Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 42

святителей, неподвижно стоящих в ряд в нижней части абсиды, образуют своего рода фунда-
мент композиции, ограничивая ее внизу, в то время как верхние композиционные углы отме-
чают две фигуры — Богоматерь  (справа) и  направляющийся  к ней  архангел  Гавриил  (слева). 
Западную  стену  храма  занимает  огромная,  необычайная  по  своей  многофигурности  сцена 
«Страшного суда», выполненная мастерами иного художественного направления. Для свобод-
ного фона здесь почти не остается места. Все насыщено движением персонажей, представлен-
ных в мелком масштабе, причем особенно подробно даны сцены адских мучений. 

Если мозаики соборов Венеции и Торчелло характеризуются разнообразным смешени-

ем стилей и композиционных приемов, то мозаики, выполненные византийскими художниками 
в Сицилии, несут на себе отпечаток четко сложившегося вкуса заказчиков — королей норман-
ской династии, отвоевавших у арабов в 1077 г. столицу Сицилии Палермо. К тому же храмы, 
которые  пришлось  здесь  декорировать  византийским  мастерам,  имели  базиликальный  план  и 
были перекрыты полуциркульными сводами. Поэтому мозаичисты, приспосабливая к ним ви-
зантийскую схему расположения мозаик в крестово-купольных зданиях, были вынуждены по-
мещать фигуру Пантократора в конце абсиды, соответственно спустив ниже и расположив под 
ней изображение Богоматери. 

Из сицилийских мозаик наиболее ранними можно считать те, которые украсили собор в 

Чефалу, построенный Рожером II (1130—1154) в качестве усыпальницы, о чем гласит надпись 
над входом. От мозаик, современных постройке, сохранились те, которые оформляют абсиду. 
Верхнюю ее часть занимает поясное изображение Христа. Его образ господствует во всем про-
странстве огромного храма. В левой руке он держит Евангелие, а правой благословляет зрите-
ля. Его широко раскрытые руки, как бы обнимающие зрителя, своим движением соответству-
ют полукружию абсиды. Лицо Иисуса нельзя назвать грозным. При всем величии {487} образа 
в  нем  проявляется  душевная  доброта,  легкая  грусть,  задумчивая  красота.  Некоторая  линей-
ность и сухость трактовки выдают руку константинопольских художников XII в. Синий цвет 
гиматия Христа светлее, но вместе с тем полнее по насыщению, чем в других сицилийских мо-
заиках. Ниже помещена Богоматерь Оранта, окруженная архангелами со сферами в руках. Под 
ней двумя рядами расположены апостолы, в свободных позах стоящие рядом. 

Примерно  в  то  же  время,  около 1151 г.,  были  созданы  мозаики  церкви  Санта  Мария 

дель  Аммиралио  в  Палермо,  известной  теперь  под  названием  Мартораны.  Это  маленькое  ку-
польное сооружение, поэтому приезжие мозаичисты и помогавшие им местные мастера могли 
следовать здесь византийскому типу размещения сюжетов. В медальоне купола они поместили 
сидящего на троне Христа Пантократора. Вокруг него в позах поклонения расположились ар-
хангелы, в барабане — пророки, на парусах — евангелисты. Когда-то на  фасаде помещались 
перенесенные  теперь  в  нартекс  композиции  с  изображением  адмирала  Георгия  Антиохийца, 
строителя Мартораны, перед Богоматерью и коронуемого Христом Рожера II. 

Всем произведениям, украшающим  храм, недостает благородной красоты и классиче-

ской  простоты  мозаик  Чефалу.  Мозаики  Мартораны  выполнены,  надо  признать,  в  довольно 
сухой, линейной манере. Лица святых иногда равнодушно однообразны. Однако стилю испол-
нения нельзя отказать в известной интимности, создаваемой мелким масштабом композиций, 
их повествовательным характером, любовью к деталям и орнаментам. Яркие цвета, обилие зо-
лота, пышность декора создают ощущение несколько приподнятой нарядности. 

Грандиозный  собор  Успения  в  Монреале  (конец XII в.)  был  украшен  византийскими 

художниками, которые привлекли значительные, уже обученные ими местные силы в качестве 
помощников. Мозаики выполнены при Вильгельме II (1166—1189), который и был здесь похо-
ронен.  В  конхе  абсиды,  как  и  в  Чефалу,  помещен  благословляющий  зрителя  Христос  Панто-
кратор. Так же, как и там, его руки, воспроизводящие как бы обнимающий жест, соотнесены в 
их  движении  с  полукруглой  формой  абсиды.  Но  жест  этот  стал  еще  более  широким,  а  образ 
Христа приобрел теперь грозную величественность (которой не было в мозаиках Чефалу), он 
стал холоднее и неприступнее. Трактовка фигуры получила большую сухость. Колорит же стал 
несколько вялым, хотя блеск золота, наполняющий собой пространство величественного хра-
ма, поражает еще больше, чем в Чефалу. На стенах монреальского храма были помещены две 
вотивные  сцены:  поднесение  Вильгельмом II модели  построенного  им  собора  Богоматери  и 
коронование его Христом. Здесь же разместились регистры многочисленных (их число дости-

гает 130) повествовательных сцен Ветхого и Нового заветов, деяния апостолов Петра и Павла, 
которым посвящены боковые абсиды. 

