содержание .. 42 43 44 45 ..

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 44

ной стороны к храму примыкает нартекс и экзонартекс, фланкируемый с коротких сторон эк-
седрами.  В  архитектуре  этого  небольшого  здания  ясно  проявились  основные  черты  нового
стиля — центричность  с  его  подчеркнутой  вертикалью  и  глубоко  расчлененными  фасадами.
Это тот же этап архитектурного развития, который  уже  имелся  в  Константинополе,  но  выра-
женный  здесь  в  иных  формах.  Действительно,  прямых,  хотя  бы  приблизительных  аналогий
композиции церкви Неа Мони в тогдашнем Константинополе мы не находим. Зато родствен-
ную композицию — с таким же широким куполом на тромпах и с аналогичными экседрами в
нижнем ярусе можно найти в Болгарии: церковь в Винице близ Преславы, относящаяся, веро-
ятно, к XI в.

Интенсивное развитие нового архитектурного стиля в Греции сопровождалось образо-

ванием нескольких локальных школ. К одной из них относились храмы многих греческих ост-
ровов. Другая, не менее своеобразная, традиция возникла на Афоне, в монастырской среде.
Речь идет о {512} специфической композиции, исходящей, как и архитектура католикона Лу-

Файл byz513g.jpg

Византийские каменные рельефы Х—XII вв.
1—2 — мраморные плиты от алтарных преград (Афины, Ви-
зантийский музей);
3—4 — рельефы западного фасафа Малой Митрополии в Афинах

{513}

Файл byz514g.jpg

1 — плита с инкрустированной фигурой утки, происходящая из
Фенари-Исса (Стамбул, Археологический музей);
2 — фрагмент скульптуры с крылом павлина из Фенари-Исса
(Стамбул, Археологический музей);
3 — фрагмент алтарной преграды из Севастии во Фригии;
4 — рельеф с изображением сенмурва (Стамбул, Археологиче-
ский музей) (файл byz515g.jpg).
Архитектурный декор византийских церквей Х—XI вв.

ки, из принципов крестово-купольной системы. Зодчие создали здесь монастырские храмы с
широким подкупольным объемом, к которому с боковых (северной и южной) сторон примы-
кают полукружия, завершенные конхами; благодаря им афонские храмы приобретают трикон-
хиальную форму, составляющую их особенность. Эти боковые апсиды служили не столько
дополнительным помещением для монахов, сколько для размещения хора (их так в XI в. и на-
зывали χοροί, а в аналогичных болгарских храмах — певницами).

Первый из афонских монастырей возник в 962 г., но наиболее древний сохранившийся

здесь храм построен в первые годы XI в.

По пла-{514}нировке католикон довольно архаи-

чен: он представляет собой крестово-купольное здание в виде вписанного креста «простого»

Файл byz515g.jpg

типа  с  расширенным  подкупольным  пространством,  с  большими  полукружиями  для  хора  и
обширным экзонартексом. Купол на относительно высоком барабане значительно возвышался
над  всем  комплексом,  утверждая  центричность  храма,  являвшуюся  основным  его  свойством.
Более развита архитектура комплекса Ивирского монастыря (XI—XII вв.), католикон которого
воспроизводит  уже  «сложный»  вариант.  Аналогичная  картина  в  монастыре  Ватопеда  (начало
XI в.) и Хиландарском монастыре (1293 г.). Таким образом, и в локальной архитектуре Афона
ясно  прослеживается  движение,  подчиненное  общему  прогрессу  архитектурной  мысли — от
еще  архаичного  католикона  Великой  Лавры  до  католикона  Хиландара,  пронизанного  новым
художественным пониманием архитектуры.

Конечно, формирование нового стиля в зодчестве Греции было сложным и противоре-

чивым процессом; на пути его стояли давние строительные традиции и более скромные мате-

Об афонских монастырях см.: Кондаков Н. П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902;

Alpago-Novello А. Op. cit. Р. 86—103. О католиконе Великой Лавры см.: Millet G. Ľécole grecque... Р. 128—130;
Krautheimer R. Ор. cit. P. 250, 272. Pl. 149; Брунов Н. И. Архитектура... С. 137—138; Alpago-Novello А. Ор. cit.
Р. 100—103.

