содержание .. 39 40 41 42 ..

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 41

Мастера, писавшие фрески часовни св. Стефана около Кемил с изображением сцены Евхари-
стии, смело отходили от иконоборческих запретов.

Об искусстве византийских провинций могут дать представление мозаики храма св.

Софии в Фессалонике, созданные около 885 г. В расположении сюжетов на стенах собора ху-
дожники уже начинали подчиняться правилам иконографического канона: абсида была посвя-
щена Богоматери, купол — Иисусу Христу.

Сцена Вознесения в куполе салоникского храма словно скомпонована из отдельных

частей. Фигуры апостолов, изображенных между деревьями в сложных ракурсах, как бы за-
стыли на золотом фоне. Христос же в центре сцены представлен в резком движении. Его фигу-
ра сильно укорочена, а фигуры апостолов, ангелов и Марии, наоборот, вытянуты. Цвет, окра-
шивающий их ложится ровным слоем между широкими линиями контура. Колорит построен
на контрастном сочетании цветов.

Значительное влияние античного наследия проявилось не только в монументальном

творчестве, но и в миниатюре

. В поисках создания новых изобразительных средств византий-

ские художники, и в первую очередь миниатюристы, обратились к античному наследию. Воз-
рождение  древней  традиции  проявляется  в  классических  пропорциях  фигур,  в  почти  скульп-
турной передаче объема, в той легкости, с которой изображается их движение, в характере  и
рисунке одеяний. Такие персонажи отвечают своим внешним видом всем требованиям физиче-
ски прекрасного идеала античности. Рядом с неподвижными фронтальными фигурами, подчи-
ненными законам византийского иконографического канона, мы видим некоторые персонажи,
изображенные в сложном движении, которое характерно для античных статуй, а не взято ви-
зантийскими миниатюристами с натуры. Естественно, что дух древнего языческого искусства
чаще  выступает  в  фигурах  второстепенных  персонажей  и  редко  заметен  в  образах  Христа  и
Марии.

Копирование памятников древней живописи ощущается и в том, как в миниатюрах пе-

редаются формы архитектуры и пейзажа, которые занимают значительное место, соседствуя с
золотым фоном. Воздействие древних фресок заметно также в колорите с его разнообразными
и весьма тонкими сочетаниями цветов. Надо признать, однако, что в византийских композици-
ях отсутствует характерное для античности стремление к иллюзионистической передаче про-
странства.

Влияние античного наследия проявилось и в некоторых темах и отдельных персона-

жах, например в фигурах персонификаций. Фигуры, оли-{474} цетворяющие собой какой-ни-

Файл byz475_1g.jpg

Файл byz475_2g.jpg

Пророк Соломон.

Пророк Исайя.

Вторая половина XI в.

Вторая половина ХI в

Церковь Успения Богоматери.

Дафни. Мозаика в куполе. Дафни. Мозаика в куполе.

{475}

будь город, реку, время дня, выражающие любое качество и чувство персонажа, появляются в
композициях, выполненных на библейские темы так же свободно, как много столетий до того
они входили в античные мифологические сюжеты. Например, на миниатюре-фронтисписе Па-
рижской  Псалтири  (Национальная  библиотека, graec. 139) Давид  представлен  между  двумя
женскими  фигурами.  Согласно  надписям  над  их  головами,  это  Премудрость  и  Пророчество.
Использование античных образцов здесь ясно выступает и в технике исполнения. Художник,
копируя  образ  Пророчества  с  большой  античной  скульптуры,  не  сразу  рассчитал  масштаб  и
выполнил  правую  руку  и  верхнюю  часть  фигуры  в  гораздо  меньшем  размере,  чем  нижнюю
часть ее. Фигура «Премудрости» также скопирована художником с античного изваяния. Заим-
ствуя у античной модели жест руки, поддерживающей край плаща, он поместил ей под мышку
книгу, которой, конечно, не было у древней скульптуры. Это придало движению неестествен-
ный характер.

Файл byz476g.jpg

Богоматерь из Распятия.
Вторая половина XI в.

Weitzmann К. Studies in classical and byzantine manuscripts illumination. L., 1971. Р. 176—223.

Церковь Успения Богоматери в Дафни.
Мозаика в северной оконечности креста.