Сицилийские короли, подражавшие византийским императорам даже в мельчайших де-

талях костюма, хотели, чтобы мозаики их храмов создавали ту же атмосферу блеска, которая 
была присуща придворной жизни Константинополя. Они украсили мозаиками жилые комнаты 
дворца и маленькую, так называемую Палатинскую, капеллу. Но в следовании византийскому 
декору они преуспели только частично, потому что в {488} перегруженных пышных деталях 
мозаик Палермо и Монреаля подчас уже нет строгого чувства меры. 

Файл byz489g.jpg 

Монреале. Кафедральный собор. 
1180—1194. Интерьер. Общий вид.

 

Но не только в Италию едут в XI—XII вв. византийские художники. Из Константино-

поля в Македонию, в монастырь Нерези прибыла небольшая артель мастеров, чтобы покрыть 
фресками  стены  храма  св.  Пантелеймона.  Монастырь  расположен  рядом  с  городом  Скопле, 
являвшимся  в XI—XII вв.  крупным  культурным  центром.  Как  сообщает  надпись  в  притворе, 
над входом в храм, церковь монастыря Нерези воздвигнута в 1164 г. Алексеем Ангелом, вну-
ком  императора  Алексея I Комнина.  Фрески  сильно  пострадали  от  землетрясения XVI в.  О 
творческом  темпераменте  и  силе  мастерства  их  авторов  можно  судить  в  первую  очередь  по 
таким сценам, как «Оплакивание» и «Снятие с креста». Первая композиция строится горизон-
тальными линиями, создаваемыми лежащим телом Христа, склонившимися над ним фигурами 
Богоматери  и  Иоанна,  движения  которых  повторяют  линии  гор,  служащих  фоном  для  места 
действия.  Суровые  лица  Марии  и  Иоанна  наполнены  чувством  скорби.  Спокоен  и  величаво 
прекрасен  лик  Христа.  Построенный  на  сочетании  белого,  лазоревого,  изумрудно-зеленого  и 
яркой охры колорит несет на себе печать особого благородства, характерного для константи-
нопольской школы. 

В XI—XII вв.  укрепляются  культурные  и  художественные  связи  Византии  с  Русью. 

Стремясь  усилить  свой  авторитет,  князья  приглаша-{489}ют  в  Киев,  а  затем  и  во  Владимир 
византийских архитекторов и художников. Как сообщает под 1037 годом «Повесть временных 
лет», князь Ярослав Мудрый (1019—1054) построил в Киеве собор св. Софии. Это тринадцати-
главое  крестово-купольное  здание  было  создано  византийскими  архитекторами,  использовав-
шими традиции русского деревянного зодчества. В создании мозаик и фресок этого храма на-
ряду с византийскими художниками приняли участие и местные мастера, прошедшие выучку у 
своих византийских собратьев. В киевском соборе, как примерно в те же годы в Хосиос Лукас 
в  Фокиде,  мозаиками  были  выделены  основные  части  храма:  алтарь  и  купол,  причем  фрески 
занимают по сравнению с мозаиками гораздо больше места — они расположены и в основных 
частях храма, и во второстепенных. Мозаики, покрывающие стену абсиды в храме св. Софии, 
составляют  единую  и  цельную  композицию.  Вверху,  в  конхе  расположена  одиноко  стоящая 
фигура Богоматери в типе Оранты. Под ней — сцена «Евхаристии» (Причащения апостолов), в 
которой  фигуры  Христа  и  одетого  в  дьяконское  платье  ангела  повторены  два  раза.  Внизу — 
святительский чин. Все три регистра построены по принципу центрических композиций, кото-
рые объединяет между собой единая ось. Строго под фигурой Богоматери, образующей верх-
нюю часть этой оси, расположен престол с киворием, составляющий центр композиции «Евха-
ристии», а еще ниже — окно, по сторонам которого стоят отцы церкви. Композиции двух ниж-
них  регистров  построены  на  контрасте  друг  к  другу.  В  сцене  «Евхаристии»  апостолы,  разде-
ленные на две группы по шесть человек каждая, движутся к Христу, а внизу в одинаковых по-
зах неподвижно стоят на равном расстоянии друг от друга святители. 

