Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 45

свидетельствует портрет Десиславы, жены севастократора Калояна, в росписях Боянской церк-
ви  под  Софией (1259 г.).  Окаймленные  крупными  шариками,  они  прикреплены  под  висками 
поверх головного покрывала Десиславы и напоминают русские колты из кладов XII — первой 
трети XIII в. {528} 

Пару золотых браслетов из клада в Фессалонике по сопровождающим их монетам да-

тируют XII в. Они украшены чеканными птицами по сторонам «древа жизни». Фигуры зверей 
на  пластинчатых  серебряных  браслетах  того  же  времени  находят  аналогии  в  произведениях 
византийских  серебряников.  На  створке  браслета  из  галереи  Уолтерс  в  Балтиморе  шествует 
вереница фантастических монстров и птиц с человеческими головами. На трех браслетах того 
же типа (Париж, Лувр) чередуются всадники, птицы и сказочные звери в кругах. Бордюры из 
черневых спиралей отражают влияние мусульманских серебряных изделий, особенно заметное 
в предметах светского обихода. Возможно, форма древнерусских широких браслетов-обручей 
восходит к византийским. 

Кроме  высокохудожественных  произведений,  мастера  по  металлу  поставляли  массо-

вую продукцию из меди и бронзы, рассчитанную на самый широкий рынок. В своих эргасти-
риях они отливали иконки, крестики, энколпионы, амулеты-змеевики. Эти вещи личного поль-
зования носили на груди как талисманы. Их продавали в церквах и монастырях, посещаемых 
паломниками  из  дальних  стран.  Произведения  мелкой  пластики  из  бронзы,  переносимые  пи-
лигримами,  способствовали  широкому  распространению  византийских  иконографических  ти-
пов. Производство на продажу многочисленных однотипных вещей снижало их художествен-
ный уровень. Кресты и образки в технике литья, чеканки, штамповки нередко имитировали в 
дешевом материале драгоценные прототипы из золота и серебра. Огрубленные предметы мас-
сового  спроса  подражали  декору  ювелирных  изделий: «изображали»  вставки  из  самоцветов 
или  жемчужные  обнизи.  Бронзу  «маскировали»  позолотой.  При  изготовлении  удешевленных 
копий дорогих образцов тонкие штампованные пластинки из бронзы укрепляли на деревянной 
или  железной  основе.  Иногда  иконография  мелких  изделий  из  металла  восходила  к  почитае-
мым храмовым иконам. 

Перегородчатые  эмали.  Перегородчатые  эмали  на  золоте — яркое  проявление  визан-

тийского художественного гения. Они позволяют «совершить паломничество» в мир искусства 
одного  из  самых  цивилизованных  государств  средневековья.  Византийцы  тонко  учитывали 
эмоциональный  эффект  цветовой  структуры  произведений.  Не  превзойденные  по  ювелирной 
технике и художественным достоинствам, эмали наглядно демонстрируют эстетические прин-
ципы  искусства  Византии  с  его  любовью  к  утонченной  линейной  стилизации,  полихромии, 
блестящим золотым фонам. Чистота и глубина локальных цветов, чарующее благородство ко-
лористических сочетаний, обильное введение золота, выявление мельчайших деталей рисунка 
придают им сходство с миниатюрами греческих манускриптов. Условность в передаче золотых 
перегородок  и  цветовых  плоскостей,  незамутненные  интенсивные  краски  как  бы  передавали 
сияние преображенной материи. Разделка складок одеяний тонкой золотой сетью, отсутствие 
линии под ногами персонажей усиливали впечатление их невесомости, ирреальности. Фигуры 
воспринимаются выключенными из реального пространства и «парящими» на золотом фоне — 
в некоем иррациональном космосе, недоступном для смертных. Эта фантастическая среда ле-
жит позади плоскости изображения, «выталкивая» его вперед. {529} 

В орбите византийского культурного круга первые образцы перегородчатой эмали из-

вестны с VIII—IX вв. В Х в. искусные эмальеры усложняют технику, разнообразят хроматиче-
скую  гамму,  гармонизируя  цветовые  соотношения.  Тона  стали  насыщеннее,  обогатилась  па-
литра.  К  зеленым,  синим,  лиловым,  красным  и  коричневым  цветам,  которые  доминировали 
ранее,  добавляют  небесно-голубой  и  бирюзовый,  фиолетовый,  желтый.  Тончайшие  золотые 
перегородки образуют мягкие черты рисунка в отличие от разделки драпировок резко ломаю-
щимися геометризованными линиями (с XII в.). 

Цветовому канону эмалей присуща ассоциативная философско-религиозная символика. 