Однако чаще всего искусственными воспринимаются на миниатюре архитектурные де-

тали, заимствованные из античных памятников. В иллюстрации той же рукописи с изображе-
нием играющего на арфе Давида вверху слева на золотом фоне находится фрагмент загородной
виллы, окрашенной в голубой цвет. Справа в той же сцене — колонна, перевязанная лентой и
завершенная вазой,— мотив, заимствованный из помпеянской живописи. Рядом с ней — со-
стоящая из кубических объемов скала — элемент пейзажа, характерный только для средневе-
кового искусства. Такой негармоничный пейзажный фон свидетельствует об использовании
разных античных и византийских образцов.

Среди многих фигур персонификаций Парижской Псалтири необходимо выделить

«Ночь» (в миниатюре «Молитва Исайи»). Чтобы показать, что пророк молится на заре, худож-
ник вводит покидающую место действия фигуру «Ночи» и появляющегося маленького Эроса
— утреннюю зарю. «Ночь» изображена в виде задумчиво остановившейся на мгновение жен-
щины с опущенным факелом в руке. Монохромная окраска ее одежды в синий цвет разных от-
тенков придает фигуре сходство со {476} статуей эллинистического периода. Другая миниатю-

Файл byz477g.jpg

Молитва Исайи. Середина Х в.
Миниатюра
из Константинопольской псалтири.
Париж. Национальная библиотека, гр. 139.

ра, посвященная знаменитой битве Давида и Голиафа, состоит из двух сцен. Вверху — начало
битвы: Голиаф, за спиной которого фигура, олицетворяющая «Хвастовство», нападет на Дави-
да,  которого  поддерживает  женщина — персонификация  «Силы».  Внизу — Давид  отрубает
голову Голиафу. Обе сцены объединены единой рамой и даны на нейтральном золотом фоне.
Любые,  самые  незначительные  детали  архитектуры  и  пейзажа  в  композиции  от-
{477}сутствуют.  Персонажи  изображены  друг  над  другом,  но  они  твердо  стоят,  опираясь  на
всю ступню, а не на носки, как обычно в византийской живописи. Пропорции фигур отличают-
ся классической красотой, а движения — выразительностью.

Парижская Псалтирь, в состав которой входят эти миниатюры, представляет собой

центральный памятник рукописной книги периода «Македонского Возрождения». Рукопись
украшена четырнадцатью миниатюрами, помещенными на отдельных листах и относящимися
к иному типу, чем иллюстрации Хлудовской Псалтири — произведения иконоборческого пе-
риода. Как известно, в Псалтирях типа Хлудовской миниатюры располагались рядом с текстом
на полях и не были заключены в рамы. Напротив, в Парижской Псалтири миниатюры отделе-
ны от текста и ограничены широкими, характерными для этого периода рамами. Фон миниа-
тюр золотой, что сближает их с произведениями станкового искусства. Отличается Парижская
Псалтирь от Хлудовской и темами своих иллюстраций, посвященных эпизодам из жизни Да-
вида. Христологический цикл в них отсутствует. Эту рукопись переписывали неоднократно —
известны довольно точные ее копии. Их, очевидно, выполняли художники Императорской
мастерской, в которой была создана Парижская Псалтирь и в которой она хранилась в после-
дующие века.

Миниатюры Парижской Псалтири, которые принято определять рубежом IX—Х вв.,

близки к точно датируемой рукописи сочинений Григория Назианзина (Парижская Нацио-
нальная библиотека, graec. 510), которая относится к 879—883 гг. Возможно, иконография ее
миниатюр была выработана не без участия патриарха Фотия. Одна из основных идей, прово-
димых в иллюстрациях этого кодекса,— прославление императорской власти. Помещенные на
отдельных листах, заключенные в широкие рамы, миниатюры этой рукописи также пронизаны
античными реминисценциями. В них много фигур персонификаций. Но особенно поразительно
обилие и разнообразие архитектурных и пейзажных мотивов, заимствованных из древних об-
разцов. Примечательно, что персонажи здесь изображены более легкими, как бы бестелесны-
ми. Твердая постановка фигур, характерная для миниатюр Парижской Псалтири, отсутствует.
Построение каждой композиции отличается ясностью. Здания изображены с соблюдением
правил прямой перспективы, их объем подчеркнут. Конкретность сооружений и их объемность

переданы с помощью красочной моделировки, которая становится здесь основным средством.
Светлые краски положены художником широкими мазками. Спокойные лица персонажей пол-
ны чувства собственного достоинства и античного величия.