Мозаики  собора  св.  Софии  создавали  художники,  прибывавшие  ко  двору  Ярослава 

Мудрого  не  из  Константинополя,  а  из  какого-то  провинциального  центра  империи.  Это  осо-
бенно ясно ощущается, если посмотреть на застывшие позы апостолов в сцене «Евхаристии», 
на их однообразные лица. Лучшие художники артели участвовали в создании святительского 
чина. Эти мастера, стремясь к индивидуализации ликов отцов церкви, передали даже психоло-
гические оттенки. Василий Великий представлен как мужественный и решительный человек, в 
облике же Иоанна Златоуста, старца с остроконечной бородкой и круглой лысиной, мозаичист 
передал облик одухотворенного интеллектуала. 

Среди фресок собора св. Софии в Киеве особенно показательны светские сюжеты. Так, 

на стенах лестничной башни, подобно живописному ковру, свободно разбросаны фигурки му-
зыкантов  и  скоморохов,  сцены  охоты,  состязаний,  происходивших  на  константинопольском 
ипподроме. Создавая портрет княгини Ирины с дочерьми (помещенный на южной стене цен-
трального нефа, на уровне хор), художник стремился к индивидуальной характеристике, к точ-
ному изображению костюма и его аксессуаров. 

Около 1112 г.  в  Киев  опять  были  приглашены  византийские  мозаичисты.  На  этот  раз 

они прибыли из Константинополя и украсили своими живописными мозаиками собор Архан-
гела  Михаила 

4

.  В  сцене  «Евхаристии»,  в  отличие  от  композиции  на  ту  же  тему  в  Киевской 

Софии,  эти  более  искусные  мастера  стремились  разнообразить  позы  апостолов  и  из-
{490}менить ритм постановки фигур: чем ближе к краям, тем плотнее стоят друг к другу уче-
ники Христа. Их движения разнообразны и легки. Удлиненные фигуры с маленькими головами 
(без нимбов!) особенно элегантны. Св. Димитрий (ныне мозаика в Третьяковской галерее) изо-
бражен как воин, покровитель русских князей, торжественно держащий перед собой свои рега-
лии — щит и меч. 

В 90-е  годы XII в.  во  Владимире  при  росписи  Димитриевского  собора 

5

  константино-

польские фрескисты работают уже на равных основаниях с местными. Русские мастера выпол-
няют  ответственные  части  композиции,  фигуры  апостолов  южного  свода  центрального  нефа 
были созданы византийскими мастерами, тогда как изображения на северном склоне  того же 
нефа  исполнены  русскими.  Русские  художники  близки  византийским,  несомненно,  они  нахо-
дились под их влиянием. Однако местным мастерам свойственна более интимная и лирическая 
трактовка образов святых. 

Мозаики  и  фрески XI—XII вв.,  выполненные  как  константинопольскими,  так  и  про-

винциальными мастерами на территории самой империи, в Сицилии, Киеве, Владимире, в Ма-
кедонии, отличаются определенным единством стиля. Тесная связь монументальной живописи 
и  архитектуры,  ритм  композиций,  благородство  колорита,  величие  образов  святых,  спокойно 
глядящих на зрителя со стен храмов, в одинаковой степени присущи всем произведениям дан-
ного периода. В искусстве этого времени начинает господствовать тип лица святого с восточ-
ными  чертами.  Если  лица  и  руки  персонажей  художники  изображают,  передавая  их  объем  с 
помощью  легкой  светотени,  то  трактовка  одежд,  покрытых  геометрическими  орнаментами, 
отличается  плоскостностью.  Элементы  пейзажа  и  архитектуры  сведены  к  минимуму.  От  них 
чаще всего вообще стараются отказаться, предпочитая подчеркивать особое значение сцены с 
помощью золотого или голубого фона. Все эти черты свойственны не только монументальной 
живописи, но и иконам. 

Иконописцы византийской столицы создали ряд первоклассных произведений живопи-

си. К константинопольским иконам конца XI в. можно отнести «Лествицу» из собрания мона-
стыря  св.  Екатерины  на  Синае.  На  ней  представлены  монахи,  поднимающиеся  по  тридцати 
ступеням, символизирующим их нравственные подвиги, о которых идет речь в сочинении «Ле-
ствица».  Сам  ее  автор  Иоанн  изображен  на  иконе  уже  достигшим  неба.  О  создании  иконы  в 
Константинополе можно судить по особенностям ее смелой композиции с лестницей, пересе-
кающей по диагонали всю плоскость доски, по пропорциям фигур, в которых ясно видны отго-
лоски античных моделей, по колориту с преобладанием кобальта, ярко выделяющегося на зо-
лотом фоне, и по ликам монахов с индивидуальными чертами. Очевидно, икона предназнача-
лась специально для Синайского монастыря, ибо на ней изображен его тогдашний игумен ар-
хиепископ Антоний, который поднимается по лестнице вслед за Иоанном. 