Основу  канона  составляли  различные  оттенки  синего  (голубого),  зеленый,  красный,  желтый 
(златовидный), белый. Лазурный цвет — цвет небосвода (в нимбах, одеждах святых) напоми-
нал  о  вечности,  о  трансцендентных  непостижимых  тайнах.  Обилие  лазури  придает  фигурам 
особую  трепетную  воздушность.  Красным  цветом  окаймляли  нимбы,  а  в  сценах  Распятия — 
крест, так как кроваво-красный — символ мученичества. Алым окрашены плащи святых вои-

нов-страстотерпцев. В эмалевой иконе «Святой Феодор Драконоборец» XIII в. (Гос. Эрмитаж) 
«пейзажный»  зеленый  фон  заполнен  растительным  орнаментом.  У  священных  книг  желтые 
(эквивалент  золоту)  переплеты.  В  идеале  определенным  предметам  должны  соответствовать 
постоянные цвета. Вместе с тем в средневековом сознании цвет — чрезвычайно гибкая, под-
вижная  и  многозначная  категория.  В  зависимости  от  содержательного  контекста  одинаковые 
цветообозначения  воплощали  разные  понятия.  Так,  зеленый  как  символ  надежды  символизи-
ровал  не  только  цветение  и  земное  изобилие,  но  и  райские  сады  (зеленые  нимбы  святых — 
знак их избранности). 

Золото фонов  и складок  облачений словно отрывало  образы  от греховной  земли, зна-

меновало  стихию  вечного  света,  т.  е.  божественного  духа.  Золотой  цвет — образ  господней 
энергии, славы и истины, знак совершенства и чистоты. «Магия золота» оказывала чувственно-
гипнотизирующее воздействие на верующих. Для средневекового человека золотое сияние — 
высокий  символ  торжествующей веры, «свет неприступный» и  одновременно — вполне зем-
ное воплощение богатства и власти. 

В перегородчатых эмалях, как и в мозаиках, фресковой живописи, иконописи, подчер-

кивали метафизическую сущность изображений. Святость зримо проявлялась в традиционной 
фронтальности  фигур,  ориентированных  на  зрителя,  их  вытянутых  пропорциях,  четкой  силу-
этности и плоскостности, в застывших позах и ритуальных жестах. Предельно спиритуализи-
рованные  образы  подчинены  идее  о  высоком  духовном  назначении  человека,  гармонии  его 
нравственного мира: самодовлеющий дух побеждает плоть, очищенную от страстей и мирских 
побуждений.  Печать  возвышенной  духовности,  самоуглубленности  лежит  на  строгих  окру-
женных нимбами ликах. Экстатический взгляд широко раскрытых глаз воспринимали как мис-
тическое  истечение  (эманацию)  созидательной  и  благодетельной  энергии  святого.  Радостная 
игра красок отнюдь не противоречила аскетическим идеалам. 

Ценность и прочность перегородчатых эмалей способствовали тому, что, несмотря на 

огромные утраты, они достаточно полно представлены в музеях, церковных ризницах и част-
ных собраниях. Эмалями декорирова-{530}ли металлические иконы и кресты, короны и литур-
гические сосуды, книжные переплеты и реликварии. Ими украшали алтарные покровы, цере-
мониальные костюмы, парадное оружие и конскую сбрую. В лучших произведениях эмалевые 
пластинки (круглые, прямоугольные, киотцы с округлым или килевидным верхом) входили в 
целостный ансамбль, где мастера блестяще объединяли разные виды техники — чеканку, фи-
лигрань, обработку драгоценных камней. 

Лимбургская ставротека (реликварий для хранения частиц Истинного креста) — заме-

чательное произведение константинопольских эмальеров (хранится в ризнице собора Лимбур-
га-на-Лане,  ФРГ).  По-видимому,  ставротеку  похитили  крестоносцы  при  разгроме  Константи-
нополя  в 1204 г.  Реликварии  этого  типа  помещали  в  храмах  на  престоле.  Во  время  походов 
препозит  нес  ставротеку  впереди  войска.  Согласно  надписи  на  обороте,  раку  исполнили  по 
инициативе Константина VII Багрянородного и его сына Романа II (между 948 и 959 гг.). Верх-
няя  часть  ларца  с  выдвижной  крышкой  сделана  в 964—965 гг.  на  средства  проэдра  (главы 
синклита)  Василия,  который,  как  гласит  надпись, «честно  украсил  ковчег  Древа».  Побочный 
сын  Романа I Лакапина,  Василий,  был  паракимоменом  (спальничным)  при  Константине VII. 
После нескольких лет опалы в правление Романа II он стал во главе правящей клики при Ни-
кифоре II Фоке, которому помог захватить власть в 963 г. Корыстолюбивый честолюбец, стра-
стный любитель предметов роскоши, возможно, подарил ковчег Никифору в знак благодарно-
сти своему царственному покровителю. 

Крестообразное  углубление,  где  лежала  драгоценная  реликвия,  охраняют  ангельские 

силы,  возвещающие  воскресение  Спасителя. «Воинство  небесное»  составляют  архангелы, 
«пламенеющие»  шестикрылые  серафимы,  приближенные  к  престолу  бога,  и  четырехкрылые 
ангелоподобные  стражи — херувимы.  Перья  их  крыльев  с  разноцветными  глазками  напоми-
нают об «огневидной» природе ангельских чинов. Маленькие вместилища под эмалевыми пла-
стинками с ангелами содержали реликвии, собранные из императорской сокровищницы и хра-
мов Константинополя. Как следует из надписей, почетное место среди них занимали атрибуты 
Страстей Христовых: шипы тернового венца, губка, кусочки погребальных покровов и плаща-
ницы Иисуса. Здесь хранились обрывки мафория и пояса Марии, волосы Иоанна Крестителя. 