На трех первых листах рукописи помещены миниатюры, которые дают основание для

ее датировки. Кодекс открывает изображение Василия I с семьей. Его портрет еще раз повто-
рен на обороте третьего листа. Здесь справа от него в таком же, как и он, роскошном одеянии
представлен архангел Гавриил, возлагающий на голову императора золотую диадему с навер-
шием в виде креста. Справа от императора — его покровитель пророк Илия, который протяги-
вает ему войсковое знамя. В надписи рядом сказано, что Илия гарантирует императору посто-
янную победу, а Гавриил венчает его как защитника мира. На втором листе рукописи изобра-
жены императрица Евдокия и два ее сына — Лев и Алек-{478}сандр. Так как на миниатюре
отсутствует старший сын Константин, кодекс был выполнен, видимо, после его смерти в 879 г.,
но еще в тот период, когда жива была Евдокия, умершая в 883 г.

Близость к миниатюрам Парижской Псалтири сильно чувствуется и в оформлении ру-

кописи с текстом истории Иисуса Навина. Эта рукопись получила совершенно необычную для
IX—Х вв. форму свитка. Обращение к свитку в то время, как уже с IV в. безраздельно господ-
ствовала  форма  кодекса,  служит  еще  одним  примером  использования  античных  образцов.
Текст в свитке расположен столбцами, идущими поперек длины подобно тому, как помещался,
он в античных рукописях. Над текстом — бесконечный фриз переходящих одна в другую и не
отделенных рамами сцен. Такой принцип композиции в виде ленты заимствован из рельефов
римских  триумфальных  колонн.  Рисунки  в  этом  свитке  слегка  подкрашены  тонкими  сочета-
ниями  коричневого,  голубого,  белого  и  пурпурного  цветов.  Архитектура  и  пейзаж  активно
введены  в  построение  композиций  для  определения  места  действия.  Фигуры  твердо  стоят  на
ногах, даже если линия почвы не изображена. Возможно, эта рукопись была создана в Импера-
торском скриптории для Константина VII Багрянородного (913—959), который славился и как
писатель и как покровитель искусства и литературы. Он пробовал свои силы и в качестве ху-
дожника.

К самому концу IX — началу Х в. относятся также фрагменты Евангелия в Публичной

библиотеке в Ленинграде (греч. 21). Сохранилось 10 листов этой роскошно оформленной ру-
кописи. Ее миниатюры представляют собой иллюстрации евангельского цикла, к которому ху-
дожники обратились впервые после перерыва в несколько столетий. Теперь, выбирая главные
события из евангельского рассказа, миниатюристы в своих основных композиционных прин-
ципах строго подчинялись иконографическому канону.

Миниатюры названного Евангелия были созданы, очевидно, несколькими художника-

ми, каждый из которых обладал своей творческой манерой. Одни следовали константинополь-
ским образцам, другие были ближе к памятникам Малой Азии. Так, композиция «Брака в Кане
Галилейской», разделенная на две части, своим повествовательным характером напоминает
современные ей фрески церкви Токаль в Каппадокии. Миниатюра «Сошествие св. Духа на апо-
столов» была создана под влиянием мозаики купола какого-то храма. Художник, перенося ку-
польную композицию на плоскость листа, расположил рисунок в полукруге. Однако движения
тел и наклоны голов персонажей такие же, что и у фигур круглого купола. Влияние монумен-
тального искусства можно усмотреть и в четко построенных, спокойных и величественных
композициях этой рукописи. Колорит же, основанный на тонких сочетаниях тонов с преобла-
данием оттенков голубого, сиреневого, розового, выделяющихся на фоне приглушенного золо-
та, характерен для миниатюр IX—Х вв.

В эти годы на смену образу стоящего подобно античным ораторам евангелиста оконча-

тельно приходит его изображение в виде сидящего перед пюпитром писца. На столике перед
ним, как показано и в миниатюрах Евангелия Публичной библиотеки, и в рукописи этого же
времени монастыря Ставро-Никиты на Афоне № 43, разложены письменные принадлежности.
{479}

IX—Х вв. в искусстве оформления византийской рукописи характеризуются дальней-

шими поисками в области структуры кодекса. Стремясь выделить наиболее важные части тек-
ста, обозначить начало главы или нового абзаца, художники впервые вводят заставку и иници-
ал, которых до сих пор в рукописях не было. Инициалы служат теперь, кроме своего прямого
назначения, важнейшим средством декора листа. На листе может быть несколько заглавных

букв, вынесенных на поля. Обычно они состоят из орнаментов растительного характера. Ино-
гда  благословляющая рука вводится  в  качестве  горизонтальной  перекладины буквы  «Е».  Две
свернувшиеся  рыбы  создают  оба  полукруга  в  букве  «Ф».  Но  полосы,  очерчивающие  буквы,
еще довольно широки, членения орнамента крупные, зооморфические мотивы  соединяются  с
растительными еще не вполне гармонично.