К той же школе начала XII в. относится икона «Владимирская Богоматерь» 

6

, находя-

щаяся  ныне  в  Третьяковской  галерее.  Эта  икона  вошла {491} в  историю  русского  искусства. 
Образ  матери,  ласкающей  младенца,  его  глубокая  человечность  оказались  особенно  близки 
русской  живописи  с  ее  лиризмом  и  интимностью.  Головы  матери  и  сына  прижались  друг  к 
другу: это тип Умиления. Мария знает, что сын ее пойдет на страдания ради людей. В ее ог-
ромных  глазах  глубокая  скорбь.  Среди  всех  византийских  икон  «Владимирская  Богоматерь» 

                                                           

4

 

Лазарев В. В. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973. С. 131—146.

 

5

 

Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. С. 94, 95.

 

6

 

Банк А. В.. Бессонова М. А. Искусство Византии в собраниях СССР: Каталог выставки. М., 1977. № 468.

 

отличается  особенно  повышенной  эмоциональностью,  даже  психологизмом  образов,  что  во-
обще не свойственно средневековому искусству. Удлиненные пропорции фигур, благородные 
лики, построенный на сочетании кобальта и золота, колорит — все свидетельствует о том, что 
автором иконы был один из лучших константинопольских живописцев. 

По своей эмоциональной насыщенности приближается к «Владимирской Богоматери» 

Григорий Чудотворец на иконе Эрмитажа, датируемой второй половиной XII в. Лицо святого 
наполнено чувством страдания за людей, скорбью проникнут его взгляд, обращенный на зри-
теля. Глубокий старец, он прошел долгий и тяжелый жизненный путь. Вместе с тем образ Гри-
гория проникнут чувством собственного достоинства и одухотворенной красоты. 

По-видимому, иконописцы на Афоне в конце XI — начале XII в. создали икону «Фео-

дор, Филипп, Димитрий» (ныне находится в собрании Эрмитажа). Святые фронтально и почти 
в  одинаковых  позах  стоят  под  аркадой,  колонки  которой  отделяют  одну  фигуру  от  другой, 
подчеркивая равное значение каждого из них. 

К XII в.  относятся  две  иконы,  происходящие,  очевидно,  из  одного  храма  и  имеющие 

редкий для Византии ярко-красный фон. На нем четко выступают очерченные широкой линией 
фигуры святых. Это «Преображение» в коллекции Эрмитажа и «Воскрешение Лазаря» частно-
го собрания в Афинах. Обе они созданы в каком-то провинциальном центре империи и отли-
чаются среди всех византийских икон повышенным чувством декоративности. 

Для  определения  особенностей  стиля XI—XII вв.,  условно  называемого  «комнинов-

ским»,  более  всего  материала  дает  книжная  миниатюра.  В  этом  виде  искусства  имеется  до-
вольно много датированных памятников. Для  искусства оформления рукописей  второй  поло-
вины XI в. характерны определенные черты, остающиеся почти неизменными вплоть до начала 
XII в. 

Подобно тому как в монументальной живописи к этому времени сложились основные 

принципы размещения композиций на стенах храма, так в искусстве рукописной книги окон-
чательно оформились  все особенности ее декора. Они были обусловлены прежде всего пред-
ставлениями  византийских  художников  о  том,  что  рукопись — единый  организм,  в  котором 
все  соединено  между  собой.  Миниатюра  тесно  связана  с  текстом.  Книжный,  или  литургиче-
ский,  минускул,  изящный  и  вместе  с  тем  четкий  почерк,  которым  написаны  рукописи  этого 
времени,  соответствует  характеру  инициалов,  дробных  в  деталях  и  сложных  по  силуэту.  За-
ставки  коврового  орнамента,  пышные  рамки  фронтисписов  делают  декор  рукописей  роскош-
ным. Особое значение приобретает цвет. Теплый желтоватый тон пергамена, железистые чер-
нила, золото, богато введенное в декор, служат созданию единого впечатления. Палитра визан-
тийских художников этого времени отличается особым разнообразием. Они любят {492} рабо-
тать полутонами, внимательно и осторожно моделируя форму, широко используя при этом та-
кие минеральные пигменты, как киноварь, малахит, охра, ляпис-лазурь, азурит, свинцовые бе-
лила,  сурик.  В  качестве  связующего  материала  они  брали камеди, яичный белок  или желток. 
Краски накладывали на полированный пергамен. 

Как  мозаики  Дафни  отличаются  от  живописи  Хосиос  Лукас,  так  и  миниатюры  Кон-

стантинополя  выполнены  в  иной  манере,  чем  рукописи,  вышедшие  из  провинциальных  цен-
тров.  Миниатюры  большинства  столичных  рукописей  привлекают  гармоничными  компози-
циями, в построении которых ритму отводится основная роль. В палитре преобладает сочета-
ние  золота  с  кобальтом  при  минимальном  введении  кармина  и  зелени.  Пропорции  фигур  ха-
рактеризуются античной красотой, движения и позы персонажей подчеркнуто легкие и непри-
нужденные. Орнамент заставок и инициалов, совершенный по форме и легкости перовой ли-
нии, всегда очень тщательно нарисован. Любовь к историзованным инициалам, состоящим из 
фигур святых или императоров,— особая черта столичных рукописей. Только художники Кон-
стантинополя  могли  создавать  столь  тщательно  выписанные  маленькие  фигуры,  которые 
своими движениями и жестами образуют ясную по форме литеру. Здесь в отличие от провин-
циальных центров заметно  проявляется обостренное чувство соотношения  миниатюры и  тек-
ста. Изображения не всегда  расположены на  отдельных  листах, но  чаще  помещены  рядом со 
строками или между ними. 

