содержание .. 45 46 47 48 ..

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 47

тесьмой. Многоцветный шелк с узором в виде гладких полос разной ширины со сгруппирован-
ными по четыре розетками найден в великокняжеской гробнице во Владимире на Клязьме.
Фрагменты дорогих узорных шелков обнаружены и в захоронениях кочевнической знати юж-
норусских степей.

Византийский шелковый экспорт складывался в основном из продукции шелкоткацких

мастерских Константинополя и Фессалоники, в которых вырабатывали двухцветные с неслож-
ным  узором  ткани,  но  преимущественно  одноцветные,  гладкие  полотняного,  саржевого  и
двухосновного сложносаржевого строения, менее плотные, чем материи, созданные в гинеке-
ях. Среди них превалировали ткани, окрашенные корнями марены и лепестками сафлора (саф-
лор красильный — трава семейства сложноцветных) в красный цвет различных оттенков,— от
чисто-красного до розовато-вишневого и коричневато-красного тона, а также в синий цвет —
красителем индигоносных растений. Эти ткани являются несколько упрощенным видом мно-
гоцветных шелков и значительно дешевле последних, так как работа с уточными нитями одно-
го цвета значительно проще работы с утками различных цветов. Они получили широкое рас-
пространение  на  внешних  рынках  империи.  Так,  шелковые  византийские  безузорные  ткани
принадлежат  к  числу  массовых  находок  на  территории  русских  княжеств.  Нередко  гладкие
ткани  украшали  золотной  вышивкой.  Под  полом  храма  у  селения  Верхняя  Теберда  Ставро-
польского  края  при  женском  погребении XII в.  найдены  фрагменты  византийского  шелка  с
вышивкой золотными нитями парных орлиноголовых грифонов, стоящих на задних лапах, ли-
сицы  с  большим  пушистым  хвостом  и  водоплавающей  птицы.  В XI—XII вв.  крупными  цен-
трами  шелкоткачества  становятся  Фивы,  славившиеся  производством  пурпурных  тканей,  Ко-
ринф и Спарта, продукцию которых высоко ценили на всем Пелопоннесе.

В синтетическую художественную культуру Византии декоративно-прикладное искус-

ство внесло огромный вклад. Обилие драгоценностей византийцы считали благом. Редкостно
обработанные золото, серебро, слоновая кость, драгоценные камни оказывали гипнотическое
воздействие на сознание людей, обладавших утонченной культурой зрения. В своем стремле-
нии «избежать ночи» они тянулись к ярким контрастным цветам и все поглощающему свету. В
произведениях лучших мастеров перед византийцами открывался возвышенный дематериали-
зованный мир духовно прекрасных образов, внушавших любовь или трепетную надежду.
Средневековые люди видели в вещах, этих немых и одновременно «говорящих» соучастниках
жизни, источник помощи и утешения. С их сохранностью связывали как личное благополучие,
так и благосостояние целых горо-{555}дов и областей. Даже люди Запада, которых возмущало
богатство схизматиков-греков, обладателей самых почитаемых реликвий, не могли не поддать-
ся очарованию этого искусства.

Византийское искусство, связанное с групповыми ритуальными действиями, было ори-

ентировано  на  универсализм.  Оно  едино  по  коренным  типовым  признакам,  так  как  отражало
духовно-религиозную цельность  средневековой  культуры. Его  сложно организованная  иерар-
хическая  система  представляла  собой  совокупность  наиболее  устойчивых  образов — знаков
смысловой коммуникации в рамках данной культуры.

Вместе с тем византийскому искусству присуща диалектика устойчивости и изменчи-

вости,  в  нем  сосуществовали  нормативно-типологические  и  индивидуально-неповторимые
тенденции.  В  русле  коллективной  традиции  происходило  органичное  соединение  сакрамен-
тальных тематических и стилевых установок с творческими новациями. «...Именно потому, что
духовная  стереотипность  и  замкнутость  были  заранее,  как  нечто  само  собой  разумеющееся,
заданы  церковью  средневековому  человеку,  тот  был  в  гораздо  большей  степени  человеком
фантазии, чем гражданин индивидуалистической эпохи, и мог в каждом частном случае куда
беззаботнее и увереннее дать волю личному воображению»

. В пределах одного сюжета суще-

ствовало огромное разнообразие художественных мотивов.

В прикладном искусстве Византии гораздо нагляднее, чем в монументальном, высту-

пают множественность традиций в ее культуре, неканонические, но равноправные с канонизи-
рованными  формы,  противоположные  по  нормативным  принципам,  наконец,  подвижная  от-
крытость  этой  культуры.  Утонченный  христианский  спиритуализм  и  аскетизм,  санкциониро-
ванный  церковью  авторитарный  культ  императоров,  реминисценции  античной  мифологии  и

Манн Т. Доктор Фаустус//Собр. соч. М., 1960. Т. 5. С. 477.