Начало главы в рукописях с этого времени отмечает заставка квадратной или прямо-

угольной формы. Она заполняется коврового типа орнаментом, а на оставленном в центре сво-
бодном  месте  помещается  название  главы.  Интересна  заставка  из  архитектурных  мотивов  на
листе одной из выполненных в Императорской мастерской рукописей, хранящейся в Публич-
ной библиотеке в Ленинграде (греч. 53). Она открывает Евангелие от Матфея и представляет
собой  рисунок  римской  триумфальной  арки,  которую  венчает  купол.  Эта  рукопись  вообще
оформлена  с  роскошью:  текст  ее  написан  золотом  на  листах,  окрашенных  редким  по  своему
тону синим, почти черным, пурпуром. Чтобы выделить расположенные на полях манускрипта
комментарии, художник пишет их серебром.

В Х в. на орнаментацию византийских книг оказывают влияние произведения армян-

ских миниатюристов, отличавшиеся чрезвычайно богатым и разнообразным декором. Изобра-
жения птиц, лягушек, листьев граната, кустиков земляники, помещенные обычно над арками,
под которыми располагаются календарные таблицы, или над заставками, напоминают о кодек-
сах Армении.

Итак, IХ—Х века — время блестящего расцвета византийского искусства. В тесной

связи с вырабатывающимися теперь христианскими канонами идет заимствование образцов из
античного творчества или из ранневизантийских произведений, в которых сильны были антич-
ные черты. Более свободными от иконографического канона были произведения миниатюры.
Именно в них влияние памятников древнего искусства проявлялось с особой силой. Дело было
не только в копировании художниками Византии отдельных пейзажных, скульптурных и архи-
тектурных форм или в заимствовании тем и персонажей из художественного наследия древних
греков. Обращение к античному искусству дало новый толчок для расцвета всей византийской
культуры. Интенсивность художественной жизни, отличавшая этот период, явилась результа-
том возрождения интереса к античному искусству, которое для Византии всегда было своим и
традиции которого никогда не прерывались.

Величие и монументальность образов, спокойствие композиций, благородство колори-

та, которые отличают византийское искусство того времени, объяснимы во многом стремлени-
ем открыть тайну красоты древних образцов, захвативших с особой силой художников IX—Х
столетий. Однако интенсивное обращение к творчеству древних эллинов происходило в {480}
Византии одновременно с усилением контроля императора, и особенно церкви, над духовной
ориентацией художников. Правда, иконоборчество было побеждено, чтобы никогда впредь не
повториться вновь. Но церковный контроль в области живописи сопровождался выработкой
строгих иконографических законов, определивших многие принципы изображения. Как нико-
гда раньше, искусство IX—Х вв. использовалось для укрепления власти императора, победив-
шего иконоборческие ереси. Христианизация и возрастание значимости искусства происходи-
ли одновременно и согласованно. Однако воздействие античного искусства было более плодо-
творным, решающим и именно оно определило основные стилистические особенности визан-
тийской живописи и прикладного искусства того периода. Немалую роль в этом сыграло и то
обстоятельство, что для греческого населения империи античное искусство составляло часть
полученного от предков духовного наследия.

Одной из основных особенностей византийского искусства X—XII вв. следует считать

усиливавшиеся художественные контакты Византии с другими странами. Это во многом опре-
делило характер искусства рассматриваемого периода. В те годы роль византийского художе-
ственного творчества для западного, русского и грузинского искусства была особенно велика.
Константинопольских художников приглашают оформлять мозаиками храмы Венеции и Си-
цилии. На Русь, после принятия князем Владимиром (978—1015) христианства (в 988 г.), при-
езжают архитекторы, фрескисты, мозаичисты из разных городов империи, в том числе и из
столицы. В Киевское, а затем и во Владимиро-Суздальское княжества привозят иконы и руко-
писи из Византии. Византийская живопись, как и ранее, более близка грузинским художникам,
которые посещают Константинополь и работают в его книгописных мастерских.

Отмеченный период характеризуется сильным воздействием богослужения на изобра-

зительное искусство, произведения которого, прежде всего монументальная живопись, призва-
ны были раскрыть и дополнить основные принципы богослужебного обряда.

