содержание .. 36 37 38 39 ..

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 38

Возникло небо, звездами прекрасно увенчанно.
Тогда красою звездною расцветилося небо,
Как пеплос, шитый жемчугом, как плащ эолототканый
Или как ткань, горящая каменьев красотою.

(Ibid. Col. 224)

Неутилитарное любование красотой природного мира, возведенной в идеал, приводит

Константина к убеждению, что одни ее творения созданы «к прокормлению и пользе твари
разной», а другие — «лишь для удовольствия и глаза наслажденья» (Ibid. Col. 222).

Для церковно-патристического направления эстетики X—XII вв. характерно наряду с

утверждением основных идей предшествующего периода стремление глубже и активнее ис-
пользовать искусство в целях пропаганды христианского учения. Особое внимание в этом пла-
не уделялось изобразительному искусству, процветавшему в тот период по всей империи. Но-
вые тенденции в отношении к искусству хорошо отражены в развернутом экфрасисе церкви св.
Апостолов в Константинополе Николая Месарита, написанном, по мнению издателя трактата,
между 1199—1203 гг.

В подробном описании архитектуры и особенно живописи храма как

бы подводятся итоги понимания искусства за весь рассматриваемый период. {438}

Экфрасис Месарита представляет собой развернутый энкомий искусству, написанный

по законам энкомиастического жанра, с присущими ему гиперболизацией, приукрашениями и
риторской изощренностью; т. е. по сути своей перед нами художественное произведение, по-
священное прославлению и одновременно осмыслению и истолкованию искусства, в первую
очередь изобразительного, но, кроме того, и архитектурного.

Храм воспринимается Николаем, как некое целостное произведение архитектурно-

живописного искусства, созданное по законам красоты. «Этот храм, о зрители,— пишет он,
приглашая читателей как бы его глазами взглянуть на описываемый объект,— величайший по
величине и наипрекраснейший по красоте, как вы видите, украшен многими и разнообразными
искусствами; сооружение удивительной немыслимой красоты, прекрасное искусство рук чело-
веческих, превосходящее человеческий разум; видимое глазом, но непостигаемое умом. Он не
меньше услаждает чувства, чем изумляет ум: ибо радует глаз красотой цвета и золотым бле-
ском мозаик, ум же поражает превосходством величины и искусства» (Nic. Mes. 13).

Храм восхваляется Месаритом, прежде всего, как творение рук человеческих, создан-

ное по специальным художественным законам, близким к тем, которые позже в Европе будут
называть законами «изящных искусств». У Месарита они обозначены термином καλλιτέχνημα.
Красота составляет сущность этого искусства. Она создается усилиями разных искусств, дос-
тавляет необычное наслаждение зрителю, но не может быть постигнута разумом, который
лишь изумляется силе искусства.

Восхищаясь красотой природных материалов, использованных мастерами храма для

облицовки его стен, Месарит не забывает подчеркнуть удивительное искусство художника, не
уступающего природе: «Камень излучает такое нежное сияние, что им побеждается прелесть
всех [садовых и полевых] цветов; столь удивительно и [как бы] сверхъестественно благородст-
во камня; но еще более [удивительно] усердие художника, который соперничал с природой в
деле создания красоты» (Ibid. 37).

Воздав должное эстетической значимости всего памятника, Месарит переходит к опи-

санию его живописи. При этом он сразу же в традициях средневековой эстетики подчеркивает
ее глубинный содержательный уровень. Художник представляется Николаю мудрецом, кото-
рый хорошо «взвесил в уме» замысел и затем «в соответствии со своим мудрым разумением
сделал изображение с помощью искусства отнюдь не для поверхностного зрителя» (Ibid. 14).
Поэтому в своем трактате Месарит уделяет основное внимание не внешнему описанию мозаик,
но выявлению их скрытого от неискушенного зрителя смысла.

В религиозных картинах, украшающих стены храма, Николай видит два уровня: изо-

бразительный, «феноменальный», и смысловой, «ноуменальный». Он хорошо поясняет это,
описывая «Воскрешение Лазаря»:

«Правая рука (Иисуса — В. Б.) простерта, с одной стороны, к феномену — к гробу, со-

держащему тело Лазаря, с другой — к ноумену — к аду, вот уже четвертый день как погло-

Heisenberg А. Grabeskirche und Apostelkirche. Т. 2: Die Apostelkirche in Konstantinopel. Leipzig, 1908. S. 8.