мотивы  средневекового  героического  эпоса,  магизм,  издревле  свойственный  «низовой»  куль-
туре, но отнюдь не чуждый и верхам общества,— все это, вместе взятое, составляло нерастор-
жимое единство. Между разными направлениями не существовало жестких, неподвижных гра-
ниц,  они  находились  в  постоянном  взаимодействии  многократных  взаимных  притяжений  и
отталкиваний. Даже в Константинополе, где создавали те общие эталоны, которые распростра-
нялись по огромной территории византийской империи и в зонах ее влияния, прикладное ис-
кусство  представляло  собой  сложное,  многослойное  и  богатое  нюансами  явление.  Его  широ-
кий  поток  расходился  по  нескольким  руслам.  Еще  в  большей  степени  это  применимо  к  про-
винциальным школам, изучение которых только начато. Различие течений зависело и от соци-
альной  неоднородности  византийской  культуры:  в  памятниках  отражались  вкусы  и  идейные
позиции различных общественных группировок, поскольку мастера отражали взгляды той сре-
ды, в которой они работали.

Прикладное искусство помогает осветить некоторые формы общественного сознания и

общественной психологии византийцев, многосторонне воссоздать духовный универсум, внут-
ри которого они жили, ту сокровенную область религиозно-мифологических представлений о
мире, о которых письменные источники нередко умалчивают. Это блестящее проявление ви-
зантийского художественного гения невозможно понять и оценить вне целостного культурно-
исторического контекста эпохи. {556}

Развитие музыкальной культуры

Особенности  исторического  развития  византийского  общества  в IV— VI вв.  привели  к  тому,
что  в  музыкальном  искусстве  одновременно  сосуществовали  две  противоборствующие  и
внешние как будто никак не связанные области. С одной стороны,— религиозная музыка, по-
лучившая широкое и чуть ли не общегосударственное распространение. Она звучала не только
при богослужениях в многочисленных церквах и монастырях, но и проникала в самые различ-
ные сферы общественной жизни, начиная от официальных церемоний и кончая сферой домаш-
него музицирования. Основная причина столь широкого распространения религиозной музыки
— громадное значение религии и церкви в жизни византийского общества. С другой стороны,
несмотря на всяческие гонения и преследования, продолжала существовать народная музыка,
истоки которой уходят в глубь веков. Она звучала там, где народные массы могли хотя бы не-
надолго  вырваться  из  тесных  и  канонизированных  рамок  церковного  обихода,  из-под  опеки
строгих блюстителей ортодоксальной религиозной нравственности: на народных гуляниях, во
время древних свадебных обрядов и сохранившихся еще кое-где языческих праздников.

Церковь усердно и постоянно следила за музыкально-художественными вкусами ве-

рующих и делала все возможное, чтобы оградить их от влияния народной музыки, так как вме-
сте с ней в среду прихожан проникал дух язычества. Но, несмотря на громадную работу, про-
деланную в этом направлении такими выдающимися деятелями церкви, как Климент Алексан-
дрийский, Иоанн Златоуст, Василий Великий, Афанасий Александрийский, Григорий Нисский,
Григорий Назианзин и другие, народная музыка продолжала оставаться тем притягательным
источником, к которому тянулись. Не случайно несколько постановлений Шестого Константи-
нопольского собора (680—681) были направлены на то, чтобы поставить новые преграды на
пути распространения народной музыки.

Однако вопреки всем запретам и соборным установлениям народная музыка продолжа-

ла звучать. Скилица пишет о «непристойных шутовских и неудержимо крикливых лигисмах»,
о «сатанинских плясках и бессмысленных криках», о «песнях, собранных на перекрестках и в
притонах» (Scyl. P. 243—244). Все эти бранные эпитеты относятся к жанрам народной музыки.
О лигисмах упоминал еще Григорий Назианзин, призывая верующих обратиться к гимнам
вместо тимпанов, к псалмодии «вместо безобразных лигисм» (PG. T. 35. Col. 709 B). Четыре
столетия спустя 21-й канон Никейского собора (787) вновь вынужден напомнить о «сатанин-
ских песнях, кифарах и развратных лигисмах». {557}