Но, покрывая стены церквей росписью с многочисленными эпизодами священной ис-

тории, живописцы обязаны были неукоснительно следовать окончательно сложившимся к то-
му времени жестким правилам, которые составляли иконографический канон. Каноническое
расположение сюжетов на стенах храма определялось тем, что, согласно христианским пред-
ставлениям, храм был символом неба и земли, рая и ада. Средневековый человек в силу своего
спиритуалистического мировоззрения особенно остро ощущал весь огромный мир, в котором
он жил. Верующий человек всегда ожидал, что когда-нибудь с востока придет второй раз Ии-
сус Христос, чтобы судить людей. Все христианские церкви имеют алтарь в восточной части.
Таким образом, они обращены туда, где по христианскому представлению расположен центр
земли — Иерусалим с горой Голгофой, на которой был распят Иисус Христос. С противопо-
ложной стороны от алтаря, на западе, у входа в храм часто находилась крещальня, как символ
прихода в христианство.

По сакральным воззрениям человек представлял собой микрокосмос: верхняя часть его

тела связана со всем возвышенным, а нижняя — с земным. Архитектура церкви мыслилась ви-
зантийцами  схожей  со  строением  тела  человека.  Подобно  человеку,  церковное  здание  имеет
главу,  шею {481} (или  барабан),  плечи,  подошву.  Представление  о  церкви  как  о  своего  рода
космосе  было  основой  принципа,  определившего  каноническое  расположение  сюжетов  в  ее
интерьере:  чем  значительнее  в  вероучении  смысл  изображения,  тем  выше  оно  должно  быть
помещено в церковном здании. С этим первым, исходным обстоятельством связано второе —
так называемая топографическая причина. Строение церкви задумывалось как образ тех стран,
которые связаны с земной историей Иисуса Христа. Каждая часть храма напоминала о каком-
нибудь месте в Палестине, где произошло то или иное событие из его жизни. Таким образом
христианин, придя в церковь, как бы совершал путешествие по святой земле.

Кроме космического и топографического факторов, обусловивших расположение сю-

жетов в храме, существенную роль играло и представление о временнóй последовательности,
связанное с богослужебным календарем, литургией. В христианском вероучении прошлое и
будущее были объединены. Любое событие священной истории не есть нечто однажды совер-
шившееся, но явление вечного порядка вещей. Каждый день церковного календаря являл собой
не простое воспоминание о давно прошедших событиях христианской истории, но их симво-
лическое не столько повторение, сколько как бы совершение вновь. Поэтому сюжеты на стенах
храма должны были быть расположены в порядке, соответствовавшем церковной хронологии.

В архитектуре византийского крестово-купольного храма господствуют циркулярный

ритм, движение, идущее вокруг одного, ясно подчеркнутого центра, каким служит подкуполь-
ное пространство храма. В связи с этим в организации интерьера церкви отражено представле-
ние о цикличности времени, а не о развитии его от начала и до конца, как в романской и готи-
ческой сакральной архитектуре.

В крестово-купольном храме церковный канон выделил три зоны, по которым распре-

делялись сюжетные композиции. В верхней части здания (купол, барабан, конха абсиды) изо-
бражались только те сцены, которые мыслились происходившими на небе или в которых небо
обязательно должно быть показано. Здесь же художники должны были помещать персонажи,
стоявшие на верхней ступени христианской иерархической лестницы (Христос, Богоматерь,
ангелы). Обычно в куполе храма находилось изображение Христа Пантократора, реже —
«Вознесение» или «Сошествие св. Духа на апостолов». В церковной абсиде, символизирующей
собой место рождения Христа (Вифлеемскую пещеру), изображали Богоматерь.

Вторую зону представляли верхние части стен храма. Здесь художники развертывали

эпизоды из жизни Иисуса Христа. Это был своего рода монументальный календарь, в который
обязательно включались изображения двенадцати праздников. Иногда в больших соборах, если
позволяло место, художники усиливали повествовательные тенденции и вводили события из
жизни Христа, происходящие между основными эпизодами Евангелия.

В третьей зоне, самой нижней, менее всего значительной, обычно представлены от-

дельно стоящие фигуры святых, апостолов, святителей, пророков. Их располагали в хроноло-
гическом порядке, т. е. соответственно дням памяти каждого персонажа. В самом важном мес-

те, недалеко от центральной абсиды, живописцы помещали святителей и патриархов. {482}
Ближе к западу на стенах полагалось изображать второстепенные персонажи — мучеников и,
наконец, монахов. Святым, которым был посвящен храм, и патронам заказчиков отводилось
наиболее почетное место — ближе к алтарю.

Файл byz483g.jpg

Иоанн Богослов из Распятия.
Вторая половина XI в.
Церковь Успения Богоматери
в Дафни. Мозаика
в северной оконечности креста.