Константинопольская школа миниатюры в течение XI—XII вв. не оставалась неизмен-

ной, ее художественные принципы менялись. В конце XI в. тенденции к дематериализации фи-
гур,  которые  наметились  в  предшествовавшие  годы,  усиливаются.  Архитектурные  кулисы  в 

тех редких случаях, когда они существуют, приобретают особую невесомость. В позах персо-
нажей появляется некоторая нервозность, а иногда они неестественно вычурны. Чем ближе к 
концу века, тем суше и графичнее становится манера исполнения, тем неустойчивее стоят фи-
гуры, тем резче складки их одежд. Уже к началу XII в. художники изменяют масштаб фигур в 
композициях, делая их более крупными и часто отказываясь от той многофигурности, которая 
была свойственна более ранним произведениям. После 1100 г. константинопольские рукописи 
становятся более декоративными. Усложняются рамки заставок, над ними в изобилии появля-
ются  павлины  и  фонтаны.  Шире,  чем  раньше,  миниатюристы  применяют  архитектурные 
оформления, часто утяжеляя их форму пятикупольными завершениями. Не так ясно читаются 
уже историзованные инициалы. Меняется почерк кодексов. В нем наблюдается ряд новых по 
форме литер. 

В самой константинопольской школе XI—XII вв. выделяются два основных направле-

ния.  Одно  из  них  возглавлял  Императорский  скрипторий,  второе — мастерская  Студийского 
монастыря.  Рукописи,  созданные  в  Императорской  мастерской,  отличались  особой  белизной 
пергамена, широкими полями, тонкой разлиновкой листа, красотой почерка, особой тщатель-
ностью декора. Часто, но не всегда, для них характерен большой размер, типичны особая рос-
кошь оформления, многочисленность миниатюр. В них много золота, иногда применяется пур-
пурная окраска листов, щедро вводится ковровый орнамент. Многие из кодексов этого скрип-
тория содержат портреты императоров. Таковы изображения Никифора {493} Вотаниата в ру-
кописи  «Слов»  Иоанна  Златоуста  Парижской  Национальной  библиотеки Coislin 79, Михаила 
Дуки в Деяниях и Посланиях апостолов собрания Московского университета № 2280, в Псал-
тири Публичной библиотеки (греч. 214), а также во многих других рукописях. Кодексы Импе-
раторского скриптория, отличающиеся изысканной красотой, не стали предметом для широко-
го  подражания,  так  как  они  были  доступны  только  узкому  кругу  читателей.  Эти  рукописи 
обычно в течение многих веков оставались в мастерской, в которой они были созданы, перехо-
дя от одного поколения императорской фамилии к другому. 

Иной была судьба кодексов, созданных в Студийском монастыре, миниатюры которых 

отвечали самым разнообразным запросам и вкусам. Лучшие студийские рукописи того време-
ни  хранятся  в  Британском  музее,  в  Парижской  Национальной  библиотеке.  Отметим  свиток  с 
Литургией Иоанна Златоуста и Василия Великого (Собрание БАН СССР, № 1). 

Художественное  влияние  создателей  миниатюр  студийских  кодексов XI в.  получило 

широкое  распространение.  Оно  проявлялось  и  позднее.  Например,  в XIV в.  в  подмосковном 
Троице-Сергиевом монастыре была создана Псалтирь по образцу Студийской XI в. То же об-
ращение к Студийским образцам характерно и для болгарских писцов и миниатюристов XIV 
столетия.  В  столице  Болгарии  Тырново,  ставшем  значительным  художественным  и  культур-
ным  центром,  был  переписан  для  царя  Ивана  Александра  текст  Евангелия.  Миниатюрист, 
оформляя эту рукопись, использовал миниатюры Евангелия, созданного в XI в. в студийском 
монастыре. 

Для всех рукописей Студийского монастыря, так же как и для испытавших их влияние 

поздних произведений, характерно объединение в единое целое всех элементов декора и тек-
ста.  Строки  текста,  образованные  мелкими  буквами  минускула,  нередко  украшенные  расти-
тельными побегами, в студийских кодексах всегда тесно связаны с миниатюрами. Композиции 
располагаются иногда на отдельных листах и заключены в обрамления, но чаще всего они раз-
бросаны без рамок на полях или среди строк. Четок не только почерк, но и орнамент заставок и 
рамок. Совершенны по принципам своего построения композиции. Легкие и изящные фигурки, 
богатая оттенками палитра, тонкая манера письма отличают миниатюры этих рукописей. 