риальные возможности ктиторов — сельских и городских общин, возводивших храмы. В этом
убеждает наиболее массовый материал — многочисленные церкви, строившиеся начиная с
конца IX в., но преимущественно в XI и последующих столетиях. Они представляют собой уп-
рощенные крестово-купольные церкви «простого» варианта (без вимы) со столбами или, чаще,
с колоннами в качестве устоев, с тремя (иногда — с одной) трехгранными апсидами (в более
ранних церквах — полукруглыми) с двойными и тройными окнами. В более ранних церквах
восточная и западная пара устоев соединена с междуалтарными и западными стенами, прида-
вая внутренней структуре базиликальность и тем самым архаичность: в других церквах только
восточные устои соединены с междуалтарными стенами; в более позднее время (с XII в.) все
четыре устоя делались изолированными, что вело к объединению внутреннего пространства.

Небольшие общинные церкви (особенно второго и третьего вариантов), рассчитанные

на ограниченный контингент прихожан, в своей архитектуре неотступно следовали сложивше-
муся  типу,  который  держался  веками  без  изменений.  Традиционность  этих  многочисленных
церквей  нередко  порождала упрощенность  их облика. Ктиторы большинства подобных рядо-
вых построек не были в состоянии оплатить создание изысканных форм, которые вырабатыва-
ли выдающиеся мастера в придворных храмах и дворцах, в богатых монастырях и во владени-
ях богатых  ктиторов. В  силу экономического неравенства  архитектура  общинных  построек и
скромных  провинциальных  церквей  оставалась  по  большей  части  отсталой.  Архитектурные
характеристики этих храмов  резко  противоречат тем  художественным  явлениям, которые во-
площены  в  рассмотренных  выше  лучших  произведениях  греческого  зодчества.  Но  это  было
противоречием самой жизни. {515}

Файл byz516g.jpg

Монреале. Кафедральный собор. 1180—1194.
Монастырский дворик.

Интенсивное развитие нового архитектурного стиля в Греции, ясно прослеживаемое

начиная с Х в., не было, как говорилось, повторением того, что создавалось в Константинопо-
ле. Ведущие формы возникли там и здесь независимо, хотя тенденции и идейные устремления
зодчих были тождественны. Это, конечно, не мешало заимствованию отдельных форм из сто-
лицы, что было вполне естественно для Греции, являвшейся ближайшей провинцией Византии.
Важнее отметить черты различия в архитектуре столицы и Греции. В этом отношении показа-
тельна трактовка фасада здания.

В Греции архитектурной плоскости придавали большее значение, чем в столице. Осо-

бенно отчетливо это ощущается в постройках X—XII вв., хотя и не всегда ощущается доста-
точно резко. Так, католикон монастыря Луки сильно отличается от стоящего рядом северного
храма, в облике которого господствует гладь стены, стены же католикона прорезаны множест-
вом двойных окон, а на южном его фасаде среднее звено и торец нартекса освещались широ-
ким тройным окном, разделенным тонкими колонками. Фасады обоих храмов столь же контра-
стно различаются, как и их пространственная композиция.

И все же стремление к ажурности фасада, столь ясное в столичной архитектуре, в Гре-

ции было значительно сдержаннее, да и расчлененность его сказывалась в меньшей степени. В
этом убеждает серия памятников октогональной композиции, начиная с храма Дафни, у кото-
рого более явственно выражена архитектурная плоскость. Сравнение этого {516} здания со

Файл byz517g.jpg

Монреале. Кафедральный собор, 1180—1194.
Фонтан в монастырском дворике, окруженном колоннадой

{517}

столичным храмом Липса ясно указывает на значительное расхождение между зодчими столи-
цы и Греции в самом понимании архитектурного фасада. Зодчие храмов Панагии Ликодиму в
Афринах (середина XI в.), Николая в Беотии (середина XII в.). Спасителя в Амфисе (в Фокиде,
XII в.)

акцентировали лишь средние звенья южного и среднего фасадов. На остальной плос-

Wulff О. Ор. cit. S. 13. Abb. 10; Millet G. Ľécole grecque... P. 211; Struck A. Op. cit. S. 227; BCH. 1961. Т. 85.

Р. 750—751.

кости фасадов лишь редко расставлены двойные окна. Скромны фасады и других храмов XI в.,
у которых также выделено лишь среднее звено.

Архитектура Греции XII в., таким образом, не внесла в этом отношении чего-либо но-

вого. По-прежнему гладь стены доминировала на фасадах, разработка которых оставалась до-
вольно лаконичной. Характерные образцы дают памятники Арголиды, Беотии, Элиды,
Аттики

. В стремлении сохранить архитектурную плоскость и в отказе от глубокого расчле-

нения фасадов можно усмотреть силу традиции и известную архаичность. Но, так или иначе,
то были явления, свойственные именно зодчеству Греции X—XII вв., рельефно отличающие
его от одновременной столичной византийской архитектуры.

