содержание .. 38 39 40 41 ..

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 40

бовных романов. Искрой, возжигающей огонь любви и не позволяющей ему угаснуть, служит
красота юности. И византийский роман в значительно большей степени, чем античный, прони-
зан сиянием этой красоты, мгновенно покоряющей себе всех, подверженных любовному горе-
нию («Пред красотою и мечи беспомощны».— Ник. Евг. V. 442).

В большом греческом романе Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт», послужившем

одним  из  прообразов  византийским  романистам,  красоте  Левкиппы  уделено  всего  несколько
строк: «И вдруг словно молния ослепила мои глаза... искрометный взор, золотые кудри, непро-
глядно черные брови, белые щеки, розовеющие подобным пурпуру румянцем, ...уста как бутон
розы,  только  начинающий  распускаться» (Левк. 1. 4. С. 26). Эта  формула  девичьей  красоты,
традиционная  в  целом  для  античной  поэтики  любовных  жанров,  сохранилась  и  на  византий-
ской почве, получив ряд дополнений и разработок отдельных нюансов.

Уже в VI в. в чрезвычайно развернутом виде она встречается у автора «Любовных пи-

сем» Аристенета в описании красоты возлюбленной Лаиды, «прекраснейшего творения приро-
ды, славы женщин, живого подобия Афродиты» (Виз. люб. проза. С. 7). Здесь к традиционным
элементам красоты настойчиво добавляется новая характеристика — нежность τρυφή). У Лаи-
ды нежные губы, нос, румянец, шея и вообще все члены ее «соразмерны и нежны».

Этот же стереотип лежит и в основе красоты Исмины в повести Евматия Макремволита

(XII  в.),  а  новая  разработка  нюансов  придает  ему  своеобразное  художественно-эстетическое
звучание. Лицо Исмины «исполнено света, исполнено прелести, исполнено услады. Брови чер-
ные, чернота непроглядная, изгиб их, как радуга или лунный серп; глаза тоже черные, ожив-
ленные,  ясностью  просветленные;  постепенно  они  сужаются,  так  что  подобны  скорее  овалу,
чем  кругу.  Ресницы,  окружающие  веки,  черным-черны,  глаза  девы — воистину  отображение
Эрота ... Рот чуть приоткрыт, губы, не плотно сомкнутые,— розовы. Взглянув на них, ты ска-
зал  бы,  что  дева  прижала  к  устам  розовые  лепестки.  Ослепителен  ряд  зубов — зубы  один  в
один и подходят к губам, словно девы, стерегут их. Лицо — совершенный круг, нос отмечает
его  середину» (Там  же.  С. 58). Здесь  на  первый  план  выдвигается  гедонистический  элемент
девичьей красоты, услаждающей глаз возлюбленного и манящей его к еще большим наслажде-
ниям в будущем.

Автор «Повести об Исминии и Исмине» с явным удовольствием эстетизирует сцены

любовных игр своих юных героев, происходящих во снах Исминия и наяву, в процессе кото-
рых они испытывают все многообразие тех наслаждений, которые еще не ведут к нарушению
их девственности. Сочинители византийских романов возрождают культ чувственной красоты
и любовного наслаждения, но уже в рамках новой средневековой {461} нравственности. Пре-
красно любовное наслаждение, но оно должно быть сопряжено с целомудрием. Поэтому в цен-
тре византийского романа стоит не только триумф любви, но и триумф целомудрия. На про-
славление его ориентирована и сюжетная линия романов.

Красота героев постоянно возбуждает чувственное влечение к каждому из них целого

ряда персонажей, в руках которых они оказываются по воле судьбы. Сохранить свое целомуд-
рие и верность друг другу в самых неблагоприятных для этого условиях и составляет главную
задачу, стоящую перед героями византийских романов. Они с честью выдерживают все испы-
тания, тяжесть которых служит во славу целомудрия и, одновременно, порицанием Эроту.
Всесильный бог любви, воспламенив в юных сердцах прекрасный огонь взаимного влечения,
воздвиг на их пути множество почти непреодолимых препятствий — не столько физического,
сколько нравственного порядка, подвергая испытанию их целомудрие. При этом тяжесть ис-
пытаний падает как на самих героев, так часто и на персонажей, посягающих на их девствен-
ность, ибо они тоже оказываются жертвами Эрота. Поэтому бог любви в византийском романе
рисуется и желанным гостем, сулящим неописуемые наслаждения, и врагом рода человеческо-
го, несущего людям страдания и беды.