Византийский духовный канон организовывал внутреннее пространство культового

строения главным образом с помощью живописи. Роспись храма была подчинена задаче соз-
дания гармоничного ансамбля. Расположение сюжетов на стенах зависело не только от иконо-
графического канона, но и от особенностей архитектуры здания, которое оформляла живопись.
В XI—XII вв. мозаикам и фрескам отводились только неровные поверхности внутренних стен.
Мозаичной живописью, как в силу технических (взаимное уравновешивание давления кубиков
смальты), так и эстетических (блеск смальты разных оттенков, прежде всего золотой) причин,
украшали своды, купола и ниши. Прямые части стены облицовывались разноцветными мра-
морными плитами, благодаря чему замкнутые обрамления создавали восприятие мозаик как
самостоятельных композиций. Однако византийские художники никогда не стремились «унич-
тожить» стену, напротив, старались подчеркнуть ее плоскость. Подчиняясь требованиям ико-
нографического канона, византийские живописцы всегда умели создать впечатление простран-
ства храма как нераздельного целого. Это единство решения церковного декора определялось
и тем, что он был посвящен одной теме — отражению сакрального мира.

Из больших циклов монументальной живописи начала XI в. лучше всего сохранились

мозаичные  и  фресковые  композиции  в  главном  храме  монастыря  Хосиос  Лукас  в  Фокиде.  В
этих мозаиках наряду с повествовательным христологическим циклом представлены отдельно
изображенные  фигуры  святых.  Яркие,  чистые  цвета,  локально  окрашивающие  поверхность,
выразительные лики с неестественно увеличенными глазами, их подчеркнуто восточный тип,
фронтальные  позы,  которым  отдавали  предпочтение  художники,  не  всегда  правильные  про-
порции фигур, скованность движений явились результатом того, что авторы этих мозаик рабо-
тали далеко от столицы и были воспитаны на образцах искусства {483} восточных провинций
империи. Эти художники часто стремились подчеркнуть жесты персонажей. Например, в сцене
«Омовение ног» апостол Петр выразительно поднимает руку высоко вверх. Пропорции фигур
здесь часто зависят от общих принципов построения композиции. Так, в «Распятии», стремясь
подчеркнуть  горизонтальную  линию  вверху  сцены,  художник  неестественно  удлиняет  руки
Христа.  Фронтальность  и  застылость  тел  персонажей  иногда  контрастируют  с  движением
складок их одежд, с развивающимися драпировками плащей. Работавшие в храме художники
часто  применяли  широкие  полосы,  подчеркивающие  архитектурные  членения  стен  и  сводов
или  отделяющие  сцены.  В  композиции  вводятся  состоящие  из  крупных,  раздельно  начертан-
ных букв надписи, которые воспринимаются как часть общей системы декора.

Под главным храмом монастыря Хосиос Лукас расположена крипта св. Варвары, на

стенах которой помещены многочисленные фресковые композиции. Некоторые из них по сво-
ей линеарности поражают близостью к мозаикам, а потому можно предполагать, что они были
созданы одновременно с ними. Медальоны же с изображениями святых, обильно размещенные
на стенах и сводах крипты, были выполнены, очевидно, несколько позднее, чем сцены повест-
вовательного характера. Одна из самых замечательных композиций на стене крипты — «Сня-
тие с креста». Сцена подчеркнуто драматична. Позы Иосифа, Иоанна, Марии, их жесты, лики
выражают глубокую скорбь. Темный тяжелый крест ясно выделяется на голубом фоне.

В храме основанного Константином IX Мономахом (1042—1055) монастыря Неа Мони

на Хиосе число мозаичных композиций довольно ограниченно. В куполе был помещен Хри-
стос Пантократор, фигура которого не сохранилась. В абсиде — Богоматерь-Оранта. Ее руки
подняты в молении к небу и открыты ладонями к зрителю, за которого она молится. В верхней
части стен размещен повествовательный цикл из четырнадцати сцен от «Благовещения» до

«Сошествия св. Духа». Композиции эти более величественные, чем в фокидском храме, палит-
ра  более  яркая.  Работавшие  на  Хиосе  художники  обращают  большое  внимание  на  передачу
движения  персонажей,  которые  изображены  в  решительных  поворотах,  стремительно  обра-
щенными  друг  к  другу.  Складки  одежд  святых  резко  ломаются,  создавая  острые  углы.  Экс-
прессивность лиц достигается тем, что вокруг глаз положены тени, от чего взгляд кажется осо-
бенно глубоким. Широкий черный контур очерчивает несколько тяжелые в своих чертах лица
и придает особую весомость одеждам.