Бордюр  центрального  панно  крышки  украшен  филигранью,  кабошонами  (гранатами, 

изумрудами, рубинами), жемчугом и эмалевыми пластинами с образами святых, почитаемых в 
Константинополе: Иоанна Златоуста, Феодора Стратилата и Феодора Тирона, Василия Велико-
го,  Димитрия  Солунского,  Григория  Назианзина,  Николая  и  Георгия.  Погрудная  фигура  св. 
Василия помещена непосредственно над именем донатора в надписи. В среднике крышки раз-
вернутая композиция Деисуса, молитвенного обращения к Господу, является одной из самых 
ранних в византийском прикладном искусстве. Христос-Пантократор восседает на престоле в 
образе великого архиерея с предстоящими Богоматерью, Иоанном Предтечей и архангелами. В 
верхнем  и  нижнем  регистрах — двенадцать  апостолов.  Строгая  композиционная  симметрия 
отвечает стремлению к повторению канонических фигур, пронизанных единым ритмом. Изы-
сканный  рисунок,  благородство  колорита,  где  желтые  тона  бросают {531} свои  отблески  на 
голубые и лиловые, спокойное достоинство образов святых отличают Лимбургскую ставроте-
ку. 

На ее оборотной стороне чеканкой по серебру исполнен большой шестиконечный крест 

на ступенчатом основании (так называемый голгофский). Его контуры соответствуют кресто-
образному углублению внутри реликвария. От подножия креста отходят пышные листья акан-
фа. Процветший крест — животворящее «древо благословленное», символ воскресения и бес-
смертия — восходит к древней космологии мирового древа, объединявшего земную твердь и 
небеса (звезды по сторонам верхней ветви). Представление о кресте как о древе (надпись про-
эдра  Василия)  соотносило  его  с  мифологемой  древа  жизни  и  смерти.  Чеканные  виноградные 
листья на боковых стенках раки могли символизировать райские кущи и духовные плоды хри-
стианского учения. 

Ставротека из ризницы кафедрального собора в Эстергоме (Венгрия) показательна для 

эмальерного искусства XI в. (чеканный бордюр со сложной вязью плетенки исполнен в конце 
XIII в.). В центральном панно позолоченного серебра вокруг крестовидной полости для частиц 
св. Креста расположены сюжетные композиции в технике перегородчатой эмали. Одежды пер-
сонажей «затканы» паутиной частых золотых складок. Вверху парят скорбящие ангелы. Кресту 
предстоят Константин и Елена. Согласно легенде, царица Елена, мать Константина Великого, 
во время путешествия в Иерусалим в 326 г. обнаружила крест, на котором распяли Христа. Ос-
новой для композиции «Константин и Елена» стал праздник Обретения креста (21 мая). Ее ос-
мысляли и как «историческую» сцену обнаружения креста господнего и символически — как 
его прославление. 

У подножия крестовидного углубления представлено шествие Христа на Голгофу и его 

снятие  с  креста.  Появление  черт  повествовательности,  патетики  в  драматических  эпизодах 
придали искусству эпохи Комнинов более человечный оттенок. Так, при восхождении на Гол-
гофу иудей указует Спасителю на крест, к которому его подводит солдат. В «Снятии с креста» 
Богоматерь  прижимается щекой к щеке Сына, Иоанн вытирает слезы, а коленопреклоненный 
Никодим вырывает клещами гвозди из ступней Иисуса. Константин и Елена изображены в ло-
ратных императорских одеяниях XI в. На Елене подвешенный к поясу форакий — нашивное 
полотнище в виде миндалевидного щита с шестиконечным крестом. 

Примечателен  двусторонний  золотой  ковчежец (8,7×7,2 см)  из  церкви  Богоматери  в 

Маастрихте  (Нидерланды).  На  лицевой  стороне  Богоматерь  обращена  в  молитве  к  Христу  в 
сегменте неба. Параллельные складки мафория (накидки, покрывающей спину, плечи и голо-
ву), ломающиеся под острыми углами, характерны для эмалей XII в. Здесь Богоматерь вопло-
щает идею заступничества перед богом, посредничества между владельцем реликвария и гроз-
ными небесными силами. Дева Мария — наиболее интимный и поэтичный образ византийско-
го искусства. 

В  Византии  священные  книги  окружала  особая  атмосфера  благоговения.  Напрестоль-

ные евангелия использовали при богослужениях, помещали на трон (Евангелие-Христос), вы-
носили во время торжественных выходов, прежде всего в пасхальные дни. Книги в драгоцен-
ных окладах выставляли во дворце на парадных приемах иноземных посланников. Некоторые 
оклады  Священного  писания — непревзойденные шедевры золо- {532}тых дел мастеров. К их 

Файл byz533g.jpg 

Ставротека из сокровищницы собора в Эстергоме.  