В романе Евгениана Эрота величают «звериным отродьем» (Ник. Евг. С. 19), «лютым

богом», «исчадием леса» (Там же. С. 81), «пиявкою болотной» (Там же. С. 54), гадюкой, «от-
родьем змеевидным» (Там же. С. 23), свирепым, беспощадным и коварным чудовищем, кото-
рое впивается в сердца своих жертв, грызет их, рвет на части; неугасимым огнем, жгущим, па-
лящим, сжигающим свои жертвы. Столь «лестными» эпитетами наделяют бога любви люди,
пораженные его стрелами, готовые принести себя целиком, без остатка на его алтарь. Но эта
же терминология часто встречается и у авторов агиографической литературы. Их герои подоб-

ной лексикой дефинируют чувственную любовь или плотские вожделения, с которыми они
вступают в тяжелую бескомпромиссную борьбу.

Византийская культура, опираясь на факты реальной жизни своего времени, породила

два противоположных решения проблемы земной любви, которые нашли свое отражение в ли-
тературе того времени. Признавая силу Эрота реальной, но сатанинской, герои агиографий
вступают с ней в тяжкую борьбу и побеждают. Героям византийских романов бог любви пред-
стает роковой, непобедимой силой, бороться с которой бесполезно и остается только, подчи-
нившись ей, всячески способствовать тому, чтобы она снизошла и на объект любви, став вза-
имной. На это и направляют свои усилия основные персонажи романов, одновременно восхва-
ляя и проклиная Эрота.

У византийских писателей Х—XII вв., и прежде всего у авторов любовных романов,

намечается интересная попытка сгармонизировать отношения средневекового человека к зем-
ной любви и человеческой красоте. Крайностям эстетики аскетизма они противопоставляют
эстетику эротизма, но не в ее позднеантичных, доходящих до вульгарности формах, а субли-
мизированную, остающуюся в рамках христианской нравственности. Осознав любовь мужчи-
ны и женщины неотъемлемым и прекрасным свойством человеческой природы, авторы визан-
тийских романов стремятся показать, что она достойна всяческого восхваления, но лишь под
покровам целомудрия. Любовь и красота должны привести в конеч-{462}ном счете к созданию
добропорядочной семьи, что вполне соответствовало нормам средневековой этики.

Файл byz463g.jpg

Ларец из Вероли (крышка). Слоновая кость. Х в.
Лондон. Музей Виктории и Альберта.

Возвращаясь к идеалу красоты в романе, отметим, что и здесь, как и во всей византий-

ской эстетике, он формировался не только на основе греко-римских стереотипов, но и под
сильным влиянием библейской эстетики. В описаниях красоты возлюбленной авторы романов
нередко прибегают к метафорике «Песни песней». У Никиты Евгениана возлюбленная пред-
ставляется лозой или деревом (я буду деревом, ты поднимись ко мне // и слаще меда спелый
плод сорви себе...), ее объятия — ветвями, груди — яблоками или гроздьями, сосцы — ягода-
ми, поцелуй — сладким медом и т. п. (Ник. Евг. С. 46, 51).

При всех своих, казалось бы, крайне смелых попытках вернуться к чистой греко-

римской эстетической традиции образованные византийцы остаются людьми своего времени,
продолжателями  и  творцами  своей,  средневековой  культуры,  которая  отнюдь  не  сводилась
только к одной христианской идеологии, но плодотворно развивалась под ее знаменами. Чисто
по-человечески наслаждаясь созерцанием телесной красоты, они не забывают и о более высо-
ких  эстетических  ценностях.  Доставляя  наслаждение  сама  по  себе,  материальная  красота  и  в
антикизирующем направлении выступала знаком и символом духовной красоты. Этот вторич-
ный,  знаково-символический  аспект  материальной  красоты  давал  возможность  византийцам
оправдать и идеологически обосновать свою увлеченность этой красотой. «Пусть никто не об-
виняет меня и не считает, что я позорю философию, если решаюсь восхищаться красотой те-
ла,— писал Михаил Пселл.— ... Если Священное писание и не ценит телесную красоту, то оно
не отвергает природу самое по себе, но лишь ради того, {463} чтобы, восхищаясь ею, мы не
чуждались высшего. Если смотреть на материальный мир нематериальным взором и испыты-
вать к нему пристрастие, лишенное страсти, то это не только не предосудительно, но и чрезвы-
чайно похвально» (Mich. Ps. Scr. min I. Р. 149)

Именно «нематериальным взором» смотрели многие византийцы, воспитанные в тра-

дициях символико-аллегорического понимания и мира, и любого текста, на чувственную кра-
соту и эротические романы как античные, так и свои собственные. От XII в. наряду с любов-
ными романами сохранилось и интересное назидательно-аллегорическое толкование известно-
го позднеантичного романа Гелиодора «Эфиопика», относимого многими византийцами к раз-
ряду безнравственных писаний. В «Толковании целомудренной Хариклии из уст Филиппа Фи-
лософа» продолжена патристическая традиция духовного осмысления эротической образности

Цит. по: Любарский Я. Н. Указ. соч. С. 245.