В XI в. к прежним композициям, помещенным на стенах св. Софии в Константинополе,

прибавились новые изображения. Одним из первых было выполнено мозаичное панно ктитор-
ского характера: императрица Зоя и ее супруг Константин IX Мономах, известный как покро-
витель искусств, стоят по сторонам от Иисуса Христа, предлагая ему свои дары. Фигуры импе-
ратора  и  императрицы  облачены  в  орнаментированные  широкие  одеяния.  Оба  царственных
персонажа  слегка  повернуты  в  сторону  неподвижного,  фронтально  обращенного  к  зрителю
Христа, которому Константин подносит мешочек с золотыми монетами, предназначенными на
содержание храма, а Зоя — свиток с текстом Священного писания, верность которому импера-
торская  чета  подтверждает  своей  деятельностью.  Константин  Мономах  был  третьим  мужем
Зои, занявшим трон {484} благодаря женитьбе на ней. Как можно судить по тщательному ис-
следованию технических особенностей мозаики, изначально композиция включала, очевидно,
фигуру второго мужа Зои, императора Михаила IV (1034—1041). После восшествия на престол
Константина мозаичисты исправили надпись с именем императора, с трудом втиснув на месте
старого  новое  имя

. Тогда же было изменено и лицо монарха. Последнее обстоятельство —

важный факт для понимания принципов византийского искусства, несомненно стремившегося
передать индивидуальные портретные черты, а не абстрактный образ императора.

Изучаемая композиция свидетельствует об изменениях художественных средств, при-

менявшихся столичными мастерами. Кубики мозаики стали меньше по размеру, чем раньше.
Теперь они располагаются лентами, которые создают контур лица, следуют строению шеи, со-
ответствуют рисунку складок одежд. Поражает, между тем, разница между линейной трактов-
кой лица Христа, одежд всех персонажей и тонкой живописной моделировкой их ликов. Лицо
Мономаха отражает его безвольную натуру. Зоя представлена женственной и нежной. Золото
фона, кобальт гиматия Христа и яркая, подобная перегородчатым эмалям, раскраска орнамен-
тов императорских одежд подчеркивают особое значение этой ритуальной сцены.

Тот же композиционный принцип и та же тема были повторены в мозаике, созданной в

храме св. Софии несколько позднее и помещенной недалеко от первой. Она представляет им-
ператора  Иоанна II Комнина (1118—1143) и  его  супругу  Ирину,  подносящих  такие  же  дары
Богоматери. Портрет Иоанна отличается величественностью и выразительностью, отражая ха-
рактер  этого  значительного  политического  деятеля.  Лицо  императрицы  бесстрастно,  так  как,
согласно моде того времени, оно изображено покрытым толстым слоем косметики. Широкий
овал лица ясно выдает негреческое происхождение Ирины — она была венгерской принцессой,
славившейся своей красотой. Спустя несколько лет сын императора Алексей был объявлен со-
правителем, и тогда рядом с Ириной появился его портрет. Наследник изображен вполне прав-
диво: мозаичист передал налет обреченности на лице этого рано умершего мальчика. В худо-
жественном  решении  композиции  явно  чувствуется  усиление  графического  начала,  сухость
трактовки,  отличающие  живопись XII в.  от  произведений  предшествующего  времени.  Мас-
штаб фигур стал меньше, лица их более безразличны, хотя цветовая палитра также интенсивна,
как и в панно с фигурами Зои и Константина. Можно только предполагать, что провинциаль-
ные мастера, работавшие в бедных местностях империи, восприняли некоторые черты художе-
ственного языка и технологических приемов творческой мысли столицы.

В конце XI в. в маленький храм Дафни под Афинами пришли мозаичисты из Констан-

тинополя. Им недоставало экспрессивности художников Неа Мони и Хосиос Лукас, но аристо-
кратическая элегантность, присущая всей столичной культуре того времени, отличает их твор-
чество. В композициях, украсивших церковь Дафни, появляется стремление к передаче сво-
бодного пространства. Они как бы наполнены воздухом, что создается не только паузами меж-
ду персонажами, но и особым, как бы {485} музыкальным ритмом, который, пожалуй, может

Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. Т. 1. С. 75.