Серебро с позолотой, перегородчатая эмаль. XI в.  
(Чеканный бордюр конца XIII в.). 

{533} 

числу принадлежит оклад XI—XII вв. с рельефной фигурой архангела Михаила в рост (ризни-
ца  Сан  Марко  в  Венеции).  По  предположению  исследователей,  это  воинская  патрональная 
икона  императоров.  Архангел  Михаил, «архистратиг  воинства  небесного,  божественный  по-
сланец во имя праведных душ и антагонист сатаны», изображен крылатым воином в доспехах. 
Молитва этого безупречного воителя бога, посредника между ним и людьми, приводила душу 
в царствие небесное. Как предводителя ангельских ратей архангела Михаила почитали защит-
ником и покровителем императоров-военачальников и их армий. 

С воинской тематикой связаны и остальные образы на иконе. В овальных эмалевых ме-

дальонах  боковых  полей — четыре  пары  святых  воинов:  оба  Феодора,  Прокопий  и  Георгий, 
Димитрий  Солунский  и  Нестор,  Евстафий  и  Меркурий.  Заступники  царского  войска  на  поле 
брани, они стоят в полном  вооружении как  бдительные  и  вездесущие стражи. Строгая фрон-
тальность фигур способствовала установлению их прямого контакта с молящимися. Иератичен 
и монументален образ архангела, чеканенный из золота в горельефе (обнаженный меч и цар-
ская держава более поздней итальянской работы). Юношеское лицо покрыто эмалью телесного 
тона. Панцирь декорирован красными крестиками и изумрудными розетками в чешуйках. Тем-
но-голубой  фон  усыпан  мелкими  кружочками  (звездами?).  Ниже  изумрудные  побеги  с  крас-
ными и белыми цветами (райские кущи?). Архангел словно охраняет арки врат небесного Ие-
русалима. Как «ангел предстояния» и милосердия он приближен к божьему трону. Медальон с 
поясной фигурой Пантократора расположен прямо над архистратигом. По правую руку Спаси-
теля — апостол Петр. 

На втором окладе (или иконе) начала XI в. из Сан Марко погрудная фигура архангела 

Михаила анфас чеканена по листовому золоту. Фон заполнен сложными завитками филиграни. 
Перья  крыльев  архангела  сияют  синим,  пурпурным,  прозрачно-изумрудным  и  пепельно-
голубым цветами. Оплечье-маниакий, лор, отвороты рукавов его костюма украшены жемчуж-
ными обнизями, изумрудами, рубинами и гранатами. Крупными самоцветами орнаментирова-
ны диадема и навершие жезла. На полях иконы — эмалевые медальоны и пластины с погруд-
ными фигурами архангелов Гавриила и Уриила, Богоматери и святых воинов-мучеников: Геор-
гия, Димитрия, Феодора, Меркурия и Евстратия в боевых доспехах — небесных патронов ви-
зантийского воинства. Обе великолепные иконы из Венеции сочетают высокие искусства зла-
товаяния, перегородчатой эмали по рельефу и обработки самоцветов. Их отличает совершенст-
во отдельных деталей, мастерски смонтированных в гармоничный ансамбль. 

В знаменитом запрестольном образе «Пала д’Оро» в соборе Сан Марко ювелирное ис-

кусство православного Востока объединилось с искусством латинского Запада. Огромных раз-
меров алтарь (3,15×2,1 м) усыпан жемчугом, алмазами, изумрудами, рубинами, топазами. Он 
состоит из 83 крупных эмалевых пластин, не считая множества мелких медальонов, вставлен-
ных в готическую раму позолоченного серебра. Эмали разного времени и происхождения об-
разуют  стройную  композиционную  и  идеологическую  систему,  своеобразный  иконостас.  По 
свидетельству  хроник,  первый  алтарный  образ  заказал  константинопольским  мастерам  дож 
{534} 

Файл byz535g.jpg 

Икона или оклад Евангелия. Архангел Михаил. 
Золото, чеканка, перегородчатая эмаль. XI в.  
Венеция, сокровищница собора Сан Марко. 

{535} 

Пьетро II Орсеоло, после того как в 976 г. сгорела ранняя базилика Сан Марко. 

При  перестройке  главного  собора  Венеции  во  второй  половине XI в. (освящен  в 

1094 г.)  дож  Орделафо  Фальеро  заказал  ювелирам  Константинополя  новый  «Пала  д’Оро» 
(1105), достойный величественного храма, где покоились выкраденные из Александрии мощи 
св.  Марка — патрона  Венеции.  В 1209 г.  к  верхней  части  алтаря  добавили  шесть  пластин  с 
композициями праздников от «Входа в Иерусалим» до «Успения Богоматери». Их похитили в 
1204 г. то ли из св. Софии, то ли из монастыря Пантократора, основанного Комнинами. Воз-
можно, пластины относились к эпистилию (архитраву) алтарной преграды. В 1345 г. при доже 

Андрее Дандоло алтарь заново реконструировали, заключив в серебряное обрамление готиче-
ского стиля. 