Наконец, фасад в монументальной архитектуре Греции отличает еще одна черта, свой-

ственная, правда, и архитектуре Константинополя, но получившая у эллинских зодчих неизме-
римо большую популярность и значение — кирпичное узорочье. Оно с лихвой восполнило и
относительно слабую расчлененность фасадов и связанное с этим некоторое однообразие архи-
тектурной плоскости. Благодаря узорочью фасады заиграли новыми красками и стали в полном
смысле слова живописными. Цветной орнамент в качестве важного, нередко и основного эле-
мента наружного декора стал новым аспектом архитектурного стиля. Кирпичное узорочье дос-
тигло в Греции в XI—XII вв. высокой степени разнообразия, изощренности и виртуозности.

Выразительным художественным средством стала кладка здания с декоративным чере-

дованием тонких рядов светлого камня и контрастно сочетающихся с ними рядов кирпича. То-
гда же появляются и порёбрики, разделяющие ряды кладки, и «перегородчатая» кладка (каж-
дый камень со всех сторон обрамлен кирпичами, что придает кладке декоративную четкость).
Затем кирпичный узор кладки усложнили, появился собственно кирпичный узор — плоскост-
ный, но красочный. В него одно время (в XI в.) включали и куфический орнамент (на кирпичах
католикона монастыря Луки). Таким образом, на протяжении X—XII вв. прослеживается не-
сомненное усиление живописности фасадов средствами одной лишь кладки.

Еще больше этому способствовало кирпичное узорочье, которое вплетали в кладку, ор-

ганически сливая с ней. Уже XII столетие дает очень развитые формы такого узорочья.

На первых порах оно заключалось в вырезании орнамента на кирпичах, которые встав-

ляли между блоками камня. Примеры подобного рода дают католикон Луки, храмы Апостолов
и Панагии Ликодиму в Афинах и некоторые церкви XII в.: в Хоника, Амфисе, Мербака. Но та-
кая орна-{518}ментика была слишком мелка, а потому не могла надолго удержаться. Поэтому
в XI и особенно в XII столетиях получил всеобщее распространение другой принцип кирпич-
ного узорочья — орнамент стали выкладывать из самих кирпичей, что давало большой декора-
тивный эффект. Это было еще одним новым и ярким проявлением вполне сложившегося жи-
вописного архитектурного стиля. Наиболее ранние образцы такого декора в виде кирпичных
наличников в храмах XI в. еще просты (в Панагии, Капникареа и Феодора в Афинах); анало-
гичны и наличники XII в. (например в Арголиде).

Но наряду с такими кирпичными наличниками появляется и более сложный кирпичный

узор в виде фриза, состоящего из П-образного орнамента. Впервые он встречается в конце XI
в. в Дафни, а в XII в. он становится весьма популярным. На первых порах и эти орнаменталь-
ные фризы были еще очень скромны. Но уже в XII в. наблюдаются и широкие фризы кирпич-
ного узорочья; они нередко следовали один за другим, заполняя фасады сплошным ярко-
красным узором на белом фоне раствора. Это был вполне выработанный и законченный прием
живописной разработки архитектурной плоскости, обязанный своим происхождением, несо-
мненно, орнаментике народного искусства, перенесенной из интерьера и переведенный с языка
вышивки на язык выкладки из кирпича. Прием этот существенно отличается от системы глу-
бокого расчленения фасадов в аристократической архитектуре византийской столицы и ее пе-
риферии. Но сокровенный смысл разработки фасадов посредством полихромного кирпичного
узорочья был тот же, что и там: этот прием декора преодолевал однородность архитектурной
плоскости и порождал своего рода пластичность фасада.

Другим примером полихромного декора в архитектуре Греции было включение в фасад

ярких фризов из глазурованных плиток и даже глазурованных (поливных) блюд и рельефных

Siruck А. Ор. cit. Taf. VI—IX: Megaw А. N. S. The Chronology of some Middle-Byzantine Churches // BSA. 1931—

1932. Vol. 32. Pl. 28 (3, 4), 29.

крестов. Образцы такого декора дают памятники XII в.— церкви в Беотии (Лукизия), в Элиде
(Гастуни), а Арголиде (Мербака).