считаться основной особенностью композиционного построения. В удлиненных и грандиозных
пропорциях  фигур  легко  угадываются  реминисценции  эллинистического  искусства.  Персона-
жи  изображаются  в  свободном  движении,  редко  фронтально.  Спокойные,  мягко  ломающиеся
складки одежд подчеркивают жесты. Светотеневая моделировка выявляет объем ликов, черты
которых прорисованы тонкой линией. Позы персонажей выразительны и естественны. Палитра
отличается  удивительным  богатством  тонов  и  особенно  полутонов.  Если  считать,  что  в  Неа
Мони было 12 оттенков разных цветов, то в Дафни их было введено до 30. Несколько отличны
мозаики,  расположенные  на  стенах  нартекса  церкви  Дафни,  которые  были  выполнены  иной
группой  мастеров, чем  та, которая  работала в  самом храме. В  композициях нартекса  сильнее
подчеркнут  повествовательный  характер,  язык  художников  более  многословен.  Его  отличает
любовь к аксессуарам.

Художественные вкусы столичной школы, располагавшей огромными материальными

средствами  для  утонченной  аристократической  интерпретации  строгого  иконографического
канона,  оказывали  воздействие  на  искусство  византийских  провинций.  Иногда  влияния  пере-
давались  прямо.  Так,  в XI—XII вв.  константинопольские  художники  работают  не  только  на
территории  самой  империи.  Популярность  их  настолько  велика,  что  их  приглашают  для
оформления храмов в другие страны. И уже в XI в., после двухсотлетнего перерыва, вызванно-
го последствиями иконоборчества, византийское искусство вновь начинает оказывать влияние
на западноевропейское. На этот раз произведения искусства, созданные в империи, ценятся на
Западе не за их близость к античным образцам, как это имело место прежде. Им подражают, их
коллекционируют именно потому, что они возникли в Византии, а все византийское уже рас-
сматривается как образец  для  копирования. Иконография  западной  романской  живописи соз-
дается  в  этот  период  не  только  благодаря  раннехристианским  миниатюрам,  но  прежде  всего
под  влиянием  памятников  византийского  рукописного  и  прикладного  искусства,  которые  в
большом числе попадают на Запад. Так, иллюстрированные греческие Лекционарии занимают
первое  по  своему  воздействию  место,  оказывая  влияние,  например,  на  сюжеты  французской
монументальной  живописи  и  скульптуры. Византийское  влияние  в  это  время  шло  на Запад  в
основном через Италию, которая была связана с художественными кругами столицы.

В XI в. произошел экономический подъем Венеции и только что созданного королевст-

ва Сицилии. Только мозаика могла удовлетворить стремления королей норманской династии и
венецианских  дожей  к  блеску  и  пышности,  долженствовавших  отвечать  их  могуществу.  Но
мозаика была в те годы в Европе исключительно византийской монополией: только в Византии
могли создавать кубики смальты, особенно золотой, только в Византии  были мастера, искус-
ные в сложении больших и многофигурных композиций. Первоначально византийские интел-
лектуалы  сами  несли  на  Запад  свои  художественные  представления.  Так,  собор  св.  Марка  в
Венеции  (придворная  церковь  венецианских  дожей)  был  построен  византийскими  архитекто-
рами по образцу константинопольского храма св. Апостолов, возведенного еще в VI в. Поэто-
му собор св. Марка в плане представляет удлиненной формы крест, перекрытый пятью купо-
лами. {486}

Украшение собора мозаиками происходило в течение нескольких столетий, что поро-

дило явления эклектики. Многочисленные артели мастеров, приглашенных из разных художе-
ственных центров империи, творили здесь, даже не пытаясь связать свою работу, хотя бы по
композиции, с той, которая была выполнена их предшественниками. Особые сложности воз-
никли при создании пяти куполов собора св. Марка. В византийской иконографии существова-
ло лишь три темы для размещения в куполе: «Христос Пантократор», «Вознесение Христа» и
«Сошествие св. Духа на апостолов». Поэтому в Венеции художниками были введены две но-
вые сцены для куполов: «Сотворение мира» и «История св. Марка». Другие сложности были
связаны с тем, что византийские мозаичисты привыкли работать в храмах, размер которых был
гораздо меньше. Отсюда — отсутствие единой строгой системы в расположении мозаик в Сан
Марко.

Своими художественными принципами руководствовалась группа мозаичистов из Кон-

стантинополя, приглашенных к XII в. исполнить композицию в храме в Торчелло (окрестности
Венеции). Здесь на фоне огромного, насыщенного сиянием золота пространства абсиды одино-
ко стоит Богоматерь-Одигитрия, на руках которой — благословляющий младенец Христос. Ее
тонкая, с маленькой головой трепетная фигура напоминает мерцающее пламя свечи. Фигуры

содержание .. 39 40 41 42 ..