К  заказу  Фальеро  относится  центральное  панно.  Его  композиция  сродни  системе  уб-

ранства  куполов  храмов:  Христос-Пантократор  на  троне  окружен  медальонами  с  четырьмя 
евангелистами.  Над  ним  Этимасия — Престол  уготованный.  Христа  прославляют  процессии 
архангелов, его окружают апостолы и пророки. Внизу Богоматерь Оранта. По правую руку от 
нее был изображен Алексей I Комнин (1081—1118), который правил в тот период, когда алтарь 
исполнили в императорских мастерских. По другую сторону Оранты — портрет Ирины, супру-
ги Алексея. Во время поновления Пала в 1209 г. портрет Алексея заменили портретом Ордела-
фо Фальеро. Пластины с эпизодами жития св. Марка — венецианская работа эмальеров XIII в. 
В целом эмалевый «иконостас» выражал идею торжества вселенской церкви и покровительства 
небесных  сил  Венецианской  республике.  Созерцая  «Пала  д’Оро»,  зритель  попадал  в  необык-
новенно торжественный и праздничный мир, где все вещественное как бы растворялось в мер-
ном  ритме  текучих  линий  и  чистых  красках.  Золото  фона  уводило  взгляд  далеко  за  пределы 
реального пространства алтаря. 

Ризница  Сан  Марко  обладает  богатой  коллекцией  литургических  сосудов — главным 

образом потиров X—XII вв., выточенных из яшмы, агата, оникса, малахита, серпентина, алеба-
стра,  горного  хрусталя  (всего 32 экземпляра).  Потиры  имеют  форму  чаш  с  полусферическим 
туловом.  Просвечивающие  стенки  с  разноцветными  вкраплениями  сообщают  им  лучезарную 
красоту. У некоторых сосудов S-видные ручки. Конические ножки, обручи венчиков и верти-
кальные  полосы  из  золота  или  серебра  с  позолотой  убраны  низками  жемчуга,  самоцветными 
камнями, эмалевыми медальонами  с погрудными фигурами святых. На  пояске бортика поме-
щали образы Спасителя, Богоматери, Иоанна Предтечи с апостолами или круговые литургиче-
ские  надписи,  на  ножке  находили  место  для  евангелистов  и  святителей.  В  Венеции  итальян-
ские ювелиры украшали часть оправ тончайшими филигранными узорами. 

Византийские автократоры не скупились на дорогие подарки союзным государям. Па-

мятники перегородчатой эмали блестяще представляли искусство Византии в других странах. 
Две прославленные диадемы XI в. работы царских золотых дел мастеров оказались во владе-
нии венгерских правителей. Нередко связанные с династическими браками подобные регалии 
знаменовали  высокое  покровительство  василевса  союзникам,  но  вместе  с  тем  их  вассальную 
зависимость.  Коллективные  портреты  импе-{536}ратора,  членов  его  семьи  и  дружественных 
государей на диадемах означали процветание и далеко простирающуюся власть автократора. В 
сочетании с образами святых подобные композиции утверждали сакральное происхождение и 
сакральную сущность власти монарха. 

Файл byz537g.jpg 

Потир. Оникс,  
перегородчатая эмаль,  
жемчуг. XI в. Венеция. 
Сокровищница собора Сан Марко. 

Поскольку эстетика изображения человека в Византии была основана на выявлении не-

зыблемых, иерархически-ценностных признаков, трактовка исторических лиц здесь далека от 
современного понятия портретности. В облике реального персонажа, представленного на эма-
ли, отмечали наиболее характерные черты, свойственные определенному социальному и худо-
жественному  типу.  Деконкретизация  и  типизация  здесь  сродни  искусству  религиозному. 
Обобщенные  идеализированные  образы  царей  и  цариц — воплощение  державного  величия. 
Фигуры  замерли  в  репрезентативных  фронтальных  позах.  Царские  атрибуты  и  нарядные  ло-
ратные облачения из шелка и парчи, убранные жемчугом и драгоценными камнями,— знаки их 
высокого  сана.  Только  благодаря  надписям,  узнаем  конкретное  лицо  в  этих  церемониальных 
«портретах-иконах». В императорской иконографии, в частности на коронах, получила распро-
странение композиция с тремя фигурами владетельных особ, связанных родственными узами. 