Все рассмотренные аспекты нового архитектурного стиля Греции — и собственно ком-

позиция, и разработка фасадов, и декор — отмечены чертами вполне самобытными. Но все они
следовали тем же художественным концепциям, принципам и тенденциям, что и столичная
школа. В этом заключается их общность, в которой, несмотря на различия форм, проявилась
закономерность развития средневекового монументального искусства.

Такова византийская архитектура в столице и тяготевших к ней областях империи, как

и в Греции и примыкающих к ней районах. Однако византийское зодчество проявило себя не
только в этих обширных областях; оно оказало несомненное воздействие на складывание архи-
тектуры молодых южнославянских государств — Болгарии и Сербии, как и Древней Руси, а с
другой стороны, как известно, на формирование западноевропейского романского зодчества.
Но эта большая тема выходит за рамки данного очерка. {519}

Прикладное искусство

Второй «золотой век» византийского искусства при императорах Македонской и Комнинов-
ской династий ознаменован развитием его «малых форм», которые принято называть приклад-
ными: ювелирного дела, резьбы по кости и камню, стеклоделия, керамического ремесла и про-
изводства тканей. По числу памятников, их техническому и художественному совершенству
этот период не имеет себе равных.

Произведения прикладного искусства — самостоятельный и полноценный источник,

помогающий  воссоздать  стиль  жизни  византийского  общества,  ориентацию  его  культуры  и
принятую им иерархию ценностей. Малые формы искусства так же, как книжную миниатюру,
в Византии не противопоставляли «высокому» искусству — архитектуре, монументальной жи-
вописи,  скульптуре.  Их  объединяла  общность  сюжетов,  композиционных  принципов,  эстети-
ческих критериев — возникала взаимозависимость разных видов искусств. Формы, родившие-
ся  в  одном  виде  искусства,  легко  становились  достоянием  другого,  ибо  все  художественное
творчество как отражение духовного мира средневекового человека пронизывала единая рели-
гиозно-философская мысль. Органичный  синтез  зодчества,  живописи, прикладного  искусства
был направлен на создание эффекта ирреальности, сверхъестественности, чудом сотворенного
«неба на земле», будь то во храме как «доме божьем» или во дворце императора — живого на-
местника Христа. Задачей искусства считали духовное преображение человека на пути к «аб-
солютной вечной красоте» — божественной Идее. Великолепие внутреннего убранства, даруя
эстетическое наслаждение, служило ритуальным целям: верующий оказывался в возвышенной
атмосфере  духовности,  отрекаясь  от  всего  преходящего,  земного  и  устремляясь  к  небесной
благодати как «высшей реальности».

Структура византийского мировоззрения определяла сложность восприятия самих про-

изведений прикладного искусства. Если, по воззрениям эпохи, все сотворенное богом прекрас-
но, то доказательством божественности вещи являлась ее красота. Отсюда стремление к высо-
кому художественному уровню ремесленных изделий. Так возникал шедевр как доведенное до
высшей степени артистизма ремесло.

Поскольку образы искусства византийцы рассматривали как материализованные чувст-

венные отражения духовных архетипов, то и сами вещи наделяли «истинным» тайным смыс-
лом. Наряду с практически-прикладной функцией они выполняли функцию знаковую, симво-
лическую. Многозначные толкования распространялись как на культовую утварь, так и {520}
на предметы светского церемониального обихода, например императорские регалии. Так, блю-
до-дискос с частицами просфоры на нем в первой части литургии выступало образом небесной
и земной церкви. Одновременно оно изображало «вифлеемский вертеп». При «великом входе»
дискос, стоящий на голове дьякона, означал распятого Христа, а снятие дискоса с головы сим-
волизировало снятие с креста тела Иисуса.

Церковная утварь, облачения священнослужителей играли важную знаковую роль в

ходе литургического действа как синтеза искусств, где все становилось средством «богопозна-
ния»: на молящихся как бы нисходила божественная энергия. Согласно популярной теории
Псевдо-Дионисия Ареопагита, каждый предмет как бесконечно значительный символ выпол-
нял три функции: выявлял в материальных вещах спиритуалистические сущности; возводил к
ним человека; «реально являл» мир сверхбытия на уровне бытия.