и терминологии «Песни песней»

. В русле этой традиции Филипп стремится найти возвы-

шенный  смысл  и  в  любовном  романе  Гелиодора. «Книга  эта,  друзья,—  пишет  он,—  подобна
питью  Кирки — непосвященных  она  превращает  по  непотребству  в  свиней,  рассуждающих
мудро  по  примеру  Одиссея  посвящает  в  высшие  таинства.  Ведь  книга  эта  назидательна,  она
наставница в нравственной философии, так как к воде повествования примешала вино умозре-
ния» (Виз. ром. С. 45). Главную героиню романа Хариклию Филипп осмысливает как «символ
души  и  укращающего  ее  разума.  Ведь  слава  и  прелесть — это  и  есть  разум,  сопряженный  с
душой» (Там  же.  С. 46); чувственную  любовь  он  понимает  как  символ  стремления  души  к
«высшему познанию», старца Каласирида, ведущего Хариклию к жениху, Филипп предлагает
понимать как наставника в таинствах богопознания и т. п. (Там же. С. 47).

Период второй половины IX—XII в. отмечен небывалым расцветом всех видов визан-

тийского  искусства.  Архитектура,  храмовая  живопись,  книжная  миниатюра,  иконопись,  при-
кладные  искусства,  поэзия,  литература,  музыка,  искусство  красноречия  получают  в  македон-
ский и комниновский периоды новые творческие импульсы, создается много высокохудожест-
венных  произведений,  составивших  богатый  фонд  византийской  художественной  культуры.
Расцвет  искусств,  активное  развитие  коллекционирования  произведений  античной  культуры
порождают интерес и к осмыслению искусств. В этот период возникает византийская филоло-
гия, художественная критика, процветают риторика и жанр описания произведений изобрази-
тельного искусства и архитектуры; высказывается много общих идей об искусстве, представ-
ляющих интерес для историков эстетики.

На уровень настоящего искусства был возведен в Византии придворный церемониал.

Наделенный еще с римских времен сакрально-литургическими чертами, он, как и церковное
богослужение, представлял собой сложное художественно-символическое действо.

Анна Комнина рассматривала само умение управлять государством как «некую выс-

шую философию, как искусство искусств и науку наук», а своего отца Алексея как «знатока
искусства управлять государством» она именует «ученым и зодчим» (Анна Комн. С. 123).
{464}

Процветавшее в Византии искусство садов как особого, замкнутого предельно эстети-

зированного пространства, отделенного от окружающего мира, нашло отражение и в литерату-
ре. Подробное описание сада Сосфена в повести Евматия Макремволита дает полное представ-
ление  о  высоком  уровне  этого  синтетического  искусства,  органично  сочетавшего  искусство
организации растительной среды с садовой скульптурой, созданием фонтанов и искусственных
водоемов. «Зрелище  было  необычайно  и  исполнено  прелести:  разноцветный  камень  водоема,
птицы, извергающие воду, фессалийская чаша, позлащенный орел с водяной струей в клюве».
Видя все это, да еще на фоне пышной, многоцветной, благоухающей растительности сада, ге-
рой  повести  Евматия  был  «всецело  поглощен  зрелищем  и  едва  не  онемел» (Виз.  люб.  проза.
С. 47—48).

Садовые ансамбли выполняли в первую очередь эстетические функции, и это подчер-

кивают сами византийские писатели: «На следующий день мы опять в саду, насыщаем взоры
его прелестями, вбираем усладу в наши души. Ведь сад этот — блаженное место, край богов,
весь он прелесть и услада, отрада для глаз, для сердца — утешение, успокоение для души, сто-
пам отдохновение, покой всему телу. Таков сад» (Там же. С. 50).

В период X—XII вв. не разрабатывали новых теорий изобразительного искусства. Кон-

цепция изображения, сложившаяся к концу иконоборчества, вполне отражала все аспекты по-
нимания византийцем скульптуры и живописи, как религиозной, в связи с которой она возник-
ла, так и светской. Представители антикизирующего направления византийской эстетики зна-
чительно выше, чем их античные предшественники, ценили живопись и ее возможности.