тившему его душу» (Ibid. 26). «Феномен» (гроб) все видят написанным на стене храма, а «но-
умен» (ад) остается «за» изображением, он может быть лишь представлен в уме подготовлен-
ным зрителем. {439}

Для образованного византийца XII в. «феноменальный» уровень живописи представлял

интерес лишь постольку, поскольку он содержал и выражал скрытый, лишь умом постигаемый
смысл.  Всегда  предполагаемое  наличие  этого  смысла  позволяло  средневековому  художнику
создавать «феноменальный» уровень, или изобразительно-выразительный ряд, по самым высо-
ким  художественно-эстетическим  меркам,  а  зрителю — открыто  наслаждаться  красотой  хра-
мовой живописи. Теперь и в глазах христианских идеологов она не противоречила, как это ка-
залось  многим  ранневизантийским  отцам  церкви,  духу  официальной  религии,  но,  напротив,
активно  служила  ему,  выражая  в  художественно-эстетической  форме  основы  средневекового
мировоззрения.

Любой, даже незначительный, казалось бы, элемент феноменального уровня изображе-

ния для думающего византийского зрителя был наделен глубоким значением, представлялся
знаком или символом какого-то положения религиозной доктрины. Так, например, голубой, а
не золотистый цвет одежд Пантократора, по мнению Месарита, «призывает всех рукой худож-
ника» не носить роскошных одежд из дорогих многоцветных тканей, а следовать апостолу
Павлу, призывавшему собратьев по вере скромно одеваться (Ibid. 14).

Пантократор, по Месариту, изображен таким образом, что по-разному воспринимается

различными группами зрителей. Его взгляд направлен на всех сразу и на каждого в отдельно-
сти. Он смотрит «благосклонно и дружелюбно на имеющих чистую совесть и вливает сладость
смирения в души чистых сердцем и нищих духом», а для того, кто творит зло, глаза Вседержи-
теля «сверкают гневно, отчужденно и неприязненно; тот видит лик [его] разгневанным, страш-
ным и полным угрозы». Правая рука его благословляет идущих верным путем и предупрежда-
ет  свернувших  с  него,  удерживает  их  от  неправедного  образа  жизни (Ibid. 14). Требования  к
культовой живописи, как мы видим, в XII в. повысились даже по сравнению с требованиями
борцов  за  иконопочитание IX в.  Средневековым  теоретикам  византийского  искусства  она
представляется действенным выразителем современной им идеологии. Именно выразителем, а
не простым иллюстратором, ибо византийцы этого времени уже хорошо ощущали специфиче-
ские  особенности  художественного  языка  живописи.  Не  случайно,  Месарит  убежден,  что  ей
под силу в одном образе передать противоположные состояния внутреннего мира персонажа,
ориентированные  на  различных зрителей. Детерминированность  семантики  образа  субъектом
восприятия, разработанная Максимом Исповедником для литургического образа, прикладыва-
ется  теперь  Месаритом  к  живописному  изображению.  Это  важное  достижение  византийской
эстетики.

Одним из характерных для Месарита приемов восприятия живописи заключается в

пристальном всматривании в изображенные фигуры и лица с целью постижения через внешние
признаки  внутренних  состояний  персонажей,  а  также  в  стремлении  передать  читателям  ин-
формацию  о  представленных  событиях  путем  описания  отражения  их  в  восприятии  изобра-
женных персонажей. Так, чтобы экспрессивнее выразить ослепительное сияние, исходившее от
Христа  на  Фаворе,  Месарит  подробно  описывает  позы  и  состояния  испуганных  Фаворским
светом учеников. «Иаков с усилием опирается на колено и поддерживает тяжелую голову ле-
вой рукой; в то же время большей частью тела он еще прикован к {440} земле». Правую руку
он подносит к глазам наподобие того, как если бы кто-то, пробудившись в полуденный час от
глубокого сна на природе, захотел бы взглянуть на солнце и при этом защищал бы глаза тенью
от ладони, чтобы светило не повредило их. Иоанн вообще не желает ничего видеть и лежит как
спящий (Ibid. 16). И только подготовив таким косвенным образом читателя, Месарит обращает
свой взгляд на причину, приведшую в поверженное состояние учеников: в пространстве парит
облако света и «несет в своем центре Иисуса, сверкающего ярче солнца, как некий иной свет,
рожденный из света Отца и соединенный, как с облаком, с человеческой природой» (Ibid.).

С описания внутренних состояний Иисуса и сестер Лазаря Марфы и Марии начинает

Месарит рассказ о «Воскрешении Лазаря». Приникшие к ногам Христа сестры обливаются
слезами, поднятое кверху лицо одной из них, ее глаза и разлитые по всему лицу печаль и боль
без слов прекрасно передают ее просьбу Спасителю, который изображен с выражением крот-
кой печали на лице, но вся осанка его полна царского величия и властного достоинства» (Ibid.