Разработанная византийской мыслью теория иерархической «лестницы» охватывала

все сферы  существования. По степени своего духовного достоинства рукотворные вещи под-
чинялись  своеобразной  иерархии.  Так,  к  самой  низшей  относили  кухонную  посуду,  далее —
столовую (бытовую и праздничную). На высшей ступени стояла храмовая утварь, включенная
в ритуальную практику: священные ковши, блюда, кропильницы, кадила, крестильные купели;
наконец, ковчеги для Святых Даров, мощей: святочтимые дарохранительницы, дискосы, поти-
ры.  Особый  ореол  окружал  реликвии,  связываемые  с  евангельскими  событиями.  Русский  па-
ломник  Добрыня  Ядрейкович  (впоследствии  Антоний,  архиепископ  новгородский)  посетил
Царьград около 1200 г. В храме св. Софии среди прочих культовых святынь он отметил «блю-
до мало мраморно, на нем же Христос вечерял со ученики своими в великий четверток, и пеле-
ны Христовы, и дароносивыя сосуды златы иже привошаху с дары волсви»

Расцвет декоративно-прикладного искусства был связан и с характерной для византий-

цев  эстетикой  церемониала,  парадности,  исполненной  почти  магического  очарования.  Визан-
тиец — любитель праздничной роскоши и разработанного до мелочей этикета, он великий ис-
кусник по части церемониала, поражавшего своим великолепием приезжих иностранцев и воз-
буждавшего  священный  трепет.  Блеск  и  элегантность  дворцовой  жизни,  пышные  процессии,
торжественная  культовая  обрядность  требовали  огромного  количества  предметов  роскоши.
Самые дорогие изделия исполняли по заказам государей, крупных сановников, высшего духо-
венства,  проникнутых  сознанием  изначальности  и  необходимости  празднично-мистических
зрелищ. Об огромном эмоциональном воздействии этого искусства с его культовым «благоле-
пием»  свидетельствуют  многочисленные  источники.  Хронист  четвертою  крестового  похода,
пикардийский рыцарь Робер де Клари писал об убранстве св. Софии: «...вокруг престола были
серебряные столпы, которые поддерживали терем над престолом, сделанный как колокольня и
весь из литого серебра; и был он таким богатым, что нельзя и подсчитать, сколько он стоил...
Потом по всему монастырю сверху донизу спускалась добрая сотня люстр, и не было ни од-
ной,  кото-{521}рая  ни  висела  бы  на  толстой  серебряной  цепи  толщиной  в  человеческую  ру-
ку...» (Робер де Клари. С. 61).

Константинополь. На всем протяжении византийской истории столица империи со-

храняла ведущую, наставническую роль во всех областях культуры и интеллектуальной жизни.
Произведения мастеров города на Босфоре служили эталоном прекрасного.

Покровительство мастерам со стороны светской и духовной власти, прилив богатств из

стран Средиземноморья, Балканского полуострова, Ближнего и Среднего Востока создавали
благоприятные условия для процветания художественного ремесла. Столичные ремесленники
находились в привилегированном положении еще и потому, что могли работать по образцам,
привезенным со всех концов средневекового мира.

Константинополь, подобно магниту, притягивал лучшие художественные силы импе-

рии.  Не  случайно  для  его  синкретичного  искусства  характерно  сосуществование  различных
школ и направлений. Деятельность многочисленных константинопольских мастерских — им-
ператорских, патриарших, монастырских — была исключительно плодотворной. Из них выхо-
дили  наиболее  совершенные  произведения,  которые  отличаются  рафинированностью  вкуса  и
безукоризненным  техническим  мастерством.  Они  декорировали  интерьеры  храмов,  украшали
дворцы и особняки знати. Столичным изделиям подражали не только в провинциальных цен-
трах империи, но и далеко за ее границами.

Славились ремесленники другого крупнейшего торгового центра Византии — Фесса-

лоники.

Срезневский И. И. Св. София Царьградская по описанию русского паломника конца XII века//'Труды III Архео-

логического съезда. Киев, 1878. Т. 1. С. 100.

Художественный металл. Устойчивое покровительство знатных заказчиков повышало

социальный статус мастеров. У прошедших школу наследственного ученичества профессио-
нальных ювелиров высшей квалификации за плечами стояла многовековая традиция. Наиболее
искусные мастера обслуживали колоссальные потребности царского двора, высшего чиновни-
чества и клира, другие работали на более широкий рынок. Эргастирии (мастерские) ювелиров
сосредоточивались в константинопольском квартале Аргиропратий.