Главной особенностью всех изображений в студийских рукописях следует считать уси-

ление  спиритуалистического  начала.  Этому  способствовали  удлиненные  пропорции  фигур, 
поставленных на носки, их подчеркнутая невесомость и нередко отсутствие в композиции ли-
нии  почвы  под  ногами  персонажей.  Идеи  монашеского  аскетизма,  центром  распространения 
которых в XI в. явился Студийский монастырь, нашли ясное выражение в стиле оформленных 
здесь  кодексов.  Не  столько  стиль,  сколько  иконография  отличает  миниатюры  монастырской 
мастерской. В студийских рукописных книгах всегда особое место отводится сценам истории 
Иоанна Предтечи — патрона монастыря. Естественно, что сцены, относящиеся к истории оби-
тели, к эпохе иконоборчества, времени, когда монастырь возглавлял борьбу за правоверие, на-

ходят отражение в его миниатюрах даже в XI в. В них часто можно увидеть изображение св. 
Феодора,  игумена  монастыря,  выступившего  с  особой  решительностью  против  императоров 
иконоборцев. {494} 

Рукописи студийского скриптория, свидетельствующие о высоком, изысканном искус-

стве книги в Константинополе, всегда ценились  и в самой Византии, и в других странах, где 
они служили образцами для подражания и где их неоднократно копировали. 

Созданные  в  провинциальных  мастерских  рукописи  значительно  отличаются  от  сто-

личных. Провинциальные мастера могли легко отойти от иконографического канона, вставить 
в свои изображения фигуры нетрадиционных персонажей и их необычные аксессуары. Для их 
композиций характерна гораздо большая повествовательность, любовь к замедленному расска-
зу, к подробному описанию места действия. Миниатюра часто занимает в рукописях провин-
циальных  скрипториев  не  весь  лист,  а  только  его  часть.  Ее  ограничивает  простая,  лишенная 
декора рама. Колорит определяется малым введением золота или его полным отсутствием. Ил-
люстрации распределяются среди листов текста неравномерно. Часто их подбор невелик. По-
видимому, применение художественных средств иногда было ограничено материальными ре-
сурсами мастерских и экономическими возможностями заказчиков. 

Среди провинциальных скрипториев надлежит выделить мастерскую Афона. Известен 

созданный здесь кодекс  Канона покаяния (хранится в Бухаресте: Библиотека Академии наук. 
Cod. 1294). В  его  миниатюрах,  заключенных  в  рамки  и  расположенных  рядом  с  текстом,  ху-
дожник особенно акцентировал жесты персонажей, стремясь показать диалог между монахами, 
которых он изображал  сидящими то в келье, то  у стены монастыря или за его пределами, на 
фоне гор, повторяющих своими очертаниями позы фигур. Византийские рукописи XI—XII вв., 
созданные в столице или провинции, отличались особой тонкой красотой. В их изяществе бы-
ло что-то мимолетное, какая-то особенная утонченность, которая была свойственна только им 
и которая ускользала при подражании. 

XI—XII вв. можно считать классической эпохой византийского искусства, когда прин-

ципы художественного стиля наилучшим образом отвечали строгим правилам иконографиче-
ского  канона.  Многочисленные  и  самые  разнообразные  произведения  создавались  по  всей 
стране. Искусство Византии вышло далеко за пределы империи. Оно оказывало плодотворное 
влияние на развитие культуры других стран. 

Художники того времени выработали законченный стиль, который в течение двух сто-

летий приобрел известную устойчивость. Художественный язык произведений отличался тор-
жественностью и возвышенностью, наилучшим образом отвечавшими требованиям христиан-
ской религии. Особое значение в живописи получил золотой фон, при этом отсутствовали или 
сводились к минимуму архитектурные и пейзажные детали. Легкие, вытянутых пропорций фи-
гуры святых, помещенные на этом фоне, воспринимались как бесплотные. Тела их изобража-
лись подчеркнуто плоскими, для ликов же была характерна тонкая светотеневая моделировка, 
намечающая  их  объемность.  Движения  святых  подчинялись  строгому  регламенту.  Любовь  к 
переливчатым  тонам  сообщала  колориту  ирреальность.  Стиль  византийского  искусства XI—
XII вв. получил в нашей науке название спиритуалистического. 