Большое значение имел для них дидактически-познавательный уровень изображения. В

«Книге философа Синтипы» повествуется о том, что Синтипа выучил царевича всем наукам за
шесть месяцев с помощью росписей, которыми он украсил его дом. «И познал таким образом
юноша,— заключает автор,— то, чего никто другой постигнуть не может» (Памятники.
С. 262).

Подробнее см.: Riedel W. Die Auslegung des Hohenliedes in der jüdischen Gemeinde und der griechischen Kirche.

Leipzig, 1898.

Византийцы и этого периода высоко ценят живопись, с иллюзорной точностью пере-

дающую внешний облик предметов, но ее познавательную функцию они связывают отнюдь не
только с внешним, так сказать, изоморфным уровнем изображения. Они хорошо сознают, что и
внутренний мир человека вполне доступен кисти живописца. Об этом прекрасно написал Хри-
стофор Митиленский (1000—1050):

Ты хочешь облик Михаила выписать?
Возьмись за охру! Хочешь кроме облика
Живописать души его достоинства?

Возьми все краски сразу, оживи его —

И одухотворится добродетелью
Доска под добродетельною кистью

Высоко ценится в этот период и воображение живописца. Почти в традициях Флавия

Филострата (Vit. Apol. VI. 19) отзывается о воображении герой романа Евматия Макремволита:
«Что за удивительная вещь ис-{465}кусство живописца! Он — чудотворец более великий, чем
природа, он в воображении творит свои замыслы и воображаемое претворяет в краски... искус-
ство живописца претворило вымысел в подлинную жизнь» (Виз. люб. проза. С. 53). Иными
словами, живописное произведение представляется средневековому человеку некоей новой
реальностью, созданной воображением и руками художника. Поэтому в этой «реальности» он
одинаково высоко ценит и техническое мастерство живописца, которое сводится в его понима-
нии к иллюзорному изображению людей и предметов, и содержательную сторону картины —
результат деятельности «воображения» художника.

В своем описании аллегорического изображения двенадцати месяцев Евматий с не-

скрываемым восхищением мастерством художника подробно рассказывает о буквальном со-
держании картин. На одной из них представлен «человек, который недавно вымылся. Он стоит
у дверей бани, куском ткани прикрывая срам, остальное тело — голое. Оно мокрым-мокро от
пота. Глядя на него, ты бы сказал, что искупавшийся задыхается и совсем обессилил от жары:
так искусно живописец сумел передать это красками» (Там же. С. 63). По-античному восхища-
ясь жизнеподобием изображения, византийский мастер отнюдь не в нем видит цель живописи.
Она — в скрытом смысле этих жизнеподобных картин

. В еще большей степени, чем полной

иллюзии жизни в картине, радуется византиец, когда ему удается проникнуть в ее аллегориче-
ски-символический смысл — истинное содержание изображения, ради которого, по его глубо-
кому убеждению, оно и было создано. «Разгадал я твою загадку, мастер! — с неподдельной
радостью восклицает герой Евматия,— постиг твой рассказ, окунулся в самые твои мысли; и
если ты Сфинкс, Эдип — я, если, словно с жертвенника и треножника Пифии, ты вещаешь
темные слова, я — твой прислужник и толкователь твоих загадок» (Виз. люб. проза. С. 53).

В этом ключе описанное выше изображение задыхающегося от жары мужа восприни-

малось  средневековым  человеком  как  аллегория  месяца  августа.  Таким  же  аллегорическим
способом представлены в описании Евматия и другие месяцы. Сентябрь написан в виде чело-
века «в хитоне, поднятом до бедер, с голыми ногами... Волосы у него красиво откинуты на за-
тылок. Левая рука уподоблена виноградной лозе, с пальцев, как с веток, свисают грозди; пра-
вая снимает виноград, бросая ягоды в рот, как в точило, где зубы, наподобие ног виноградарей,
давят ягоды. Ведь изображенный на картине человек — это и виноградная лоза, и виноградарь,
и точило, и источник вина» (Там же. С. 63). В подобном аллегорическом духе истолковывается
в  романе  Евматия  и  подробно  описанное  изображение  «Триумфа  Эрота».  Дух  символизма,
присущий  всей  средневековой  культуре,  у  представителей  антикизирующей  эстетики  вопло-
тился в знаково-аллегорическое понимание искусства, в то время как в русле церковной эсте-
тики он выражался, прежде всего, в символически-анагогическом восприятии живописных об-
разов.