Лигисма — это женская песня. Предположительно возможны две этимологии самого

термина «лигисма». Он может происходить от прилагательного λιγύς — голосистый, звучный,
указывая на звонкость женских голосов. Вместе с тем, термин «лигисма» мог быть связан и с
глаголом  λιγίζω — изгибаю,  закручиваю.  Такое  предположение  подтверждает  и  анонимная
схолия  к  вышеприведенному  фрагменту  Григория  Назианзина,  сообщающая,  что  лигисма —
это  «женоподобная  песнь,  сопровождаемая  жеманством,  изображающая  разврат  черни:  вер-
теться, искусно танцуя и ломаясь, надрывая мелодии и голос... Называется эта песня от слова
„лигос“.  Лигос  же,  имеющее  ударение  на  предпоследнем  слоге,—  ремнеобразное  растение...
Лигосом называется и страстное пение» (PG. Т. 36. Col. 1255*). Согласно схолиасту, лигисма в
представлении  современников  олицетворяла  «страстное  пение»  не  только  из-за  особенностей
танцевальных движений, но и благодаря характеру вокального интонирования — извилистой,
«закрученной» мелодической линии.

«Неясные крики», упомянутые Скилицей,— не что иное, как народные песни, испол-

няемые либо вообще без слов, либо сочиненные так, что слова в них не играли существенной
роли, а служили неким «текстовым фоном» для свободного развития мелодии. Поэтому в со-
общениях церковных деятелей, рассматривавших музыку лишь как помощницу для популяри-
зации религиозных догматов и, следовательно, не признававших песен без слов, такие произ-
ведения именуются  как  «неясные»  в  отличие  от  «ясных»,  в которых  текст был  важным  смы-
словым  компонентом.  Судя  по  сохранившимся  отрывочным  свидетельствам,  существовало
много  разновидностей  жанра  «неясных»  песен,  когда  певцы,  не  скованные  рамками  опреде-
ленного  текста,  могли  свободно  проявлять  свое  мастерство  импровизаторов.  Особое  распро-
странение получили так называемые теретисмы, сохранившиеся еще с языческих времен. Эти
песни,  зародившись  как  подражание  пению  цикады,  развились  в  сложные  и  многообразные
формы вокальных импровизаций, где все зависело от вкуса и мастерства исполнителя.

Однако жанры народной музыки были посвящены не только образам веселья. В сохра-

нившихся источниках, авторы которых были связаны с церковью, акцентируется внимание
только на этой стороне народных песен, чтобы убедить верующих в их вредности и пагубности
для нравственности. Но среди них существовали произведения с глубоким, порой трагическим
содержанием. Например, Феофилакт Симокатта описывает песни куртизанки Родопы так: вме-
сто того, чтобы возбуждать приятность, они несут печаль и похожи на песни трагедии, их ме-
лодии «не прельщают, а учат целомудрию»

Многочисленные жанры народной музыки были приняты в самых различных слоях ви-

зантийского общества и, естественно, постоянно находились «на слуху», оказывая влияние на
музыкальные  вкусы.  Поэтому  нет  ничего  удивительного  в  том,  что  прихожане,  посещая  цер-
ковь,  использовали  интонации  народных  песен  в  музыке  богослужений. 75-й  канон  Шестого
Вселенского собора  категорически  запрещает какие бы то ни было проявления  такого песне-
творчества  в  церкви: «Мы  желаем,  чтобы  присутствующие  в  церкви  не  применяли  бессмыс-
ленных воплей, не при-{558}нуждали [свое] естество к крикам, не добавляли не подобающих и
не  свойственных церкви  [звучаний],  а с великим  вниманием  и  благочестием  возносили  псал-
модии...»

Файл byz559g.jpg

Чаша, найденная в с. Вильгорт (Приуралье).
Серебро, чеканка, позолота, гравировка,
чернь. XII в. Ленинград, Гос. Эрмитаж (Деталь).

Необходимость в таком постановлении могла возникнуть только, когда в церковную

музыку активно проникали чуждые ей элементы. Даже церковные певчие продолжительное
время не могли освободиться от народных традиций. Это проявлялось и в непосредственных
музыкальных заимствованиях из фольклора, и даже в самой форме выступлений псалмов. Из-
вестно, что 16-й канон Карфагенского собора запретил певчим кланяться после исполнения
песнопений. Значит, еще на рубеже V—VI вв. церковные певчие чувствовали себя подлинны-
ми актерами и по традиции поклонами благодарили слушателей-прихожан за внимание.

Epistolographi Graeci/Rec. В. Hercher. Р., 1873. Р. 769.

Все это говорит о том, что религиозная музыка не была каким-то совершенно обособ-

ленным феноменом, а постоянно находилась под влиянием народной музыки, которая, в свою
очередь, также не могла не испытывать воздействия церковной музыки. Ведь они представляли
собой две стороны единой византийской музыкальной культуры. Их взаимовлияние естествен-
но и предопределено всем ходом развития византийского общества.