В тот период в духовной жизни империи еще более возросла роль Константинополя — 

центра, в котором возникали произведения, выполнявшие роль образцов как в провинции, так 
и в других странах. {495} 

15 

Архитектура 

В зодчестве стран византийского круга — в Средиземноморье, на Ближнем Востоке и в Закав-
казье — в VI в. ясно обозначился новый период, характерной чертой которого явилось разви-
тие купольной архитектуры, определившей всю дальнейшую историю византийского зодчест-

ва 

1

.  Распространение  купольной  композиции  сопровождалось  не  только  большими  техниче-

скими и конструктивными, но и художественными достижениями; в основе их лежали новые 
идейные  принципы,  активно  вводимые  в  зодчество  усиливавшейся  церковью.  Новая  идейная 
концепция  получила  исчерпывающее  выражение  в  церковном  строительстве.  Христианская 
мысль видела в храме воплощение мироздания и ассоциировала  свои  идеи  с  купольным сво-
дом, под которым совершалось богослужение. Храм стали трактовать как вселенную, как кос-
мос: купол, созданный еще в античную эпоху, считался теперь воплощением небесного свода. 
Этот центр храма как бы возносился над богомольцами и возбуждал у средневекового челове-
ка ощущение чуда, чего-то непостижимого. Порождая преклонение, купол, несомненно подав-
лял  вошедшего  в  храм  и  тем  самым  укреплял  веру  в  его  божественное  предназначение.  Это 
был мир христианских символов, которыми должен был мыслить человек. Новые явления бы-
ли  вызваны  теми  требованиями,  которые  стало  предъявлять  строителям  само  богослужение, 
сложившееся к VI в.: центр его — литургическое действо — переместился под купол. 

Становление купольной архитектуры было, однако, длительным и сложным процессом, 

отличаясь своеобразием в разных регионах обширной византийской империи. В более ранних 
храмах  купол  еще  примыкал  к  апсиде  в  восточной  части  храма  (в  конце  удлиненного  нефа). 
Однако в дальнейшем его переместили в центр, к этому средоточию церковного здания обра-
тили и боковые пространственные объемы, где размещались молящиеся. Таким путем, в силу 
новых идейных сдвигов и соответственно новых требований церкви, формировалась центриче-
ская концепция монументального купольного здания. Процесс ее развития в VII—VIII вв. при-
вел  к  созданию  вполне  сложившейся  центрально-купольной  системы,  ставшей  единственно 
принятой,  преимущественно  в  виде  крестово-купольной  композиции.  Базиликальная  тема  в 
последующее время была окончательно забыта. {496} 

О том, как складывалась крестово-купольная композиция, свидетельствуют некоторые 

сохранившиеся памятники: храм Успения в Никее, по-видимому, начала VIII в. (уничтожен в 
1920 г.) и близкий ему по композиции, но значительно больший по размеру и более архитек-
турно  развитый  храм  Софии  в  Фессалонике  первой  половины  того  же VIII в.,  больше  всего 
связанные с константинопольской архитектурной школой. (К этим двум монументальным хра-
мам следует присоединить и приблизительно одновременную им церковь Климента в Анкаре. 

Все эти храмы почти квадратные в плане. От базиликальной протяженности здесь уже 

ничего не осталось. Подкупольный объем их относительно расширился и стал действительно 
центральной частью здания, с трех сторон охваченной широким обходом — двухъярусной га-
лереей с хорами. Пространство под куполом ограничено четырьмя массивными столбами, по-
гашающими его распор. Но в фессалоникской Софии огромная масса этих столбов осложнена: 
они  расчленены  и  образуют  группу  устоев,  между  которыми  образовались  промежуточные 
проходы,  напоминающие  пространственные  зоны  в  столичной  Софии.  Важно  подчеркнуть 
особенность, порожденную в названных храмах мощными столбами, а именно — возведение 
«за счет толщины подкупольных столбов — четырех подкупольных арок одинаковой глубины 
и  столь  широких,  что  их  правильнее  назвать  цилиндрическими  сводами» 

2

.  Здания  благодаря 

этому приобрели крестово-купольность. В дальнейшем такая особенность получила все более 
отчетливое выражение. 

Следует  отметить,  что  фасады  и  общий  внешний  облик  церквей VIII в.  по-прежнему 

оставался  почти  не  разработанным  и  не  выражающим  композиционного  и  декоративного  бо-
гатства  интерьера:  основные  принципы  раннесредневекового  зодчества  Византии  оставались 
тогда без изменений. И это понятно: в ту напряженную эпоху развитие художественной куль-
туры, включая и зодчество, явно затормозилось. 

Та  же  картина  наблюдается  в  другой  византийской  области — в  юго-восточных  рай-

онах Малой Азии. Купол на массивных устоях в монументальных храмах эпохи VII—VIII вв. 
также оставался строго в центре храма. Остальные его массы группировали около подкуполь-
ного объема. Вся композиция здания благодаря этому стала укорачиваться, приближаясь к ку-
бу. Апсидальные выступы начали широко выдвигать за пределы основных объемов храма. 

                                                           

1

 

Комеч А. И. Архитектура // Культура Византии. IV—первая половина VII в. М., 1984. С. 586—595.

 

2

 

Брунов Н. И. Архитектура Византии//Всеобщая история архитектуры. М.; Л., 1966. Т. 3: Архитектура восточ-

ной Европы. Средние века. С. 69.