Неотделимые от понятия «сокровище» изделия из драгоценных металлов хранились в

ризницах крупных монастырей и храмов, в казне императоров и знатных лиц. Разные причины
побуждали  византийцев  накапливать  и  беречь  сокровища:  престижные  соображения  (матери-
альные  ценности  как  воплощение  богатства  и  власти),  культ  реликвий,  ритуальные  функции
ковчегов для мощей и литургических сосудов, красота вещей, неотъемлемая от их возвышен-
ной сакральной сущности. Из рук светских ремесленников придворного ведомства (часть мас-
терских находилась в пределах Большого дворца) выходили шедевры металлопластики, музы-
кальные  инструменты,  украшения.  О  масштабах  деятельности  металлодельцев  красноречиво
свидетельствуют  очевидцы.  Константин VII Багрянородный  в  сочинении  «О  церемониях  ви-
зантийского  двора»  скрупулезно  описал  убранство  тронного  зала-хрисотриклиния  по  случаю
парадного  приема  сарацинских  послов.  Чтобы  ошеломить  иноверцев  богатством  василевса,
утварь собирали из разных мест. По словам венценосного автора, в восьми нишах хрисотрик-
линия развешаны были венцы, взятые из храма Пресвятой Матери Божией Фарской и других
церквей  дворца, различные произведения из эмали, взятые из сокровищ-{522}ницы, плащи им-

Файл byz523g.jpg

Триптих. Бронза, позолота. XII в.
Лондон. Музей Виктории и Альберта.

ператоров и императриц. Шестьдесят два больших серебряных подсвечника, взятые из Новой
церкви Василия Македонянина, были размещены во всем здании с зажженными свечами или
лампадами.  Наконец,  венец  света — паникадило  блистало  посреди  купола  против  золотого
трона.  Когда  все  было  так  приготовлено,  отворяли  серебряные  двери,  поднимали  занавеси,  и
тогда можно было видеть в глубине императора, восседавшего на своем золотом троне, обла-
ченного с головы до ног в золото и драгоценные камни (De cer. С. 580—588). На первом плане
— «светозарность», блеск убранства. Синонимы «свет» и «красота» означали мистическое от-
кровение бога миру и человеку. Отсюда любовь византийцев к драгоценным металлам и кам-
ням,  сверкающей  утвари  и  златотканым  одеяниям — символическим  источникам  божествен-
ного сияния. {523}

Церемониал придворной жизни и церковных служб с его благолепием, торжественно-

стью  и  утонченностью  этикета,  раздача  наград  приближенным,  дары  храмам  и  монастырям,
дипломатическая практика подкупа послов и правителей соседних стран, снабжение культовой
утварью  церквей  в  недавно  христианизированных  государствах  (например,  в  Киевской  Руси
конца Х в.) — все способствовало всестороннему развитию художественного ремесла. В исто-
рии  средневекового  искусства  его  влияние  выходит  далеко  за  пределы  собственно  византий-
ского  ареала.  Так,  начиная  с  эпохи  Каролингов  и  Оттонов,  импорт  византийских  изделий  из
золота и серебра оказывал постоянное воздействие на искусство Западной Европы.

Способы обработки металла, известные уже в древности, на протяжении византийской

истории почти не изменялись. Но в X—XI вв. техническая изощренность, вкус к декоративно-
му достигли предельных высот. При низком уровне разделения труда мастер в совершенстве
владел разнообразными операциями. Зная все тонкости литейного дела, чеканки, гравировки,
он зачастую изготавливал вещь целиком. Широкое распространение получило сочетание золо-
та или позолоченного серебра с жемчугом и драгоценными камнями: бриллиантами, бирюзой,
рубинами, изумрудами. Матовый переливчатый жемчуг и красочные пятна самоцветов чудес-
но гармонировали с яркими звучными тонами эмалей. Живописное смешение разных материа-
лов и комбинированная техника создавали удивительные колористические эффекты, порождая
впечатление неземной красоты, фантастической иллюзорности образов. Завитки филигранных
(сканных) узоров из гладкой или скрученной проволоки заполняли фоны и бордюры компози-
ций, обрамляли кабошоны — вставки из полусферических шлифованных драгоценных и полу-
драгоценных камней.

Уже в конце IX в. искусные художники по металлу выполняли монументальные стату-

арные работы. В жизнеописании Василия I сообщается о чашах-фонтанах в атриуме Новой
церкви Большого дворца: «А на венце, сверху чашу обегающем, из меди мастером выкованы
петухи, козлы и бараны, водяные струи испускающие...»