Еретические и иконоборческие движения также не могли не коснуться музыкального

искусства. «Еретические традиции» в музыкальном искусстве не были полностью искоренены
даже к концу VII в. Продолжали звучать песни, создание которых приписывалось Арию и дру-
гим еретикам. К сожалению, не сохранилось никаких свидетельств о музыке этих песен, полу-
чивших столь широкую популярность. Но нетрудно предположить, что по своим музыкальным
свойствам они приближались к таким народным песенным жанрам, как «лигисма» и «теретис-
ма». Связь между еретической и мирской музыкой отмечают и историки церковной музыки

Р. Шлётерер считал, что Арий сочинял песни «в манере» произведений, звучавших в среде мо-
ряков, мельников и путешественников

. Значит, для византийской музыкальной культуры бы-

ло обычным, когда одни и те же мелодии «подстраивались» под различные тексты (и, наобо-
рот, одни и те же тексты нередко пелись на различные мелодии). Такая {559} особенность ви-
зантийской музыки с успехом использовалась для популяризации различных общественно-
политических и религиозных идей. Благодаря этому многие народные мелодии играли немало-
важную роль не только в художественной, но и в политической жизни, а некоторые из них, пе-
режив эпоху еретических и иконоборческих движений, продолжали звучать, правда, уже с но-
выми текстами.

Обаяние народных мелодий, их подвижность, удивительная приспосабливаемость и

популярность  не  могли  не  беспокоить  церковь,  так  как,  несмотря  на  все  преграды  и  строгие
соборные постановления, народные мелодии проникали даже в литургию. Оградить ее от столь
сильного влияния можно было только радикальными мерами: созданием специального музы-
кально-поэтического церковного искусства, которое своими выдающимися  художественными
достоинствами  способствовало  бы  ослаблению  влияния  фольклорной  музыки;  еще  большей
изоляцией музыкальных основ богослужения от внешних воздействий.

Первая половина задачи была осуществлена целой плеядой талантливых авторов не-

скольких столетий — второй половины VII—X в. Церковная традиция причисляет к ним Анд-
рея  Критского,  Иоанна  Дамаскина,  Косьму  Маюмского,  деятелей  Студийского  монастыря —
Феодора, Иосифа, Анатолия, Климента, Феоктиста, Петра, Симеона, подвижников монастыря
св. Саввы — Стефана, Феодора, Феофана, монахинь — Кассию и Феклу, монаха Иерусалим-
ского Сергия, Митрофана Смирнского, Иоанна Метафраста, Иоанна Камениата, аббата Павла,
доместика  Георгия,  патриархов  Константинопольских — Германа,  Тарасия,  Никифора I, Ме-
фодия I, Фотия, Игнатия, императоров — Феофила, Василия I, Льва VI Мудрого, Константина
VII Багрянородного, патриарха Иерусалимского Михаила и многих других. Однако вопрос об
авторстве  музыки  гимнов,  приписывающихся  им,  до  сих  пор  остается  открытым,  так  как  его
решение связано со многими трудностями.

Традиционная византийская терминология, применявшаяся для определения авторов

текста и авторов музыки, дает основание для неоднозначных выводов. Принято считать, что
термин «гимпод», подобно определениям «мелод» и «мелопий», обозначал создателя поэтиче-
ского текста и музыки в первый период развития византийской культуры. С VII в. часто стал
применяться термин «гимнограф», подразумевавший творца текста, соединившего его с мело-
сом давно существовавших песнопений. Трудно считать такого автора музыкантом, если его
задача состояла только в том, чтобы «подогнать» текст под известную мелодию. Конечно, ав-
тор текста мог быть одновременно и творцом музыки, но не был им обязательно. В поздневи-
зантийских и поствизантийских музыкальных рукописях, откуда мы черпаем основные сведе-
ния, существует путаница в применении терминов «гимнограф», «мелод», «гимпод», «асмато-
граф», «мелург», «мусикос», что затрудняет выяснение истины. Эта проблема должна решать-
ся индивидуально для каждого автора.

Παναγιωτοπούλου Δ. Γ. Θεωρι;`α και;`

πρα;˜ξις τη;˜ς βυζαντινη;˜ς ε;’κκλησιαστικη;˜ς μουσικη;˜ς. ’Αθη;˜ναι, 1982. Σ.

29.

Schlötterer R. Die kirchenmusikalische Terminologie der griechischen Kirchenväter. Diss. München. 1953. S. 66.