 

Тут нельзя не вспомнить о храме монастыря Николая в Мире (в Ликии в Малой Азии), 

возведенном  в VIII в.,  с  более  сложной,  но  в  основе  еще  старой  композицией 

3

.  Купол  здесь 

также находится в самом центре здания. Но широкая и массивная трехгранная снаружи апсида 
уже выступает вне храма. Короткие боковые нефы заканчиваются с восточной стороны капел-
лами;  южная  боковая  галерея  увенчана  глухими  куполами.  Для  всех  рассмотренных  храмов 
характерна приземистость; из общей композиции массы здания купол на низком барабане вы-
деляется не столь значительно. В этом отношении они еще близки к архитектуре раннего сред-
невековья. {497} 

Все названные симметричные по своей композиции храмы, образующие взаимосвязан-

ную  группу,  отличаются  тенденцией  к  крестово-купольной  композиции.  Выработка  такого 
плана завершилась, вероятно, в IX в., когда короткие, продольно ориентированные своды бо-
ковых  нефов  окончательно  заменились  поперечно  ориентированными,  т.  е.  обращенными  к 
куполу — идейному и композиционному центру храма. В  зданиях VIII в. это только  намеча-
лось. 

К  тому  же  кругу  памятников  относится  громадная  трехнефная  купольная  базилика  в 

Дере-Аси на побережье Ликии, датируемая IX в. 

4 

Особенностью храма является то, что к ши-

рокому куполу (диам. 7—8 м) с восточной стороны примыкает как бы двойная вима (храм, та-
ким образом, принадлежит к «сложному» типу), благодаря чему здание приобрело базиликаль-
ную  протяженность.  У  входящего  в  него  создавалось  ощущение  далекой  перспективы.  Боко-
вые нефы заканчиваются капеллами с широкими нишами, как в византийской архитектуре X—
XI вв. Трехгранные снаружи апсиды выдвинуты вперед. Хоры, занимающие верхний ярус бо-
ковых  нефов,  покоятся  на  крестовых  сводах.  К  нартексу  примыкают  две  лестничные  башни. 
Стены  здания,  что  важно  отметить,  сложены  в  столичной  технике  в  виде  чередования  слоев 
колотого камня и кирпича, своды — целиком из кирпича. Не только по строительной технике, 
но и по трактовке фасадов, резко расчлененных сильно выступающими лопатками, храм в Де-
ре-Аси  уже  далеко  отошел  от  своих  малоазийских  предшественников — во  всем  его  облике 
сказывается  наступление  следующего  периода  развития  средневековой  архитектуры,  когда  в 
ней сложилось новое направление. 

В IX—Х вв. зодчие формировали новую композиционную структуру, в основе которой 

лежит крестово-купольная система со свойственной ей центричностью. Все храмы, следовав-
шие  этому  архитектурному  стилю,  воспроизводили  «простой»  вариант  крестово-купольного 
здания в виде вписанного креста с равными ветвями. Купол опирался на четыре устоя, соеди-
ненные  со  смежными  стенами,  образуя  внутри  крестообразное  пространство.  Но  крестово-
купольная система — это лишь та общая архитектурная канва, на основе которой в дальней-
шем развивались новые особенности архитектуры. Так, стены внутри здания, выделявшие уг-
ловые  помещения  храма,  и  тем  самым  расчленявшие  его,  были  уничтожены,  благодаря  чему 
эти части слились с наосом. В этом проявилось стремление к созданию объединенного и цело-
стного внутреннего пространства. 

Менялось и социальное содержание культовой архитектуры. Это сказалось в сокраще-

нии масштабов церковных зданий, которые в эту эпоху большей частью создавались для како-
го-либо  определенного круга общества: для прихожан  того или иного  городского квартала,  в 
привилегированном  и  замкнутом  монастыре,  в  феодальном  поместье,  в  небольшом  городке 
или в селе. Уменьшение площади храмов все отчетливее и резче сопровождалось устремлени-
ем ввысь их пропорций, усилением их вертикальной оси с целью выделить храмы среди окру-
жающей застройки. Тенденция эта прогрессировала: вертикаль в композиции масс церковного 
здания с течением времени становилась преобладающей. Устремленность ввысь силуэта храма 
придавала  новое  эмоциональное  выражение  архи-{498}тектуре,  рассчитанной  на восприятие  

Файл byz499g.jpg 

Константинополь. 
Храм Романа Лакапина (Будрум-джами). 
Ок. 930 г. Южный фасад. 

                                                           

3

 

Rott H. Kleinasiatische Denkmäler. Leipzig, 1908. S. 324—341; Krautheimer  R. Early Christian and Byzantine 

Architecture. L., 1965. Р. 202—204. Fig. 80. Pl. 113.

 

4

 

Брунов В. И. Архитектура... С. 122.