Среди работ по металлу особое место занимают церковные врата второй половины

XI в.,  сохранившиеся  в  разных  городах  Италии.  Они  монтировались  из  бронзовых  клейм  на
деревянных  створках.  Двери  делались  в  Константинополе  по  заказам  богатых  итальянских
купцов,  например  представителей  семейства  Пантелеоне,  надолго  приезжавших  в  византий-
скую столицу по торговым делам. Один из них, Пантелеоне I, заказал врата для собора своего
родного города Амальфи. Изображения в клеймах врат выполнены инкрустацией: в углублен-
ные желобки, которыми очерчены и детализированы фигуры, вбиты тонкие пластинки серебра.
Врата как бы отделяли горний мир (церковь) от дольнего (земного пространства), находясь на
пограничье двух зон Вселенной. Отсюда особое внимание к их убранству и его семантическая
сложность.

Избегавшие объемной скульптуры литейщики отливали массивные бронзовые релье-

фы-складни с образами святых. В музее Виктории и Альберта в Лондоне хранится редкий
триптих XII в. из бронзы с позолотой. {524} В центральной створке величавая Богоматерь

Файл byz525g.jpg

Реликварий. Явление ангела женам-мироносицам.
Серебро, чеканка, позолота, гравировка. XII в. Париж, Лувр.

{525}

Одигитрия. Царица небесная восседает на царском пышно разукрашенном троне. Обеими ру-
ками она придерживает младенца, сидящего у нее на коленях. Правом рукой младенец благо-
словляет,  в  левой  держит  свиток  Евангелия.  На  боковых  створках — Григории  Назианзин  и
Иоанн  Злотоуст.  Центричная  композиция  построена  по  единой  оси.  Фронтальная  постановка
фигур не оставляет места для их движений и импульсивных жестов — преобладает безличная
иератическая  торжественность.  Подобные  портативные  иконы-складни  брали  с  собой  в  дале-
кие путешествия и военные походы.

Чеканщики выигрышно использовали свойства серебра — его ковкость, способность

даже в тонком листе «держать форму». Ударами молоточком по чеканам — стальным пруткам
с различными концами,— по оборотной стороне серебряной пластины выбивали многоплано-
вые  рельефы  большей  или  меньшей  высоты.  Чтобы  избежать  повреждений,  лист  серебра  по-
мещали на эластичную массу, вероятно смолу. Затем приступали к проработке чеканами и рез-
цами  (штихелями)  лицевой  части:  чеканке  и  гравировке  мелких  деталей,  заполнению  фона.
Лучшие  произведения  византийской  чеканки  отличает  мягкая  моделировка  форм  с  постепен-
ными переходами одной плоскости в другую. Рельеф и углубленные части по-разному отража-
ли  свет,  дробя  и  преломляя  его.  Сочетание  серебра  с  позолотой  (покрытие  позолотой  предо-
храняло от окисления) рождало светоносный эффект нарядной бликующей поверхности, под-
черкивая своеобразие каждого металла.

Для художественного серебра комниновского периода характерна крышка серебряного

позолоченного  реликвария  с  композицией  «Явление  ангела  женам-мироносицам» (Париж,
Лувр). Реликварий хранился в ризнице Сен-Шапель и, возможно, привезен с Востока Людови-
ком  Святым.  Плоскостные  фигуры  обрисованы  плавными,  гибкими  линиями.  Удлиненные
пропорции подчеркивают их одухотворенную красоту. Хрупкие, почти бестелесные, они сту-
пают на носки и движутся с воздушной легкостью, не касаясь волнистой линии позема. Жесты
скупы и спокойны, но многозначительны. Только легкое склонение головы, мягкий изгиб кор-
пуса  или  протянутая  рука  связывают  действующих  лиц  единством  переживаний.  Изящество
силуэта и задумчивая грация образов придают им тонкую проникновенность. Драматический
сюжет,  полный  возвышенной  сосредоточенности,  заимствован  из  Евангелия:  жены-
мироносицы приходят к гробнице Христа, чтобы умастить его тело миррой, но застают гроб-
ницу  пустой.  Явившийся  им  ангел  сообщает  о  воскресении  Иисуса.  Сидя  возле  пещеры,  он

Цит. по: Лихачева В. Д.. Любарский Я. Н. Памятники искусства в «Жизнеописании Василия» Константина Баг-

рянородного // ВВ. 1981. Т. 42. С. 174, 175.