Так, есть серьезные основания полагать, что в большинстве случаев Иоанн Дамаскин

не имел отношения к музыке, звучавшей с его текстами. Источники, близкие ко времени жизни
Иоанна Дамаскина, ни словом не указывают на него как на автора музыки. Лишь словарь «Су-
да»  впервые  упоминает  о  нем  как  об  «одареннейшем  муже,  дышащем  прекрасной  музыкой»
(Suid. P. 649 (N 467)), а Георгий Кедрин — уже как о {560} «мелоде» (PG. Т. 121. Col. 877).
Вполне  возможно,  что  укреплявшийся  со  временем  авторитет  Иоанна  Дамаскина  и  его  дея-
тельность  по  упорядочению  литургии  способствовали  тому,  что  ему  стала  приписываться  и
музыка песнопений, текст которых он создал. В связи с этим обращает на себя внимание, что
многие песнопения, написанные Иоанном Монахом, по традиции также считаются созданиями
Иоанна  Дамаскина

. Не исключено, что Иоанн Монах был одним из многочисленных музы-

кантов, сочинявших музыку к текстам Иоанна Дамаскина. Но впоследствии свет яркого орео-
ла, сиявший вокруг его личности и имени, вытеснил их. В подтверждение этого можно указать,
что система нотации и музыкально-теоретические трактаты, приписывающиеся некоторыми
источниками Иоанну Дамаскину, признаны более поздними интерполяциями

В отношении музыкального творчества других известных авторов, также многое оста-

ется неясным. Например, в связи с Косьмой Маюмским существует достаточно аргументиро-
ванная версия о двух лицах, носивших имя Косьмы и живших в одно и то же время в Иеруса-
лиме

. Не является ли один из них поэтом, а другой музыкантом? Здесь многое еще предстоит

выяснить.

В музыкальных рукописях часто вместо имени автора музыки стоят обозначения:

α;’ρχαιον  α;’; ̃σμα  (древнее  песнопение),  μέλος  α;’ρχαΐον,  μέλος  παλαΐον  (древний  мелос),
παρ’  α;’νωνύμου  τινός  (какого-то  неизвестного)  или  просто  α;’ρχαΐον  либо  πολαΐον  (древнее).
Так обозначается наиболее древний пласт произведений, создававшихся до последней четверти
XII в., т. е. до введения так называемой средневизантийской нотации. Скорее всего, это твор-
чество  неизвестных  церковных  и  монастырских  музыкантов — доместиков  и  протопсалтов,
имена которых либо просто забылись, либо оказались закрытыми тенью, падавшей от прослав-
ленных имен знаменитых стихотворцев.

Но вне зависимости от того, создавалась ли музыка этих песнопений известными авто-

рами, запечатленными в церковной традиции, или безвестными музыкантами,— многие из
них, благодаря своим выдающимся художественным достоинствам, надолго вошли в репертуар
богослужений. Их введение в церковный обиход сопровождалось вытеснением мелосов, при-
знанных «мирскими» и отныне запрещенных в церкви.

Однако это была лишь одна сторона церковной музыкальной реформы. Другая же свя-

зана с канонизацией ладотональной системы — октоихом (ο;’κτώηχος, букв. восьмизвучие, тра-
диционный русский перевод — восьмигласие), которая также способствовала изоляции цер-
ковных песнопений от всего «музыкального окружения».

Подробности канонизации октоиха утрачены и, как видно, навсегда. Сейчас можно де-

лать по этому поводу только более или менее правдоподобные предположения, так как немно-
гие сохранившиеся сведения не дают оснований для достаточно обоснованных выводов. Из-
вестно лишь, что уже во времена патриарха Севера (512—519) в церковной практике Антиохии
использовался принцип октоиха, т. е. исполнение религиозных {561} песнопений было распре-
делено между восьмью последовательными воскресениями. Как считается, термин «ихос» в
этом смысле впервые встречается в рукописных памятниках в VI в. Так, патриарх Константи-
нополя Иоанн IV (582—595) писал о «тропаре во втором ихосе» (PG. Т. 88. Col. 1889 А). Ис-
следования показали, что практика подразделений песнопений между восемью воскресениями
связана с особенностями древнейших восточных языческих богослужений

, откуда они были

заимствованы некоторыми восточными христианскими общинами, а через них — византий-
ской церковью. Таким образом, первоначальное значение термина «октоих» заключалось толь-

Stöhr M. Johannes Damascenos//MGG. Bd. 7. Col. 88.

Tillyard Η. 1. W. The Stenographic Theory of Byzantine Music//BZ. 1925. Bd. 25. Ρ. 333.

Sade F. Cosma // New Catholic Encyclopaedia. 1967. Vol. 4. P. 360; Marzi G. Cosma il Melodo: Canone per il

Natal//Vichiana. 1967. Vol. 4. P. 27—49.

