка идеальной любви героев греческого романа, оценка не риторическим вос-

клицанием или возгласом толпы, наблюдающей за испытанием девственности в источнике Ар-
темиды, а простым словом, искренним восторгом реалистического, бытового персонажа при-
дает этой любви большее правдоподобие, реальную, земную привлекательность.

Роман Никиты Евгениана утверждает лирический характер греческого романа, обога-

щая его при этом реалистическими, демократическими элементами, народным колоритом.

Действенность этой тенденции — уклонение от архаической формы, сближение с на-

родной поэзией подтверждают фрагменты и четвертого романа XII в.— «Аристандра и Калли-
теи» Константина Манасси

, использующего уже не ямбический триметр, а характерный для

народной поэзии пятнадцатисложный стих. Всем этим процессом подготовлен переход к но-
вому типу греческого романа — народноязычному рыцарскому поэтическому роману XIII—
XV вв.

Процесс развития византийского романа представляет интерес не только в истории ви-

зантийской литературы, но и для типологического сопоставления его с развитием средневеко-
вого эпоса и романа как двух фаз эволюции: первой, включающей произведения такого типа,
как «Дигенис Акрит», французская «chanson de geste» XI в. («Песнь о Роланде»), грузинский

Mazal O. Der Roman des Konstantinos Manasses. Wien, 1967.

Во всех случаях, даже независимо от хронологии, четыре романа XII в. можно рассматривать и как синхрон-

ный ряд, выражающий все вышеуказанные тенденции.

«Амиран  Дареджаниани» (культ  силы  и  мужества,  преимущественно  общественный,  военно-
феодальный характер функций героя, роль женщины подчиненная, второстепенная), и второй
— византийский роман XII в., французский куртуазный роман — Кретьен де Труа (XII—XIII
вв.), «Вепхисткаосани»  Шота  Руставели  и др. (XII— XIII вв.) (женщина  становится центром,
любовь — главной  темой  произведения  и  основной  функцией  героя)

. Новые исследования

выявляют не замечаемые ранее связи и аспекты

, расширяется круг типологических сопос-

тавлений

. {209}

Усиление в XII в. связей с античностью ни в чем не проявлялось, пожалуй, в большей

степени, как в широком развитии филологии — области исследований и знаний, главным на-
значением которой в Византии стала забота о сохранении и изучении языкового и культурного
наследия древности

. Если половину того, что написано византийцами, составляют филоло-

гические тексты, то значительнейшая их часть относится именно к XII в. Расширение филоло-
гических занятий не всегда, однако, означает более глубокое проникновение в идейно-
художественное содержание античного литературного наследия. Часто, напротив, объем фило-
логической продукции растет за счет отдаления от античных текстов, самоцельного комменти-
рования, превращающего древние тексты лишь в своеобразный повод, импульс для ученого
сочинительства, в котором подчас стирается грань между литературой и филологией.

Наиболее типичным образом подобного «филологизирования» представляется творче-

ство «полиистора» Иоанна Цеца.

Родившийся около 1110 г.

в Константинополе, в семье, в которой, как видно, почита-

лись книги и знания, Цец был с детства приобщен к эллинской словесности, ставшей главным
делом его жизни. Служа канцелярским секретарем или учительствуя в школе и в монастыре,
Цец не прекращал в течение всей своей жизни литературно-филологической деятельности, вы-
полняя заказы богатых и знатных покровителей. Среди них были и Исаак Комнин (брат Иоан-
на II), и сам император Мануил, и обе Ирины — императрица, жена Мануила, и севастократо-
рисса, супруга Андроника, брата императора Иоанна, представители знатных семейств Кама-
тиров и Котердзисов. Не получив как-то раз от императрицы Ирины гонорара, причитающего-
ся ему за комментарий к «Илиаде», Цец прекращает работу на XV песне поэмы, возобновив ее
лишь после того, как комментарий вызвался оплатить другой меценат — Константин Котерд-
зис.

Подобные перебои в вознаграждении ученых занятий возникали, по-видимому, неред-

ко, посему жалобы на недостаток средств для нормальной жизни, столь обычные для визан-
тийских литераторов, звучат у Цеца с неменьшей силой. Однажды, рассказывает Цец, положе-
ние оказалось столь безвыходным, что он был вынужден продать всю свою библиотеку, сохра-
нив лишь одного Плутарха. Из-за нехватки книг библиотекой поэту нередко должна служить
собственная голова (Комментарий к «Илиаде». 15. 87). Однако чрезмерное доверие к своей па-
мяти (подобной которой бог, по словам Цеца, не сотворял ничего) не раз становится источни-
ком курьезных неточностей.

Образцом многоэтажного, прямо-таки безудержного комментирования представляется

комплекс текстов Цеца, в основе которого лежат его {210} 107 писем, адресованных подлин-
ным и вымышленным лицам. Хотя сами письма вдоволь начинены историко-мифологическим
материалом, Цец сочиняет в качестве приложения к данному собранию специальный стихо-
творный историко-филологический комментарий, вырастающий в поэму в 12 674 строки

Алексидзе А. Д. Мир греческого рыцарского романа.

Jeffreys E. M. The Comnenian Background to the Romans ďantiquité // Byz. 1980. T. 50. Fasc. 2. P. 455.

Особенно благодаря работе Е. М. Мелетинского «Средневековый роман», раскрывшей горизонт связей и ти-

пологических соответствий средневековой западновосточной романтической литературы вплоть до Японии. Ср.:
Алексидзе А. Д. Литературные параллели и взаимосвязи Восток—Запад (на материале романтической литературы) //
The 17th International Byzantine Congress. Major papers. N. Y., 1986. P. 723.

Изучение классического языка и созданной на нем литературы, как отмечает Г. Хунгер, поднимает значимость

филологии в многоязычном и многоплеменном византийском мире на уровень национально-политических задач.
Традиция чрезмерного культивирования древнего языка в тяжелые годы турецкого владычества становится одним
из элементов национального самосохранения (Нипger H. Die hochsprachliche profane Literatur... Bd. 2. S. 3).

В одном из пассажей обширной книги истории он с гордостью пишет о своем знатном происхождении по ма-

теринской линии, восходящей к знатной грузинке из свиты Марии Аланской (Gautier Р. La curieuse ascendance de
Jean Tzetzès// REB. 1970. Т. 28. Р. 207).

содержание .. 73 74 75 76 ..