Первая  диадема  (Будапешт,  Национальный  музей)  случайно  найдена  крестьянином  в 

1860 г. в Nyitra Ivanka (Венгрия). Она состоит из семи золотых с перегородчатой эмалью ство-
рок, закругленных вверху. В центре — Константин IX Мономах между своей женой императ-
рицей  Зоей  и  ее  сестрой  Феодорой. Император  застыл  в  церемониальной  позе,  стоя  на  поду-

шечке, которую подкладывали под ноги самодержцу во время его торжественных выходов. К 
постоянным  регалиям  василевса  относятся  венец  с  жемчужными  подвесными  цепочками,  ла-
барум, красные сапожки. Зоя в зубчатой короне держит  длинный красный жезл-скипетр. Это 
собирательный образ византийской красавицы с большими глазами, дугообразно очерченными 
бровями,  тонким  прямым  носом  и  крохотным  ртом. {537} Аналогичен  портрет  Феодоры.  По 
сторонам царствующих персон — две девушки, танцующие с шарфами, и аллегорические жен-
ские фигуры — персонификации Правосудия и Смирения. Правосудие указует перстом на свои 
уста, у Смирения руки сложены крестообразно на груди — жесты символические. Фон на всех 
створках заполнен вьющимися растениями с птицами на ветвях. 

Идейный смысл всей композиции исходит из византийской концепции императорской 

власти. Христолюбивого и победоносного государя, наделенного христианскими добродетеля-
ми, прославляют в ритуальном танце, как «второго Давида» — победителя Голиафа. В I Книге 
Царств (I Царств. 18.6) женщины израильских городов встречали юного героя, несущего голо-
ву гиганта, «с пением и плясками, с торжественными тимпанами и с кимвалами». Сравнения 
василевса с богобоязненными и мудрыми библейскими царями — Давидом и Соломоном рас-
пространены  и  в  византийской  литературе.  Вероятно,  диадему  Константина  Мономаха  пре-
поднесли ко дню коронации венгерскому королю Эндре I (1047— 1061), супругу Анастасии — 
дочери  Ярослава  Мудрого  и  сестры  Всеволода  Ярославича,  женатого  на  дочери  Константи-
на IX. 

Тридцатью  годами  позже  Михаил VII Дука  Парапинак (1071—1078) послал  другую 

диадему жене венгерского короля Гезы I (1074—1077) — византийской принцессе Синадине, 
племяннице будущего императора Никифора III Вотаниата. Во второй половине XII в. при Бе-
ле III диадему переделали в корону с полусферическим верхом. Согласно легендарной тради-
ции,  этот  венец  был  пожалован  папой  Сильвестром II основателю  Венгерского  государства 
Стефану I (коронован  в 1000 г.). Над  нижним золотым  обручем  «короны  святого  Стефана» с 
противоположных  сторон  помещены  две  крупные  эмалевые  пластины.  Образу  Христа-
Пантократора  как  высшего  суверена  соответствует  портрет  Михаила VII — властелина  мира 
земного. На  обруче большие кабошоны времени  Белы III чередуются с восемью прямоуголь-
ными  пластинами.  Христос  находится  между  архангелами  Михаилом  и  Гавриилом,  святыми 
воинами Георгием и Димитрием — защитниками правителей на поле брани. По сторонам Ми-
хаила VII Дуки — его  сын  и  номинальный  соправитель  юный  Константин  и  Гейза I, святые 
целители  Косьма  и  Дамиан,  дарующие  здоровье  самодержцам.  Семантика  иконографической 
программы ясна: византийский император как представитель бога на земле выступает сюзере-
ном короля Венгрии. 

Из  Византии  перегородчатые  эмали  расходились  по  всему  христианскому  миру.  Их 

включали в состав западноевропейских, русских, грузинских памятников. В Грузии увлечение 
византийскими  образцами  возросло  в XI в.  Знаменитый  Хахульский  триптих  (Государствен-
ный музей искусств Грузинской ССР) украшен эмалями разного времени и стиля. Они разме-
щены в гнездах с жемчужными обнизями на фоне коврового растительного орнамента, чекан-
ного  по  червонному  золоту  и  позолоченному  электрону.  В  замечательном  произведении  гру-
зинской чеканки эмали местной работы соседствуют с эмалями византийского происхождения. 
На прямоугольной пластине в замковой части киота центральной створки иконы-складня пред-
ставлена  императорская  чета,  коронуемая  Христом:  Михаил VII Дука  и  его  супруга,  грузин-
ская царевна Мария. 

Пластина  исполнена в придворной константинопольской мастерской {538} для какого- 

Файл byz539g.jpg 

Корона св. Стефана. Детали. 
Золото, перегородчатая эмаль, самоцветы, жемчуг. XI в. 
Будапешт, Национальный музей. 

{539} 

то не дошедшего до нас памятника. Возможно, она попала в Грузию в 1072 г. вместе с импе-
ратрицей Марией, которая ездила прощаться с умирающим отцом — царем Багратом IV. Ми-
хаил VII и  Мария  запечатлены  в  парадных  лоратных  одеждах.  У  Михаила  широкая  полоса, 
шитая  жемчугом  и  драгоценными  камнями,  спускается  вертикально  от  оплечья-маниакия  и 
опоясывает  фигуру  наискось.  У  Марии  на  лоре — миндалевидная  нашивка-форакий.  Корона 

Михаила  снабжена  свисающими  от  висков  жемчужными  цепочками-препендулиями,  обяза-
тельной принадлежностью царских корон. Отличительная особенность венцов императриц — 
треугольные зубцы. У Михаила в правой руке лабарум, в левой — белый свиток. Мария дер-
жит жезл, увенчанный крестом. 