Wachsmann К. Untersuchungen zum vorgregorianischen Gesang. Regensburg, 1935. S. 95; Werner E. The Sacred

Bridge. The Interdependence of Liturgy and Music in Synagogue and Church during the First Millenium. L.; N. Y., 1959.
Р. 382, 396—397.

ко в указании на восемь различных групп песнопений, но впоследствии он стал применяться и
для обозначения ладотональной системы.

Названия восьми ихосов в музыке такие: первый (ихос) — дорийский, второй — ли-

дийский, третий — фригийский, четвертый — миксолидийский, плагальный первого (ихоса) —
иподорийский, плагальный второго — иполидийский, плагальный третьего — низкий, или
ипофригийский, плагальный четвертого — ипомиксолидийский. Среди них — четыре основ-
ных и четыре плагальных. Основные — первый, второй, третий и четвертый (ихосы). Плагаль-
ные же — плагальный первого (ихоса), плагальный второго, плагальный третьего, или низкий,
и плагальный четвертого.

Каждый из ихосов представлял собой не какую-то совершенно обособленную ладото-

нальную плоскость, а единицу всего «сообщества ихосов». Конечно, как и всякая ладотональ-
ная  организация,  ихосы  были  достаточно  автономны.  Но  все  они  рассматривались  византий-
скими теоретиками музыки как активно взаимодействующие между собой. Это проявлялось не
только в том, что каждый основной ихос имел «свой» плагальный, но и в других взаимоотно-
шениях внутри системы. В Cod. Gr. Laura 610 сообщается о «срединных ихосах», «потому что
они находятся посредине между основными и плагальными [ихосами]. Так, для первого [ихо-
са]  срединным  является  низкий.  Он  лежит  посредине  между  первым  [ихосом]  и  его  плагаль-
ным.  Для  второго  срединным  [является]  плагальный  четвертого.  Ибо  он  обнаруживается  по-
средине  между  вторым  [ихосом]  и  плагальным  второго.  Для  третьего  [срединным  является]
плагальный первого, потому что он находится посредине между третьим и низким. Четвертый
же  имеет  срединным  [ихосом]  плагальный  второго,  так  как  он  находится  посредине  между
четвертым и плагальным четвертого». Раньше считалось, что срединные ихосы являются лишь
теоретическими построениями, не имеющими ничего общего с практикой искусства. Но, когда
в  византийских  музыкальных  рукописях  были  обнаружены  специальные  указания  на  такие
ихосы,  взгляды  ученых  изменились,  и  сейчас  они  рассматриваются  не  только  как  теоретиче-
ские формы, но и как явление художественной практики.

В настоящее время трудно дать окончательный и полный ответ на вопрос о сути систе-

мы ихосов. Самое распространенное мнение утверждает, что ихосы представляли собой не
звукорядные последовательности, {562} а своеобразные мелодические формулы

. Эта точка

зрения аргументируется по-разному, но наиболее убедительный довод основывается на том,
что по звукоряду невозможно определить ихос. Например, общность звукорядов иподорийско-
го и миксолидийского ихосов расценивается как одно из важнейших доказательств того, что
звукоряд не мог являться отличительной чертой лада

. В качестве такого же серьезного аргу-

мента указывается на тождественность звукорядов, из которых состоят формулы различных
ихосов

. Однако всегда в таких случаях подразумевается тот звукоряд, который получается

после транскрипции византийских невм на современный нотоносец. Материалы же музыкаль-
но-теоретических памятников дают основание считать, что система ихосов не исключала зву-
корядного понимания.

Византийская традиция приписывает создание системы ихосов Иоанну Дамаскину. Он

принимал самое активное участие в реформе церковной службы: заимствовал из сирийской
церкви основной репертуар песнопений, систематизировал его и приспособил для нужд визан-
тийских церквей и монастырей

. Поэтому нетрудно понять, почему византийская традиция

приписала ему и создание системы ихосов: упорядочение песнопений церковной службы и
систематизация ладотональных форм рассматривались в русле одной и той же реформы литур-
гии. Однако исследователи с полным основанием относят создание октоиха ко времени, пред-
шествовавшему жизни Иоанна Дамаскина.

Было бы неверно рассматривать канонизацию системы ихосов только как барьер на пу-

ти проникновения народной музыки в церковь. Конечно, введение строго установленных ихо-
сов в музыкальную практику богослужений было сильным средством для искоренения явных

Velimirović M. Byzantine elements in early Slavic chant: The Hirmologion. Copenhagen 1960 P 61—67;

Thodberg Ch. Der byzantinische Alleluiarzyklus. Kopenhagen, 1966. S. 157.

Reese G. Music in the Middle Ages. N. Y, 1940. Р. 156.

Ibid. Р. 163.

Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oiford, 1961. P. 139.