26).  Подробно  описывает  Месарит  чувства  и  переживания,  написанные  на  лицах  жен-
мироносиц, приближающихся к  гробу  Христа. Здесь и  печаль, и  страх  перед  стражниками, и
глубокая  любовь  к  погребенному,  а  затем — удивление  необычайному  видению (Ibid. 28). С
подобным приемом мы встречаемся и при описании ряда других сцен.

Ясно, что автор экфрасиса многое домысливает за художника, но также ясно, что сам

созерцаемый образ дает ход его мысли, указывает направление сотворчества в акте восприятия
живописи. Более того, хорошо виден идеал, к которому должны стремиться, по мнению Меса-
рита, живописцы, украшающие стены христианских храмов — это реалистическое или даже
экспрессивно-реалистическое изображение человеческих (чисто человеческих!) чувств и пере-
живаний, с помощью которых можно хорошо передать смысл изображаемых событий. Автор
экфрасиса как бы стремится показать, что глубинное, «ноуменальное» содержание не поддает-
ся «прямому» изображению средствами живописи, но оно достаточно ясно может быть выра-
жено с помощью экспрессивно-реалистической передачи комплекса чувств и переживаний
участников «священного» события на «феноменальном» уровне.

Однако не только ради «ноуменального» содержания поддерживает Месарит реалисти-

ческие черты в культовой живописи. В период, когда византийская культура как бы заново от-
крыла для себя многие культурные ценности античности, когда духовные лица самого высоко-
го ранга коллекционировали, изучали и описывали памятники языческой литературы и искус-
ства,  когда  возродился  такой,  казалось  бы,  нехристианский  жанр,  как  любовный  роман,—  в
этот  период  образованный  византиец  мог  себе  позволить  увлечься  реалистическими  тенден-
циями в живописи и самими по себе, без их какой бы то ни было семиотической функции, что
мы  и  наблюдаем  нередко  у  Николая  Месарита.  Любуясь  изобразительными  возможностями
живописи,  описывает  он,  например,  сцену  проповеди  Евангелия  сарацинам  и  персам  апосто-
лом Симоном: «Сарацин и персов видишь ты вокруг Симона одетых в персидские одежды, с
сильно  растрепанными  бородами,  с  приподнятыми  бровями,  с  взъерошенными  волосами  на
головах и свирепо глядящими на него; в разноцветных убо-{441}рах, украшающих их головы
—  небесно-голубых,  багряных  и  белых.  Они,  по-видимому, [бурно]  оспаривают  учение  апо-
стола; ибо каждый из них отталкивает, как можно видеть, соседа и стремится занять место на-
против Симона, чтобы опровергнуть его взгляды» (Ibid. 20). При чтении такого описания перед
нашим внутренним взором невольно возникает яркое изображение, но отнюдь не византийско-
го типа. Мы видим картину, написанную в лучших традициях ренессансного искусства, и даже
не  итальянского,  а  скорее  северного  (немецкого  или  нидерландского)  типа.  В  православном
регионе нечто близкое  мы наблюдаем лишь в русской монументальной  живописи XVII в. От
византийского искусства VI—XII вв. не сохранилось ничего подобного и, судя по реконструи-
рованной истории этого искусства, не должно было сохраниться как несуществовавшее.

Чем же объяснить странное и настойчивое желание византийского автора видеть в

культовой  живописи  то,  чего  там  вроде  бы  не  было?  Только  ли  это  обычный  риторический
прием  и  ностальгия  по  легендарному  эллинистическому  искусству?  Или  Николай  стремится
убедить  своих  читателей,  что  существует  искусство,  отвечающее  эстетическим  идеалам  ико-
нопочитателей VIII—IX вв., которые сохраняли актуальность и в его время? Как бы то ни бы-
ло, но византийскому автору XII в. доставляет явное удовольствие рассматривать (реально или
в своем воображении) и описывать изображения с яркими реалистическими чертами.

Приведем еще один характерный образец такого описания. Месарит приглашает нас

рассмотреть изображение бури на Генисаретском озере: «Смотри на это ревущее море, смотри
на волны, как одни из них громоздятся, как горы, и несутся в открытом море, другие же сколь-
зят, накатываясь на берег ... [Смотри] как темен воздух над морем, как он полон тумана и пы-
ли, как все покрыто облаками, как безжалостно швыряют корабль туда и сюда бесконечные
удары волн, ибо эвклидон, или арктический борей, обрушился на него. Наблюдай за людьми на
корабле, как они снуют взад и вперед, как каждый из них советует другому, как можно скорее
схватить ближайшую к нему снасть, чтобы корабль не выбросило на скалы и находящиеся на
нем люди не погибли» (Ibid. 25). Этот выразительный фрагмент византийской художественной
прозы интересен не только сам по себе или как косвенное указание на породивший его живо-
писный оригинал, но в еще большей мере — как выражение идеальных представлений визан-
тийцев того времени об изобразительном искусстве, требований, предъявлявшихся эстетиче-
ским сознанием к живописи.