указывает Марии Магдалине и Марии Иаковлевой на оставленные погребальные пелены. По-
следовательно  соблюден  принцип  композиционного  и  масштабного  выделения  наиболее  зна-
чимых  персонажей:  ангел  в  центре  сцены  осеняет  святых  жен  огромным  крылом.  Напротив,
стражники  на  переднем  плане  выглядят  крошечными  и  жалкими.  Греческие  пояснительные
надписи одновременно несли дидактическую и символическую нагрузку. Они не только про-
ливали  свет  на  содержание  события,  но  и  утверждали  его  внеэмпирическую  сущность.  Жест
ангела сопровождают слова Евангелия от Матфея (Мф. 28. 6): «Его здесь нет — Он воскрес,
как сказал. Подойдите, посмотрите место, где лежал Господь...» К Мариям, готовым обратить-
ся в бегство, относится текст Евангелия от Марка (Мк. 16.8): «И, выйдя, побежали от гроба; их
объял {526} трепет и ужас...» Над поверженными солдатами парафраза из Евангелия от Мат-
фея  (Мф. 28. 4): «Устрашившись  его,  стерегущие  пришли  в  трепет  и  стали,  как  мертвые».
Длинная надпись на рамке комментирует всю сцену.

Файл byz527g.jpg

Патена. Распятие.
Серебро. Чеканка, позолота, гравировка. XI в.
Хальберштадт. Сокровищница собора.

Композицию «Распятие» помещали на патенах, связанных с таинством причащения. На

них клали евхаристический «хлеб живой, сошедший с небес», претворявшийся в «тело господ-
не».  Патена  из  ризницы  церкви  Либфрауенкирхе  в  Хальберштадте  в  ГДР (XI в.) — шедевр
константино-{527}польского искусства чеканки.  Горельефные  фигуры  отличает пластическая
лепка формы, благородная сдержанность жестов, красота драпировок. Распятому Христу пред-
стоят  Богоматерь  и  Иоанн  Богослов,  вверху  по  сторонам  креста — полуфигуры  ангелов.  Во-
круг  композиции  ритуальная  формула: «Берите  и  вкушайте,  се  тело  мое...»  На  приподнятом
бортике  патены  медальоны с  погрудными  изображениями  святых  выступают на  фоне  плавно
закругляющихся  растительных  побегов  с  крупными  цветами-пальметтами.  В  декоре  патены
доминирует  форма  круга,  излюбленная  в  византийской  иконографии.  Круг  символизировал
трансцендентные идеи мирового единства, бесконечности, законченности, высшего совершен-
ства.

Внешний вид храмовидиых однокупольных реликвариев XI—XII вв. идеально отвечал

их назначению как хранилищ почитаемых мощей. Прототипами могли служить реальные ар-
хитектурные сооружения. Так, форма ковчега св. Димитрия 1059—1061 гг. (Гос. Оружейная
палата Московского Кремля) восходила к восьмигранной сени над его погребением в Фессало-
нике.

Оклады икон и богослужебных книг украшали свободным и сочным цветочно-

лиственным орнаментом чисто византийского стиля. Он выполнен ручным тиснением на тон-
ких листах серебра, которые накладывали на медные литые матрицы с рельефным узором.
Стилизованные пальметты, равномерно вписанные в изгибы виноградной лозы, родственны
роскошным ковровым узорам заставок и канонов иллюминованных рукописей. Как и на Халь-
берштадтской патене, пальметточный декор перемежался медальонами с образами святых.

Замечательные памятники искусства подверглись варварскому истреблению после взя-

тия  Константинополя  участниками IV крестового  похода  в 1204 г.  Для  «удобства»  раздела
громадной  добычи  крестоносцы  превратили  в  слитки  множество  художественных  произведе-
ний. Часть богослужебной утвари латиняне вывезли на Запад. Огромные богатства захватили
венецианцы,  которые издавна  испытывали  к  грекам  смешанное чувство зависти и недоверия.
Благодаря награбленным сокровищам ризница венецианского собора Сан Марко превратилась
в уникальный музей ювелирного искусства византийской столицы.

Украшения. Личный убор придворных дам и горожанок из зажиточных семей включал

разнообразные золотые и серебряные украшения. Число дошедших до нас вещей невелико.
Одни из них обнаружены на периферии империи, место находки других с точностью не уста-
новлено. Придворные дамы носили серьги в виде полумесяца; к головному убору прикрепляли
большие круглые подвески-колты. Из Константинополя (?) происходит серебряный тисненый
колт XII—XIII вв. (галерея Уолтерс в Балтиморе). Тождественный экземпляр хранится в На-
циональной галерее Будапешта. На щитках украшений симметричные птицы с переплетенны-
ми шеями — символ благополучия и семейного согласия. О широком распространении колтов

содержание .. 42 43 44 45 ..