мирских влияний на церковную музыку. Ведь система октоиха закрепила теоретически новые
тенденции в ладотональном мышлении эпохи. В основе же народных песен, как правило, ле-
жали древние принципы звуковысотной организации. Именно поэтому октоих стал тем фильт-
ром, который мог отделить древнее языческое и связанное с ним мирское музыкальное творче-
ство от нового, рассматривавшегося как подлинно христианское.

Здесь не должно смущать то обстоятельство, что в новой музыкально-теоретической

концепции  октоиха  присутствовали  иногда  архаичные  термины,  использовавшиеся  еще  в
древнегреческом  музыкознании («дорийский», «фригийский», «лидийский»  и  т.  д.).  Во-
первых, любой новый шаг в музыкальной теории основывается на достижениях прошлого. Во-
вторых, «языческие» термины были в данном случае лишь средством для популяризации но-
вых положений, которые могли успешнее и быстрее распространяться в среде музыкантов, ко-
гда они  сопоставлялись  со старыми,  хорошо  известными. Значит, октоих  стал теоретическим
выражением новых, отличных от античных, форм ладотонального мышления. Следовательно,
канонизация  системы  ихосов  была  величайшим  достижением  византийской  науки  о  музыке.
Именно  в  Византии  впервые  были  теоретически  сформулированы  и  введены  в  художествен-
ную практику те {563} принципы звуковысотной организации музыкального материала, кото-
рые  были  позаимствованы  Западной  Европой  и  просуществовали  в  европейском  теоретиче-
ском музыкознании вплоть до эпохи Возрождения.

Упорядочение богослужения способствовало закреплению в церковной музыкальной

практике определенных жанров, как сложившихся еще на заре христианства, так и возникших
в процессе развития византийской музыки. Из старых, освященных традицией жанров особен-
но активно продолжали культивироваться псалом и антифон. Но псалмы исполнялись уже не в
своем первоначальном простом виде, а с краткими фразами, вставляемыми между псалмовыми
стихами, что называлось «гипопсалма». Сам же псалтырь был разделен на 20 разделов, имено-
вавшихся «кафисмами». Каждая кафисма, в свою очередь, подразделялась на три «стасиса»
(στάσις — расстановка, позиция), содержавших приблизительно по три псалма. Все это резуль-
тат продолжавшейся регламентации художественного материала, который использовался при
богослужении.

Начиная с середины VII в. самым популярным жанром становится канон — музыкаль-

но-поэтическая композиция, исполнявшаяся во время утренней службы. Канон содержал де-
вять разделов, называвшихся «одами». Каждая ода представляла собой поэтический пересказ
девяти библейских песен из Нового и Ветхого заветов: обычно ода состояла из четырех, а ино-
гда и более, строф-ирмосов.

Такова формальная структура канона. Среди существующих предположений о причи-

нах введения канона в музыкальную практику наиболее достоверным представляется то, кото-
рое связывает его распространение с музыкальными особенностями этого жанра. В отличие от
своего предшественника, кондака со строфами, певшимися на одну и ту же мелодию (исклю-
чая вступление), в каноне каждая ода исполнялась либо на совершенно, либо на относительно
новую мелодию. Это способствовало разнообразию музыкального материала, более сильному
эмоциональному воздействию на слушателей и в конечном счете больше соответствовало за-
дачам музыкального оформления богослужения. В результате канону удалось сравнительно
быстро вытеснить кондак и получить широкое распространение. Каноны стали создаваться в
бесчисленных количествах, буквально для каждого праздника. К XI в. их накопилось так мно-
го, что церковь сочла необходимым запретить дальнейшее введении канонов в литургию.

Другим популярным жанром этого периода стал тропарь. Первоначально он представ-

лял собой краткую молитву, следовавшую за стихом какого-либо псалма. Можно предпола-
гать, что сам термин «тропарь» произошел от греческого ο;‛ τρόπος, который в античной музы-
ке обозначал тональность. Первое упоминание о тропаре относится к началу VI в. (PG. Т. 86.
Col. 17). По всей видимости, вначале этим термином называли мелодическое построение, свя-
занное с определенной тональностью, либо комплекс интонаций, завершавших произведение,
его заключительную «каденцию», где наиболее полно проявляются черты данной тональности,
а текст уже не играет никакой роли. Правда, позднее, когда постепенно забывались детали ста-
новления и начального развития жанра тропаря, его наименование стали возводить к глаголу
τρέπω (поворачиваю, направляю). Однако и при такой этимологии связь с ладотональной су-
тью произведения не прерывалась. {564}