Реалистические элементы рассматриваются Месаритом в качестве важных выразитель-

ных  средств  живописи.  В  композиции  «Воскрешение  Лазаря»  он  обращает  внимание,  напри-
мер, на юношей, зажимающих носы. При этом указывает на хорошо выраженную их позами и
жестами  борьбу  противоположных  стремлений  в  них.  Юноши  желают  полнее  удовлетворить
любопытство, своими глазами увидев воскресшего Лазаря: они устремляются к гробу, но вы-
нуждены  зажать  носы  и  отпрянуть  назад  из-за  невыносимого  зловония,  исходящего  оттуда;
губами своими хотели бы они восславить совершившего чудо, но вынуждены плащами своими
закрыть  рты;  они  охотно  убежали  бы,  но  чудесное  событие  прочно  удерживает  их  на  месте
(Ibid. 26). {442}

Приученный всем ходом развития византийской культуры к пристальному вглядыва-

нию в каждый элемент бытия, природный или рукотворный, средневековый византиец внима-
тельно рассматривает все детали изображения. В картине, как и в библейском тексте, для него
нет незначительных элементов и деталей. Если художник написал их, значит он сделал это для
чего-то, наделил их каким-то смыслом, и зритель (как и читатель священных текстов) обязан
понять его, если и не во всей полноте, то хотя бы осознать его наличие. Религиозный утилита-
ризм и дух глобального символизма, характерные для средневековой эстетики, не позволяли
ни мастеру, ни зрителю того времени допускать наличие случайных (пусть даже самых незна-
чительных) элементов в изображении.

Явно увлекаясь описанием реалистических элементов изображения, Месарит, тем не

менее, не забывает о «ноуменальном» уровне, на выражение которого, по его глубокому убеж-
дению,  и  ориентирована  вся  изобразительная  система  живописи.  Реалистические  элементы,
хотя и радуют его сами по себе, все-таки не представляются ему самоценными. Они значимы
для него, прежде всего, как выразители некоторого иного смысла. Экспрессивные позы учени-
ков  в  «Преображении»  подчеркивают,  в  его  понимании,  необычность  события;  о  чудесном
воскрешении Лазаря или о хождении Христа по водам он сообщает не только прямым текстом,
но и описывая реакцию на эти явления окружающих персонажей: эпизод с отсечением Петром
уха у раба Мальха при взятии Христа и последующим чудом исцеления раба Иисусом Месарит
не  забывает  осмыслить,  как  исцеление  раба  от  духовной  слепоты  и  т.  п.  Чтобы  подчеркнуть
неординарность  изображенных  событий,  Месарит  прибегает  иногда  к  традиционным  для  ви-
зантийской культуры парадоксам. Продолжая, например, библейскую традицию, он предлагает
своим читателям увидеть голос, сходящий с неба в «Преображении». Над головой изображен-
ных фигур, пишет он, «непосредственно на небе не видно ничего другого, кроме того голоса,
которым Бог-Отец подтвердил истинность сыновства» на Иордане. «Смотри, как голос из вер-
шины купола, как с неба, ниспадает наподобие животворного дождя на еще сухие и неплодо-
носящие души юношей, чтобы во время зноя и жажды, то есть сомнений в страстях и воскре-
сении,  они  не  оказались  в  опасности  неожиданной  беды» (Ibid. 16). Оставим  искусствоведам
решать  проблему,  пытался  ли  мастер  церкви  св.  Апостолов  изобразить  как-либо  этот  голос.
Для нас важно, что образованный византиец XII в. желал видеть этот голос и отнюдь не только
физическим зрением (что весьма проблематично), но, прежде всего, взором ума. О последнем
Месарит помнит на протяжении всего описания мозаик.

Главную задачу своего трактата он усматривает в доведении до мысленного взора чи-

тателя  «ноуменального» уровня живописи. На ее эффективное решение ориентированы и ху-
дожественные особенности экфрасиса Месарита. Прежде всего строго продумана композиция
описания.  Николай  описывает  далеко  не  все  сцены,  но  выбирает  наиболее  значимые,  на  его
взгляд, с содержательной точки зрения. Последовательность их описания он также основывает
на  определенной  смысловой  логике,  не  совпадающей  с  архитектурно-топографической  логи-
кой,  хотя  и  отталкивающейся  от  нее.  Общая  схема  его  описания  такова  (речь  идет  только  о
{443} живописном цикле): 1. «Пантократор» в центральном куполе; 2. «Евхаристия» в восточ-
ной апсиде; 3. «Преображение» и «Распятие»; 4. Ряд второстепенных сцен, проповедь Еванге-
лия апостолами; 5. «Благовещение», «Рождество», «Крещение», «Хождение по водам», «Вос-
крешение Лазаря», «Взятие Христа»; 6. «Жены-мироносицы у гроба», «Явление  Иисуса  жен-
щинам» и ряд сцен, связанных с явлением Христа ученикам.