Византийские эмали попадали в руки ювелиров Южной Италии, Франции и немецких 

монастырей.  Портативные  алтари  и  реликварии  из  аббатства  Конк  в  Лангедоке,  несмотря  на 
различия  в  технике,  демонстрируют  знакомство  с  греческими  образцами.  Зависимость  от  ви-
зантийской  иконографии  заметна  в  выемчатых  эмалях  Лиможа  и  Рейнской  области (XII в.). 
Греческие мастера стали первыми учителями киевских эмальеров. Творчески переработав ви-
зантийские традиции, русские златокузнецы в XI—XII вв. создали локальные школы эмальер-
ного дела. 

Резная кость. В искусстве X—XII вв. мелкая пластика по кости заняла важное место, 

утраченное  монументальной  скульптурой.  Она  отразила  разнообразие  направлений  в  визан-
тийском художественном ремесле, активно взаимодействуя с книжной миниатюрой и ювелир-
ным делом. По своим сюжетам, техническим и стилистическим признакам резьба по кости об-
наруживает сходство с обработкой дерева и камня. 

Мастера  употребляли  различные  сорта  кости  и  рога.  Высоко  ценили  кость  слоновых 

бивней за ее белизну и плотность фактуры, позволявшей достигать непревзойденной тонкости 
резьбы. Некоторые произведения, например охотничьи рога-олифанты, сохраняли форму бив-
ня, но чаще его распиливали на куски. Из них вырезали прямоугольные пластины либо, гораз-
до реже, статуэтки. Размеры бивней позволяли изготовлять массивные пластины для одночаст-
ных  иконок,  диптихов,  триптихов,  для  переплетов  книг  и  эпистилиев  темплонов  (архитравов 
алтарных преград). Детали изображений выделяли позолотой. 

К  эпохе  «Македонского  Возрождения»  относится  большая  группа  памятников  «не-

оклассического»  стиля.  В  византийском  обществе  происходили  неизбежная  переоценка  и  пе-
реосмысление античных сюжетов. Их подвергали переработке в духе средневековой эстетики 
и  дидактического  аллегоризма.  Позднеантичные  реминисценции  видоизменялись  в  условиях 
господствующей христианской культуры. 

Антикизирующее направление в светском искусстве X—XI вв. представлено «ларцами 

с розетками», названными по орнаментальным бордюрам из розеток в кругах. Ларцы с наклад-
ками  слоновой  кости  имеют  плоские  выдвижные  или  откидные  усеченно-пирамидальные 
крышки. На некоторых уцелели следы раскраски и позолоты. В этих шкатулках хранили дра-
гоценности  и  благовония,  их  заказывали  как  свадебные  подарки.  Распространенность  «розе-
точных  ларцов»  объясняется  популярностью  древнегреческой  мифологии  и  эпоса  в  кругах 
светской образованной элиты. {540} 

Самые  изящные  вещи вышли  из  императорских мастерских, в  том числе ларец конца 

Х в. (из Вероли близ Рима, ныне — Лондон, Музей Виктории и Альберта). На крышке видим 
похищение  Европы,  экстатически-страстные  танцы  менад  с  участием  музицирующих  кентав-
ров.  На  длинных  боковых  сторонах  шкатулки  показаны  Беллерофонт  с  Пегасом,  пьющим  из 
источника (возле ключа Пирены, дочери речного бога, Беллерофонт поймал своего крылатого 
коня), принесение в жертву Ифигении (сюжет трагедии Еврипида), игры пухлых проказливых 
путти — с орлом, змеей, оленем, собакой и львицей (один из озорников сосет ее молоко) и, на-
конец, снова Европа на быке рядом с Афродитой и Аресом. На коротких стенках изображены 
триумф Диониса (бога плодоносящих сил везут на повозке пантеры) и нереида на морском ко-
не-гиппокампе. 

На крышке ларца музея Клюни (Париж) батальные сцены с колесницами заимствованы 

из книжных иллюстраций к «Илиаде». На длинных сторонах, кроме воинов-«гладиаторов»,— 
Геракл со шкурой немейского льва, привязанной к его дубине, коварный кентавр Несс и моло-
дая жена Геракла Деянира, Хирон с маленьким Ахиллом на спине, Актеон, разрываемый соб-
ственной собакой, и похищение Ганимеда орлом. 