Тропари получили весьма широкое распространение. Их сочиняли ко всем праздникам,

ко всем торжественным событиям и к дням поминовения святых. Тропарь становился чуть ли
не  основной  ячейкой  византийской  гимнографии.  Его  значение  особенно  возросло  после  пе-
риода  иконоборчества,  когда  упорядочивалось  богослужение.  Но  тропарь  не  был  самостоя-
тельным  произведением,  а  служил  частью  более  крупной  музыкально-поэтической  компози-
ции. Поэтому тропари имели несколько разновидностей, зависящих от их функции в большом
художественном построении. Например, композиция, основанная на пении псалмовых стихов
(особенно  из  псалмов 116, 129 и 141) с  вставленными  между  ними  тропарями,  называлась
«стихирой» (от «стих» — термина, применявшегося чаще всего к стихам Ветхого и Нового за-
ветов). Тропарь, введенный в определенные каноны (чаще всего после третьей оды), назывался
«ипакои».

Каждый музыкальный жанр имел свое место в богослужении. В конкретные церковные

праздники  пелись  строго  установленные  песнопения,  причем  в  заданном  ихосе.  Более  того,
была  строго  регламентирована  последовательность  молитв  и  пения.  Хоровые  произведения
исполнялись либо правым хором, либо левым (встречающиеся иногда в древних «Типиконах»
упоминания трех хоров, как видно, предполагают два хора певчих и хор «народа», т. е. прихо-
жан).  Хоры  участвовали  в  литургии  то  порознь,  то  одновременно.  Они  не  только  пели,  но  и
нередко двигались: в установленные моменты богослужения правый и левый хоры могли ме-
няться  местами.  Песнопения  исполнялись  не  только  хорами,  но  и  солистами-псалтами,  что
также  было  оговорено  в  литургических  установлениях.  Нередко  одновременно  пели  два  или
три псалта. Среди псалтов были певцы с выдающимися вокальными данными.

Сложность и многоплановость музыкального оформления богослужений требовали

умелого организационного  и художественного руководства  всей  массой  певчих. Организация
хора  постоянно  менялась  и  была  различной  в  церковных,  монастырских  и  дворцовых  хорах.
Музыкальные  и организационные  функции переходили  от одной  должности  к другой. Кроме
того, во многих источниках одна и та же должность зачастую именуется по-разному. Естест-
венно, это затрудняет изучение организационной структуры византийского хора и ее развития.

Термин «канонарх» впервые упоминается на рубеже V—VI вв.: им называли монаха,

который ударами палки призывал братию к пению (κανον—αρχεΐν). Три столетия спустя в ям-
бах Феодора Студита глаголом κανοναρχεΐν определяется то, что по-современному может быть
обозначено как «суфлирование» (PG. Т. 99. Col. 1784 В). В связи с этим возникает предполо-
жение, что в монастырских хорах первоначально обязанностью канонарха было незаметно
подсказывать певчим основной тон ихоса и текст. В монастырском хоре была должность и эк-
лесиарха. Но в различных источниках сведения о ней противоречивы.

Самую важную должность в церковных хорах выполняли доместики. Они были наибо-

лее профессионально подготовленными музыкантами и осуществляли художественное обуче-
ние хоров (судя по источникам, они имели и другие, немузыкальные, обязанности). Доместики
выучивали  с  певчими  весь  комплекс  песнопений,  необходимых  для  богослужений.  Именно
доместик  осуществлял  хирономию — своеобразную  жестикуляцию,  посредством  которой
можно было напоминать певчим движение ме-{565}лодической линии и держать хор в едином
ритме.  Доместик  должен  был  обладать  хорошим  голосом,  так  как  в  основном  он  исполнял
сольные  номера  и  фрагменты.  В  обязанности  доместика  входило  также  соблюдение  установ-
ленной  последовательности  песнопений  во  время  богослужений.  Каждый  из  двух  церковных
хоров имел своего доместика.

Согласно Псевдо-Кодину, дворцовый хор в отличие от церковного имел четырехсту-

пенную иерархию, протопсалт, доместик, лампадарий и магистр (Ps. Cod. P. 214) (вместе с тем
имеются свидетельства, что доместик левого церковного хора иногда назывался «протопсал-
том»). Протопсалта нередко именовали регент и запевала. Протопсалту надлежало «обучать
гимнодии, наблюдать за певцами и мелодиями, за ритмом и порядком установленных песнопе-
ний».

Должность лампадария вначале была связана только с обязанностью нести свечу во

время богослужения. Затем ее нес певчий, имевший хороший голос и исполнявший отдельные
сольные построения. До XI—XII вв. учителем певчих был «магистр» (впоследствии, однако,
этим термином именовали самых выдающихся творцов церковной музыки). Судя по уставу

содержание .. 45 46 47 48 ..