Не вдаваясь здесь в подробный анализ этой последовательности, отметим, что ее логи-

ка не лишена смысловой значимости и в целом ориентирована на выявление сущностных ос-
нов христианской доктрины. Так, поместив между мистериальной картиной «Евхаристии» и

сугубо земными сценами повседневного дела христианских проповедников два важнейших
события из «земной жизни Христа», одно из которых демонстрирует его высочайшее прослав-
ление, а другое, напротив,— глубочайшее унижение, Месарит при переходе от одного к дру-
гому указывает на их глубинную смысловую связь. По его мнению, именно о кресте шла речь
у Христа с пророками на Фаворе (Ibid. 17). И если в «Преображении» можно было воочию ви-
деть блеск славы Христа, то по существу-то он «прославился на кресте, хотя и не имел ни вида,
ни красоты, как [всякий] смертный человек, висящий на кресте» (Ibid.). Подобные смысловые
связки мы наблюдаем и в ряде других случаев.

Особым и постоянно повторяющимся художественным приемом у Месарита является

приглашение читателя вместе с ним всмотреться в описываемую мозаику, которое по сути дела
является приглашением к созерцанию, особым риторским приемом активизации восприятия
читателя, возбуждения его духовного зрения. Трактат Николая пестрит призывами к читателю
(!): «Смотри», «наблюдай», «обрати внимание», «посмотри», «видишь».

Многие искусные художественные приемы в трактате Месарита, как собственно и само

обращение  к  подробному  описанию  мозаик,  имеют  отнюдь  не  только  и  не  столько  эстетиче-
ские  цели,  сколько  богословские.  Для  Николая  само  собой  разумеющейся  является  мысль  о
том, что и его риторский дар, и талант строителей и художников храма должны быть направ-
лены на выполнение важнейшей для культуры того времени функции — проповеди христиан-
ских  духовных  ценностей.  Сам  экфрасис  под  его  пером  превращается  в  гомилию  на  одну  из
евангельских тем; описываемые же композиции часто служат ему лишь отправным моментом
для рассуждений на религиозные темы.

В византийской культуре XII в. экфрасис трансформируется, с одной стороны, в раз-

вернутое толкование изображений, с сильной гомилетической тенденцией, а с другой — ста-
новится как бы наставлением художнику, перед которым ставится задача не просто проиллю-
стрировать  события  священной  истории,  но  и  с  помощью  художественных  средств  выразить
«ноуменальное»  содержание  этих  событий.  Читая  описание  Месарита  и  сравнивая  его  с  до-
шедшими до нас образцами византийской живописи и современной ему, и VI в., которую он
якобы описывает, мы видим, что он, увлекшись решением богословских и риторических задач,
часто выдает должное за действительное. Его описания не так уже много могут дать современ-
ному искусствоведу, но ценны для историка эстетики и духовной культуры Византии. Они на-
глядно  подтверждают,  что  искусство  в  основном  направлении  зрелой  византийской  эстетики
рас-{444}сматривалось как важный фактор в деле пропаганды, разъяснения и внедрения рели-
гиозных идей в сознание средневекового человека.

Чтобы снять недоумение читателя, более знакомого с византийским искусством рас-

сматриваемого  периода,  чем  с  его  искусствоведческой  и  эстетической  мыслью,  здесь  имеет
смысл указать на один из значимых парадоксов византийского эстетического сознания, объяс-
нение которого еще ждет своего часа. Среди теоретиков искусства, как мы убедились, и в ран-
невизантийский период, и во времена иконоборчества, и в период расцвета византийского ис-
кусства X—XII вв.  существовала  достаточно  распространенная  (если  не  ведущая)  тенденция,
берущая начало в культуре эллинизма, к усмотрению и поощрению в изобразительном искус-
стве экспрессивно-натуралистических и реалистических черт и приемов изображения. Главное
же направление византийского искусства, достигшее своей зрелости именно в X—XII вв., ос-
новывалось совсем на иных принципах. Не натуралистичность, психологизм, экспрессивность
и  динамизм,  но,  напротив,  обобщенность,  условность,  символизм,  статика,  самоуглублен-
ность, этикетность и каноничность характерны для него в первую очередь. Мозаики Софии
Константинопольской (XI в.),  монастырей  Дафни  под  Афинами  и  св.  Луки  в  Фокиде (XI в.),
соборов св. Марка в Венеции, в Торчелло, в Чефалу, в Монреале (XII в.), в Палатинской капел-
ле в Палермо, многочисленные иконы и книжная миниатюра этого периода служат ярким под-
тверждением сказанного.