Главным  источником  для  резчиков  служили  иллюминованные  рукописи  античных 

произведений. Лучшие мастера получали доступ к книгохранилищам, вдохновлялись иллюст-
рациями к мифологическим сочинениям и энциклопедиям, трагедиям Еврипида и к буколиче-
ской поэзии. Копии более древних манускриптов служили образцами для придворных косторе-
зов.  Не  ставя  перед  собой  задач  связного  повествования,  они  располагали  сюжеты  довольно 

произвольно. На крышке ларца из Вероли рядом с Европой на быке помещена бессмысленная в 
данном контексте группа мужчин, бросающих  камни. Оригиналом послужила миниатюра  ва-
тиканской рукописи книги Иисуса Навина Х в. (Vat. Palat. gr. 431) со сценой побития камнями 
Ахана. На той же крышке рядом с кентаврами и путти псалмопевец Давид играет на арфе. В 
декоре шкатулок античные мифологические сюжеты сосуществуют с ветхозаветными, напри-
мер историей Адама, Евы и их потомства. 

Рельефы,  расположенные  горизонтальными  поясами  на  олифантах  Х  в.,  тематически 

сродни консульским диптихам VI в.: те же состязания квадриг на ипподроме и цирковые рис-
тания. 

Косторезы X—XI вв. сохраняли стилистику эллинистических и римских прообразов, а 

также подражаний им в прикладном искусстве VI—VII вв. (так называемом византийском ан-
тике).  На  ларцах  не  утрачено  позднеантичное  понимание  пластики  человеческих  фигур.  Вы-
полненные в объемной манере, они обращены друг к другу в живом экспрессивном движении 
и резких ракурсах. Усвоение норм позднеантичной эстетики связано с волной увлечения клас-
сическим  наследием.  Антикизирующая  линия  в  искусстве  отражала  мировоззренческие  уста-
новки сравнительно узких кружков интеллектуалов, которые группировались вокруг констан-
тинопольского двора и крупных сановников церкви. 

С XII в. в рельефах ларцов медиевальные коррективы стали заметнее: нарастает схема-

тизация,  плоскостность  и  декоративность  трактовки  фигур,  шире  распространяются  образы 
реальных  и  фантастических  животных.  Слоны,  собако-птицы  (сенмурвы),  сцены  терзания 
хищниками  травоядных  и  «звериного  гона»  появляются  под  влиянием  декоративно-
{541}прикладного  искусства  Востока.  В  синкретическом  убранстве  ларцов  происходит  взаи-
мопроникновение позднеантичных, христианских и мусульманских мотивов, причем на позд-
ней стадии первые отступают на второй план. 

Шкатулки  с  костяными  накладками  выходили  и  из  провинциальных  мастерских.  От 

столичных  оригиналов  они  разнятся  удешевленным  материалом  (кость  крупных  домашних 
животных, а не слоновая), более низким художественным уровнем, специфическими мотивами 
декора. В связи с увеличением спроса резчики ограничиваются повторением знакомых образ-
цов.  Пластинкам  от  ларцов  из  раскопок  в  Херсонесе  свойственно  разнообразие  форм  (кроме 
прямоугольных,—  треугольные,  трапециевидные,  круглые),  преобладание  изображений  оди-
ночных животных и птиц — орлов, барсов, львов, грифонов, ланей, кабанов, зайцев. 

Византийские  ларцы,  вывозимые  за  пределы  империи,  воздействовали  на  творчество 

местных мастеров. В условиях иных художественных систем иноземные образцы подвергались 
радикальной переработке. Мастерская золотых дел мастера Николая Верденского, знаменитая 
на Рейне и Маасе в последней четверти XII в., черпала орнаментальные мотивы из разных ис-
точников.  Декоративные  пластины  «Реликвария  Трех  волхвов» (1180—1220 гг.)  из  собора  в 
Кельне украшены медальонами с выразительными мужскими головами. Образцом послужили 
бордюры  византийского  ларца,  где  розетки  чередовались  с  лицами  в  профиль — имитацией 
античных монет. В конце XII в. один из таких ларцов находился в рейнской, предположитель-
но кельнской, мастерской и был доступен для копирования. 

Изысканно  аристократичен  облик  столичных  памятников  с  сюжетами  триумфального 

императорского цикла. В нем доминировали следующие темы: военные победы василевса; его 
охотничьи подвиги; состязания на ипподроме; приключения героев эпоса, античной и библей-
ской мифологии как прообразы деяний автократора. 

Ларец рубежа X—XI вв. из ризницы собора в Труа (Шампань) помогает воссоздать те-

матику  уничтоженных  настенных  росписей  императорских  дворцов.  Судя  по  следам  пурпур-
ной краски (пурпур означал царскую собственность), его исполнили для самого василевса. На 
крышке дважды изображен царь-триумфатор, увенчанный короной-стеммой. Он представлен в 
облике тяжеловооруженного конного воина-копейщика в пластинчатой броне и развевающем-
ся  плаще.  Между  всадниками — покоренная  цитадель.  В  раскрытых  воротах  зубчатой  стены 
стоит маленькая женская фигурка — олицетворение города. Как символический дар она выно-
сит корону — знак подчинения завоеванной крепости. Возможно, резчик имел в виду импера-
тора Василия II (976—1025), победоносная завоевательная политика которого способствовала 
его популярности.