Принцип аллегорезы в средневековой Византии выступал одной из главных форм

мышления вообще. Он хорошо выражал дух своего време-{466}ни и, косвенно, служил при-

Цит. по: Фрейберг Л. А., Попова Т. В. Византийская литература эпохи расцвета IX—XV вв. М., 1978. С. 88

(Пер. М. Л. Гаспарова).

Ср.: Полякова С. В. Из истории византийской любовной прозы//Виз. люб. проза.

знаком высокой образованности. Аллегории употребляли в своих сочинениях и устных речах
практически все светские и духовные лица Византии того времени.

Аллегория являлась одним из главных принципов художественного мышления и в ли-

тературе (как мы видели на примере «Толкования... Филиппа Философа»), и в живописи. При-
чем, это касалось прежде всего светского искусства. Для оправдания религиозного изображе-
ния достаточным был уже сам факт изоморфизма — визуального подобия образа своему исто-
рическому прототипу. Нерелигиозное изображение, основанное, как правило, на вымысле ху-
дожника, могло быть узаконено средневековым сознанием только при наличии в нем некоего
переносного смысла, «двойного дна». В понимании византийцев иконе достаточно было быть
просто копией. Ее сакральная символика (глубинная связь с архетипом) заключалась уже в са-
мом  подобии,  повторении  черт  архетипа.  Значимость  светской  картины  проявлялась  лишь  в
«умозрении» — усмотрении умом ее глубинного смысла, для которого внешнее подобие прак-
тически не играло никакой роли. Техническое мастерство светского живописца было необхо-
димо лишь для того, чтобы привлечь внимание зрителя к картине совершенством форм и обра-
зов, вовлечь его в изображенный мир, заставить не только созерцать его, но и размышлять об
увиденном.  В  мастерстве  же  иконописца  для  средневекового  зрителя  заключалась  гарантия
адекватности  изображения,  максимального  сохранения  «подобия»,  в  котором  византийцы  и
усматривали  сакральную  силу  религиозного  образа.  При  общем  образно-символическом  под-
ходе к изобразительному искусству в Византии эстетика светского изображения существенно
отличалась от эстетики иконы.

Высоко ценились в Византии X—XII вв. и другие виды искусства. Многие писатели и

историки того времени с неподдельным восторгом описывают современную архитектуру, вос-
хищаясь ее красотой, величием, духовной значимостью. На эстетическую сторону архитекту-
ры, как уже можно было убедиться, с неизменным постоянством указывал Михаил Пселл. Так,
о сооружении храма Бессребренников Михаилом IV он писал: «Глубину церкви он (император
— В. Б.) сделал соразмерной с ее высотой, сообщил неописуемую красоту гармонии здания, в
стены и пол вделал самые ценные камни, озарил весь храм сиянием золотых мозаик и искусст-
вом художников и, где только было можно, украсил святилище одухотворенными ликами»
(Мих. Пс. С. 31).

В этот благотворный для художественной культуры Византии период получает реаби-

литацию даже античная трагедия, до того момента активно порицавшаяся ранневизантийскими
мыслителями, а затем запрещенная и преданная забвению. Но вот в Византии XI—XII вв.
опять проявляется живой интерес к этому античному жанру, ведутся дискуссии по его поводу,
появляются специальные сочинения: Иоанна Цеца «О трагедии», перекликающийся с ним од-
ноименный трактат из Cod. Oxon. Ваrocci 131 (fol. 415)

; епископ Солунский Евстафий

(XII в.) пишет трактат «Об ипокризе», прозвучавший апологией античному драматическому
искусству. В частности, он высоко оценивает нравственное звуча-{467}ние классической тра-
гедии: «Ведь было время, когда в театрах процветали актеры для собственной славы, приукра-
шавшие мудрость, какую мастерски живописали творцы трагедий: эти последние прибегали к
давним событиям истории, пригодным для серьезного воспитания, устанавливали в соответст-
вии с ними действующих лиц, выводили их напоказ с помощью людей, по-актерски облекав-
шихся в личину древних героев, чему служила и убедительность построений их речей, и зер-
кальная точность воспроизведения их наружности, слов и страстей; этим они склоняли зрите-
лей и слушателей к красоте добродетели... а кстати вызывали к жизни особый род сочинений
— дидаскалии»

Итак, период второй половины IX—XII в. можно по праву считать временем расцвета

эстетического сознания в Византии. Достигшее своего высшего развития в предшествующие
периоды (сначала у автора «Ареопагитик», а затем у иконопочитателей VIII—IX вв.) церковно-
патристическое направление в рассматриваемые века ограничивается на теоретическом уровне
лишь рассмотрением отдельных частных вопросов, как правило, связанных с культовым ис-
кусством. Собственно христианские идеи начинают более активно сопрягаться в нем с эллини-

Browning R. А Byzantine Treatise on Tragedy//Acta Universitatis Carolinae: Philosophica et historica. Pr., 1963.