Остановимся несколько подробнее на художественно-эстетической специфике этого

искусства, на тех его особенностях, которые составили основу так называемого «византийско-
го стиля» в искусстве и были унаследованы в средние века искусством многих стран право-
славного региона.

В связи с тем, что человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения —

его «очищение», «преображение» и «спасение» составляли главную цель церкви как духовного
института,—  то  в  процессе  исторического  развития  искусства  человеческая  фигура  заняла
смысловой и формальный центры практически любой композиции. Искусство, выполняя свою
традиционную функцию, давало конкретно-чувственное выражение духовного идеала культу-
ры.  Человеческая  фигура  выступала  поэтому  в  византийской  живописи  носителем  основных
художественных идей. Наиболее значимые фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые)
изображались  обычно  во  фронтальном  положении.  Окружающие  их  фигуры  располагались  в
более  свободных позах  (чаще  всего  в  трехчетвертном  развороте), чем  подчеркивалась  особая
значимость,  иератичность  центральных  фигур.  В  отдельных  случаях,  чаще  всего  в  росписях
храмов, византийские мастера увеличивали масштаб фигур — Пантократора в куполе. Богома-
тери  в  апсиде  и  т. п.  В  профиль  изображались,  как  правило,  отрицательные  (Иуда,  сатана),  а
изредка и второстепенные персонажи и животные.

Композиции в византийской живописи, особенно регулярно в иконах, строились по

принципу  максимальной  статичности  и  устойчивости,  что  выражало  непреходящую  значи-
мость изображаемых событий, их вневременность. Композиционным центром многих изобра-
жений выступала обычно голова (или нимб) главной фигуры независимо от ее размеров. {445}
Часто  круг  нимба  помещался  в  вершине  равностороннего  треугольника  со  стороной,  равной
ширине композиции, т. е. в точке максимальной устойчивости. При этом сама фигура далеко
не  всегда  изображалась  в  статичной  позе  (см.  многие  иконы  с  изображением  «Сошествия  во
ад»),  что  не  нарушало  статики  основного  конструктивного  треугольника  композиции.  Круг
нимба был важным структурообразующим элементом византийской живописи. Не узкая поло-
са позема, а система нимбов определяла часто центр гравитации иконы. Поэтому в ней фигуры,
как правило, не стоят на земле, а как бы парят над ней, что создает иллюзию их нематериаль-
ности.

С помощью ряда канонизированных приемов в византийском изображении создавалось

особое  художественное  пространство,  которое  активно  ощущалось  зрителем  в  процессе  вос-
приятия этого искусства. Понимание пространства и времени в искусстве неразрывно связано с
системой  мировосприятия  соответствующей  культуры.  По  христианской  традиции  изображе-
ние — особый  мир  образов,  отображающий  чувственно  невоспринимаемый  духовный  мир
сверхбытия, вневременный и внепространственный. Поэтому и художественное пространство
(в широком смысле включая и время) должно быть по-своему вневременно и внепространст-
венно, или — всевременно и всепространственно.

Этого эффекта византийские мастера добивались с помощью достаточно простых

приемов; прежде всего, путем объединения в одной, целостной композиции разнопространст-
венных,  разновременных  и  одновременных  событий.  Византийцы  не  пользовались  для  этого
перспективой,  как  некоторой  системой  технических  приемов  организации  художественного
пространства.  Для  них  оно  определялось  самим  изображаемым  явлением,  а  не  выступало
предметом  специального  изображения,  как  в  ренессансной  европейской  живописи.  Все  свое
внимание  византийский  художник  уделял  воссоздаваемому  явлению,  а  пространство  склады-
валось как нечто вторичное на основе композиционного единства всех изображенных предме-
тов.  При  этом,  так  как  каждый  предмет  был  значим  для  средневекового  художника  и  сам  по
себе, то он стремился изобразить его с максимальной полнотой, часто совмещая в одном изо-
бражении  его  виды  с  различных  сторон. Получались причудливые  развертки  предметов, изо-
браженных  как  бы  в  «обратной  перспективе».  Совмещение  в  одной  композиции  всех  таких
изображений (увиденных с разных точек зрения, показанных как бы в прямой, параллельной и
обратной «перспективах») привело к созданию своеобразного художественного пространства в
византийском искусстве.