Vol. 1. Р. 67 ff.

Цит. по: Фрейберг Л. А., Попова Т. В. Указ. соч. С. 122 (Пер. Л. А. Фрейберг).

стическими эстетическими представлениями. Принципы, сформулированные в этом направле-
нии, получают свое наиболее полное и совершенное выражение в искусстве именно этого вре-
мени. В частности, полностью складывается специфически византийский художественный
язык изобразительного искусства, определивший на многие века своеобразие этого искусства.
Особое внимание многим тонкостям эмоционально-духовной жизни человека, проблемам све-
та, эстетическим аспектам праздника уделяет эстетика аскетизма.

Наивысшего развития достигает в это время антикизирующее направление в эстетике,

сильно потеснившее остальные направления. На первом месте в нем стоят проблемы прекрас-
ного  и  искусства.  Для  эстетического  сознания  основных  представителей  этого  направления
характерны своего рода реабилитация гедонистического аспекта красоты в природе и в искус-
стве, осознание прекрасного в качестве важного средства возбуждения соответствующих эмо-
циональных  состояний  у  субъекта  восприятия  (читателя,  зрителя),  осмысление  возможности
единства  природной  и  художественной  красоты,  их  взаимодополняемости  в  ансамбле,  значи-
тельно большее внимание к физической красоте человека, и особенно к женской красоте, с ко-
торой  практически  снимается  клеймо  проклятия,  наложенное  христианскими  ригористами  и
аскетами; в самом идеале женской красоты соединяются античное и ближневосточное понима-
ние прекрасного.

Завершается формирование и осмысление церемониальной эстетики, которая понима-

ется в качестве неотъемлемой части византийской государственности, осознаются эстетиче-
ские функции садово-паркового искусства. На теоретическом уровне высоко оценивается свет-
ская иллюзионистическая живопись эллинистического типа, наделенная аллегорическим зна-
чением. В художнике особо ценится дар воображения и умение создавать аллегории, а в зрите-
ле — способность толковать их. Эстетика светской живописи существенно расходится с эсте-
тикой иконы, сформу-{468}лированной в предшествующий период. Высокого развития, нако-
нец, достигает теория словесных искусств, в которой особое внимание уделяется эстетике сло-
ва и не только в поэзии или в красноречии, но и в агиографии и историографии.

Таким образом, к концу XII в. в Византии полностью сформировались основные на-

правления в эстетике — церковно-патристическое, аскетическое, антикизирующее, а также
тесно примыкающие к ним, но имеющие свою специфику — литургическое и искусствоведче-
ское. Более того, каждое из них к этому времени или уже прошло свой апогей (как патристиче-
ское), или находилось в стадии расцвета, так что в целом можно с уверенностью сказать, что
византийская эстетика достигла к началу XIII столетия своей наибольшей полноты и завер-
шенности, хотя отдельные эстетические вопросы ставились и получали определенное решение
и в последние века существования Византии. {469}

Изобразительное искусство

Художественное творчество в Византии второй половины IX—XII в. развивалось в условиях
непрестанных идейных поисков, отражавших многообразные социальные и духовные процес-
сы. Это время явилось заметным рубежом и в истории искусства, идейная насыщенность кото-
рого соответствует характерным особенностям художественной жизни в первой и во второй
половинах изучаемого периода.

Искусство Византии второй половины IX—Х в. свидетельствует, что при представите-

лях Македонской династии (807—1056) наступил новый его расцвет. Василий I (867—886) в
борьбе за упрочение престолонаследия использовал возобновившееся после поражения иконо-
борчества воспроизведение изображений святых. Это способствовало появлению целого ряда
композиций монументальной живописи, основная идея которых — прочный союз христиан-
ской церкви и государства. Теперь монументальная живопись была призвана укреплять власть
императора, если даже он и не получил ее по наследству, подобно основателю новой династии
Василию I. Ведь именно императору церковь предназначала самую высокую миссию — быть
посредником между богом и своими подданными.