Важную роль в его организации играли условно изображенные элементы архитектуры

и пейзажа. Занимая большую часть поверхности изображения, архитектура и «пейзаж» могут
вторить  или  противоречить  духу,  настроению,  пластическому  звучанию  основных  фигур.
Обычно горный пейзаж  в  византийской живописи, особенно  в иконе,—  это  некоторая  вогну-
тая, дробная поверхность, воспринимаемая  почти как вертикальная  стена. Вогнутая  стена  го-
рок выдвигает основное действие на первый план, замыкает его в себе как нечто очень важное
и  самодовлеющее,  обособленное  и  выделенное  из  всего  окружающего  мира.  Своей  цветовой

нагрузкой, ритмикой масс и линий, системой сдвигов поверхностных слоев горки тесно связа-
ны со всей остальной художественной {446} тканью произведения и играют важную роль в
организации эстетического эффекта.

Следует отметить еще один интересный канонический прием. В византийском искусст-

ве действие практически никогда не изображается происходящим в интерьере, что связано с
обостренным ощущением средневековым живописцем вневременности и внепространственно-
сти изображаемого явления. Отсюда архитектура фона иногда, когда это известно из литера-
турного источника, может восприниматься как намек на то помещение, где происходит дейст-
вие, например изображения «Вселенских соборов» на фоне храмовой архитектуры. Созданию
эффекта вневременности и внепространственности в византийской живописи способствовал и
особый характер передачи действий, совершаемых персонажами. Под кистью иконописца они
часто замедляют свой темп, а то и совсем приостанавливаются, превращаясь на иконе из изо-
бражения действия в его знаки.

К специфическим эстетически значимым особенностям языка византийского искусства

следует  отнести  деформации  фигур  и  предметов.  Они,  как  правило,  направлены  на  усиление
выразительности изображения и играют большую роль в создании художественного образа. В
византийском искусстве  можно различить два  вида деформаций: корректирующие  и  экспрес-
сивные.  Первые  имели  место  только  в  системе  храмовых  мозаик  и  росписей:  их  целью  была
необходимость  корректировки  оптических  искажений  основных  размеров  фигур,  связанная  с
различными расстояниями и «углами зрения», под которыми зрителю приходилось рассматри-
вать отдельные композиции росписи (в куполах, барабанах, нишах, на уровне глаз, на плоских
и кривых поверхностях и т. п.). Для этого верхние фигуры изображались в большем масштабе,
чем нижние, использовалось несколько шкал пропорций для различных композиций в зависи-
мости от их местоположения в храме (верх, низ, плоская стена или кривая поверхность). На-
пример,  фигуры,  помещенные  в  центре  апсиды,  изображались  более  узкими,  чем  фигуры  по
бокам,  просматриваемые  под  более  острым  углом  зрения.  Последние  делались  значительно
шире центральных, или  же у них были более широкие жесты, расстояние между ними также
было  бóльшим,  нежели  между  центральными  фигурами.  Этот  прием  использовался  для  того,
чтобы  все  фигуры  композиции  воспринимались  в  соответствии  с  общей  пропорциональной
системой. Помимо деформаций этого типа, на отдельных этапах истории византийского искус-
ства  большую  роль  играли  те  или  иные  специальные,  художественно  значимые  деформации
фигур, выступавшие как активные элементы художественной лексики. К ним следует отнести
прежде всего такие стилистические черты, как удлиненные фигуры, широко раскрытые глаза,
«перекручивания»  человеческих  фигур  на 90—180°. Все  подобного  типа  деформации  были
ориентированы (далеко не всегда осознаваемо, а скорее всего, на уровне художественной ин-
туиции)  на  создание  определенной  художественной  выразительности.  К  деформациям  этого
типа  относятся  и  изображения  фигур  и  предметов  без  каких-либо  их  важных  элементов  (на-
пример, ног или нижних частей у человеческих фигур, стен у зданий и т. п.).

Значительно большим деформациям, чем человеческие фигуры, подвергались в визан-

тийской живописи неодушевленные предметы — горы, {447} деревья, архитектура, предметы
интерьера. Этот художественный прием органически вытекал из всей системы христианского
миропонимания и был закреплен в иконографическом каноне. Византийский художник не ра-
ботал с натуры, его мало интересовал внешний вид предметов реального мира, вернее, он не
видел большого смысла в фиксировании этого внешнего вида. Любой предмет изображался им
не ради него самого, не ради красоты или уникальности его формы, но чаще всего как носитель
определенного значения. Поэтому набор таких предметов, к тому же написанных стереотипно,
был в византийской живописи очень ограниченным. Пейзаж здесь, как правило, представляли
условно изображенные горки, несколько деревьев или кустиков, река (в «Крещении»), архи-
тектурные кулисы, соединяющий их веллум. Из предметов обихода византийские мастера ча-
ще всего использовали трон, стол, ложе, подножие, книгу, свиток, чашу. Остальные предметы
встречаются редко, и их появление всегда обосновано знаковой функцией. В целом все услов-
но изображенные предметы материального мира служили в византийском искусстве для созда-
ния особого художественного пространственно-временного континуума. Высокая степень их
деформации, особенно горок и архитектуры, повышающая динамизм живописного образа, бы-
ла основана на идеях христианской космологии и антропологии.