Решение Никейского собора 787 г. о церковном контроле в области искусства остава-

лось в силе. Однако в послеиконоборческий период возросла роль заказчика как в определении
иконографического репертуара предназначенных для изображения тем, так и художественных
принципов исполнения. Заказчик, конечно, не диктовал художнику стиль или манеру исполне-
ния,  но  он  мог  выбирать  мастеров  разных  школ.  Монументальная  живопись  стала  шире  и
глубже входить в жизнь общества не только придворного или клерикального. Освобожденная
от иконоборческих запретов, она обретает особое спокойствие композиций, роскошь орнамен-
тов,  великолепие  колорита.  Чувство  собственного  достоинства  пронизывает  образы  торжест-
венно  стоящих  святых.  Во  всех  произведениях  искусства — как  в  реставрируемых  сразу  же
после 843 г. иконах, так и в созданных несколько позже мозаиках и фресках — все пронизано
идеей только что одержанной победы.

Став патриархом в 858 г., Фотий приказал покрыть мозаиками с изображением святых

золотой зал дворца, Палатинскую (дворцовую) часовню, а также начать мозаичные работы в
соборе св. Софии, объявив во всеуслышание об особой важности искусства. {470}

В храме св. Софии, в котором все фигуративные композиции были уничтожены иконо-

борцами,  их  пришлось  создавать  заново.  Прежде  всего  началось  оформление  самой  ответст-
венной части храма — апсиды. Сохранившиеся  здесь  фрагменты  надписи  с  именами  Михаи-
ла III и еще не свергшего его с престола соправителя Василия I дают основание для точной да-
тировки создания мозаики — 867 г. Композиция ее включала изображение сидящей с младен-
цем на коленях Богоматери и стоящих по сторонам от нее двух архангелов. Очевидно, сам вы-
бор  темы  для  оформления  абсиды  был  сделан  Фотием.  Заданный  сюжет  одаренный  мастер

исполнил вдохновенно. Неземная одухотворенность пронизывает лицо Богоматери. Печален
взгляд ее глаз, устремленных на зрителя. Тонкая свето-теневая моделировка, в которой ощути-
мы отголоски эллинистической живописи, подчеркивает мягкие черты Марии, ее сочные губы,
округлость лица. Все это придает лицу античную чувственность, усиливающуюся от сочетания
с божественной одухотворенностью.

На западной стене храма тогда же было помещено мозаичное изображение Богоматери,

Петра и Павла, которое погибло во время землетрясения 989 г. О нем известно из краткого
упоминания в «Жизнеописании Василия I» (Vita Bas. § 79. Р. 322).

Однако наиболее яркое воплощение идея союза императора и церкви нашла в более

поздней мозаике, созданной над входом в храм св. Софии. В этой сцене император Лев Муд-
рый (886—912) представлен коленопреклоненным перед Иисусом Христом. Так падал он ниц
всякий  раз  во  время  торжественной  церемонии  своего  входа  в  собор.  Ритуальный  характер
сцены  выражен  в  ее  идее — передать связь  императора с  богом. Только  перед  Христом пре-
клоняется император, и только император достоин этого акта. Центральную ось симметрично
построенной композиции составляет фигура Христа, неподвижно стоящего на троне. Христос,
благословляющий правой рукой, а левой — держащий раскрытым кодекс, мощной своей фигу-
рой напоминает Зевса-громовержца. По сторонам головы Христа — два медальона, в которых
заключены погрудные изображения Богоматери и архангела Михаила — покровителя импера-
торов-воинов. Оба круга, призванные в композиции подчеркнуть значение головы Иисуса, по-
вторяют окружность его нимба. В чертах лица императора можно найти портретное сходство с
Львом VI.  Фигуре  императора,  помещенной  справа,  не  соответствует  никакой  другой  персо-
наж. Однако строгая уравновешенность композиции достигнута за счет широкой полосы вни-
зу, на  фоне которой  и  помещена фигура,  не составляющая, таким образом, самостоятельного
композиционного «пятна». Эта широкая полоса способствует утяжелению нижней части изо-
бражения, его прочному построению.

Мозаика поражает не только ясной композиционной логикой. Влияние восточного ис-

кусства на творчество столичных мастеров, характерное для первых лет после восстановления
иконопочитания, проявилось в плоскостности, богатой орнаментальности и несколько призе-
мистых пропорциях фигур. Однако в этой сцене, несомненно, чувствуется воздействие тради-
{471}ций античного искусства. Иногда его реминисценции приходят в памятники периода Ма-
кедонской династии через ранневизантийские образцы. Именно из произведений, созданных в

Имя его неизвестно. Русский путешественник из Новгорода в XII в. Антоний приписал мозаику художнику Ла-

зарю, однако бесспорных подтверждений этому сведению еще нет.

первые века существования империи, черпают художники IX—Х вв. черты древнего искусст-
ва. Поэтому длинноволосый Христос мозаики св. Софии напоминает изображения Юстиниана
на его монетах. Но более всего античное влияние ощущается в спокойном величии образов,
которое подчеркивается строгим построением композиции.

Особое чувство собственного достоинства отличает образ Иоанна Златоуста в другой

мозаичной композиции собора св. Софии, созданной в начале Х в. Здесь также широкая орна-
ментальная полоса утяжеляет нижнюю часть изображения, создавая ощущение уравновешен-
ности. Центральную вертикальную ось композиции образует фигура святого, фронтально об-
ращенного к зрителю. Надписи по бокам головы с указанием его имени призваны усилить зна-
чение образа.

В эти годы, после победы иконопочитания, в византийском искусстве происходят пока-

зательные для его дальнейшего развития явления. Они связаны с началом сложения иконогра-
фического канона — строгих правил, узаконенных церковью, которым должны были следовать
художники. Иконографический канон определял типы некоторых основных святых. Например,
Иоанна Златоуста полагалось изображать старцем с округлой лысиной, с недлинной, остроко-
нечной бородой. Таким, с аскетически изнуренным лицом, в одеждах священника он представ-
лен на  мозаике храма  св. Софии. Это первое  известное  нам  сейчас изображение  знаменитого
проповедника. Однако, несмотря на то что с этого времени византийские художники в своем
творчестве все более подчиняются строгим правилам, их произведения нельзя назвать стерео-
типными.  Так,  канонический  образ  Иоанна  Златоуста  в  каждом  произведении  византийского
искусства отличается особым настроением, разной степенью  одухотворенности, большей или
меньшей долей аскетизма.

Для византийской живописи этого периода характерно обращение к ретроспективным

темам. На мозаике, заново исполненной над южными дверями в храме св. Софии, перед сидя-
щей на троне Богоматерью с младенцем стоят Константин и Юстиниан. Время создания сцены
относится к периоду правления Василия II (976—1025).

Оба императора представлены подносящими Марии то, что они создали и посвятили

ей: Юстиниан держит в руках модель храма св. Софии, Константин — модель города Констан-
тинополя. В этой композиции возрождается тема подношения даров божеству, которая возник-
ла в ранневизантийский период и которая напоминает об аналогичных сценах в церкви св. Ви-
талия в Равенне. Античной чувственностью, не византийским, а далеким от христианства язы-
ческим сенсуализмом проникнуто лицо Богоматери.

Вероятно, приехавшие из столицы художники выполнили вскоре после 843 г. изобра-

жение Богоматери с младенцем в апсиде храма Успения в Никее. Оно заменило мозаичный
крест, который был здесь представлен во времена иконоборчества. В подписи рядом с фигурой
встречается имя некоего Навкратия, может быть ученика Феодора Студита. По его заказу была
выполнена мозаика, а так как он умер в 848 г., то ее можно датировать временем до этого года.
Надпись гласила, что изображение {472} Богоматери повторяет ее фигуру, существовавшую
здесь с VI в., вплоть до ее уничтожения иконоборцами. Эта надпись важна как свидетельство
того, что духовенство стремилось восстановить в храмах то, что было до иконоборчества.

Файл byz473g.jpg

Крещение. Вторая половина XI в.
Церковь Успения Богоматери.
Дафни. Мозаика на парусе.

Если константинопольские мозаичисты опирались в своем творчестве на античные

традиции, то совершенно иным был художественный язык провинциальных мастеров. Их ра-
боты относятся к тому направлению в {473} византийском искусстве, для которого более важ-
ным  было  искусство  Востока  с  его  экспрессивностью,  внутренней  напряженностью  образов,
резкостью  колорита  и  богатством  декора.  Жесткую  линейность,  приземистые  пропорции  фи-
гур, яркие цвета, плоскостность эти провинциальные художники (которым после победы ико-
нопочитания пришлось создавать фигуративные, а не орнаментальные композиции) восприня-
ли в какой-то степени от фрескистов, работавших в IX в. в пещерных храмах Каппадокии. Там,
вдали от столицы, еще в начале  века можно  было  не  подчиняться  требованиям  иконоборцев.

содержание .. 38 39 40 41 ..