В восточнохристианской живописи фигура человека (такого изменчивого и непостоян-

ного  в  жизни),  в  противоположность  западноевропейскому  искусству,  выступала  в  качестве
носителя и выразителя вечных (надэмоциональных) идей. Для передачи преходящих настрое-
ний, переживаний, эмоциональных состояний, соответствующих изображаемому событию или
отношению к нему художника, в этом искусстве часто использовали неодушевленные предме-
ты (в представлении современного зрителя значительно более статичные и неизменные по сво-
ей  природе,  чем  человек).  Статике,  в  себя  углубленности  и  в  себе  замкнутости  человеческих
фигур  византийский  мастер  противопоставлял  экспрессивные  сдвиги,  смещения,  затейливые
изгибы и искривления, наклоны, перекрученность, всплески и взлеты каменных палат и горок.

Здесь в художественной форме воплощались представления христиан о высоком ду-

ховном  назначении  человека  (образа  бога)  и  о  неустойчивости  и  призрачности  всего  матери-
ального.  Многие  деформированные  элементы  в  византийской  живописи  переходят  из  одной
композиции  в  другую,  превратившись  в  некий  изобразительный  знак,  инвариант.  Для  визан-
тийского искусства вообще характерен принцип инвариантности художественного мышления,
т. е.  стремление  набирать  произведение  (живописное,  словесное,  музыкальное)  из  стереотип-
ных элементов.

Высокая степень философско-религиозного символизма и строгая каноничность визан-

тийского искусства, с одной стороны, и чисто художническое стремление средневековых мас-
теров сделать свои произведения предельно понятными и доступными восприятию всех членов
христианской общины,— с другой, привели к тому, что почти все изображения в этом искусст-
ве «набирались» из небольшого ряда ясных цветовых и пластических символов и метафор или
стереотипных изобразительно-выразительных единиц, обладающих достаточно устойчивыми
для всего православного региона художественными значениями. Каждый из этих пластических
символов обладал целым спектром значений, среди которых были {448} как узкие, понятные
только средневековым зрителям, так и широкие — общечеловеческие

Особое внимание византийской эстетики со времен Псевдо-Дионисия Ареопагита к

свету и цвету, как важнейшим средствам художественно-символического выражения с особой
полнотой воплотилось в византийской живописи. Она вся пронизана светом, сияет и сверкает,
поражая своей светоносностью даже привыкших ничему не удивляться, все повидавших людей
XX в. В ней нет какого-либо определенного светового источника, но существует несколько
систем носителей света.

Первой среди них должна быть названа система золотых фонов, нимбов и ассиста. Рав-

номерное золотое сияние, окутывающее фигуры и пронизывающее всю сцену (см., в частно-
сти, мозаики монастыря Дафни под Афинами XI в.), переносило в восприятии средневекового
зрителя изображенное событие в некое иное, далекое от земного мира, измерение, в сферу ду-
ховных сущностей, реально являя собой эту сферу. Золотое сияние, окутывая представляемое
событие облаком ирреального света, удаляло его от зрителя, возвышало над эмпирией суетной
жизни. В художественной структуре мозаики и иконы золото фонов и нимбов выступало важ-
ным гармонизирующим фактором, подчиняющим себе весь цветовой строй изображения.

Вторая светоносная система возникала в византийской живописи на основе особых

приемов высветления ликов и наложения пробелов. Темные пятна и движки;´ светóв часто рас-
полагаются на лицевом рельефе таким образом, что создают иллюзию излучения света самим
ликом.

Третьим носителем света в византийских мозаиках и иконах были краски. Яркие цвета,

включаясь в сложные художественные взаимосвязи, как со светом золотых фонов и нимбов,
так и с «внутренним» светом ликов, создают богатую светоцветовую симфонию, вызывающую
глубокий эстетический отклик у зрителей.

Цвет играл в византийской эстетике особую роль. Наряду со словом он выступал важ-

ным выразителем духовных сущностей, обладая глубокой художественно-религиозной симво-
ликой

. Остановимся кратко на значимости основных цветов палитры византийского мастера.

Подробнее о них см. специальную статью: Бычков В. В. К проблеме эстетической значимости искусства ви-

зантийского региона // Зограф. Београд. 1983. № 14.

См.: Бычков В. В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве//Вопросы истории и теории

эстетики. М., 1975. Вып. 9. С. 129—145; Он же. Византийская эстетика. С. 102—107.

содержание .. 36 37 38 39 ..