Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 37

Никифор Константинопольский, передавая легенду о нерукотворном образе правителя 

Авгара, утверждал, что лицо Христа даже в период его земной жизни имело такую «необыч-
ную красоту и блеск», что живописец не смог изобразить его и Христу пришлось самому запе-
чатлеть свой образ на плате, приложив его к лицу (PG. Т. 100 Antir III 42 461АВ). 

По  мнению  того  же  Никифора,  духовные  красоты  наполняют  небо (Ibid. Apolog. 41, 

660В), а душа украшается «дивной красотой» добродетелей, благочестия и праведности (Ibid. 
43, 672D). 

В византийской, как и в любой другом религиозной эстетике, прекрасное как один из 

предметов духовного наслаждения во многом перемещается с уровня конкретно-чувственных 
вещей и явлений в духовно-этическую сферу, которая, по словам Феодора Студита, освящена 
духовной «красотой Христа». Здесь в качестве идеала почитается не прекрасный телом чело-
век, но тот, «кто украшен духовно, даже если по внешнему {426} виду он был бы нищим, сле-
пым,  хромым,  увечным  и  имел  бы  какие-либо  другие  недостатки,  которые  считаются  позор-
ными у людей» (Ibid. Т. 99. Serm. catech. 43). Эта эстетика, активно развивавшаяся монахами и 
сторонниками подвижнической жизни, утверждала идеал духовной красоты в качестве основ-
ного  и  практически  единственного  идеала  человеческой  жизни  и  подходила  к  оценке  всего 
комплекса жизненных явлений с меркой этого идеала, часто формулируемого в ригористиче-
ской форме. 

Для  монастырской  эстетики  аскетизма  характерно  утверждение  духовной  красоты  в 

резком  противопоставлении  красоте  материального  мира.  Феодор  Студит,  уделивший  много 
внимания духовной красоте, считал, что те, кто увлекается красотой материальной, пребывают 
«в  ослеплении  относительно  того,  что  прекрасно»,  и  призывал  своих  коллег  «не  желать  пре-
красного настоящей жизни» (Ibid. 18). 

Предел  духовной  красоты  для  христиан  заключен  в  божественной  красоте,  к  которой 

они стремятся, но описать которую не в состоянии человеческое слово. По античной и ранне-
византийской традиции истинно прекрасное постигается только прекрасным, поэтому для по-
стижения божественной красоты необходимо иметь прекрасную душу. На обретение душевной 
красоты и направлены были старания византийских подвижников. Сохранению и обретению ее 
активно способствует духовное созерцание прекрасного, притом не только в форме духовной 
красоты,  хотя  она  и  занимает  первое  место,  но  и  красоты  видимой,  особенно  природной.  По 
мнению  Феодора  Студита,  необходимо  стремиться  созерцать  «ангельские  и  небесные  силы, 
тамошние неизреченные и неизъяснимые красоты, световидные обители апостолов, пророков, 
мучеников  и  всех  праведных,  самый  небесный  свод,  солнечный  луч,  лунный  блеск,  хоры  со-
звездий и все другие, воспринимаемые чувствами предметы,— не для того, чтобы на них оста-
навливаться, но чтобы, созерцая при их посредстве творца всего существующего, мы сохрани-
ли свою красоту неповрежденной» (Ibid. 100). 

По мнению Феодора, Бог вложил в человека чистую и прекрасную душу. А так как она 

создана по образу и подобию Божию, то, «будучи отображением божественной красоты, она и 
сама причастна ей» (Ibid. 20). Под воздействием грехов душа утрачивает изначальную красоту 
и  делается  безобразной.  Цель  человеческой  жизни,  по  мнению  Феодора,  сохранить  или  вер-
нуть, если она утрачена, душевную красоту. 

Ориентация  на  духовный  абсолют  заставляет  его  видеть  за  материальной  красотой 

лишь тленную и преходящую материю. Если «красивый и цветущий сегодня завтра полагается 
во гроб издающим зловоние и безобразным», то что же может быть привлекательного в такой 
красоте,—  риторически  вопрошает  Феодор.  Истинную  и  непреходящую  красоту  и  привлека-
тельность видит он лишь в «одной достойной удивления добродетели». Только на пути добро-
детельной  жизни  можно достичь  высших  ступеней  духовного  совершенства, которые  и явля-
ются высшими ступенями красоты (Ibid. 20). 

Отсюда весь комплекс нравственно-этических норм и религиозных идеалов христиан-

ства, составляющий основу добродетельной жизни, относится византийскими мыслителями к 
сфере  прекрасного.  По  Феодору  Студиту  прекрасны  пост,  бдение,  молитва,  трудолюбие,  не-
стяжание  и  другие  добродетели,  которыми  украшается  душа (Ibid. 4). А  украшается  она  «по 
образцу первозданной красоты. Украшаясь  же,  любовно привле-{427}кает к  себе»  Бога (Ibid. 
54), который обещает душе грядущие «красоты рая» (Ibid. 56), царство небесное, где «красота 
горнего Иерусалима, где радости и веселие» (Ibid. 34), где все праведники узнают друг друга 

«в красотах бессмертия» (Ibid. 22). В этом для христиан смысл и цель духовного украшения, 
возвращения душе первозданной чистоты и красоты. Прекрасен, по Феодору, весь строй и по-
рядок христианской жизни, если он неукоснительно соблюдается, и особенно жизни монаше-
ской. 

На  основе  только  что  изложенного  может  показаться,  что  понятие  прекрасного  упот-

ребляется  здесь  Феодором  не  в  эстетическом  смысле,  но  лишь  как  характеристика,  обозна-
чающая высокую степень ценности, ибо речь в целом идет об оценке и пропаганде византий-
ским идеологом христианского образа жизни. Однако это не так. Здесь мы сталкиваемся с ха-
рактерной  особенностью  византийской  эстетики,  когда  утилитарная  оценка  перерастает  в  ха-
рактеристику  собственно  эстетической  ценности.  Рассмотренные  явления  (в  частности,  образ 
жизни) не только оцениваются с позиции каких-либо (нравственных, бытовых, политических и 
т. п.) норм, но и как предметы неутилитарного духовного наслаждения, т. е. как эстетические 
феномены. 

Эстетическую  окраску  у  византийских  мыслителей  приобретают  многие  из  тех  явле-

ний,  которые  не  обладают  таковой  в  других  культурах.  Духовным  наслаждением,  радостью, 
весельем наполнены для них многие феномены религиозной жизни и сама она в целом. «Ведь 
наша жизнь,— пишет Феодор,— есть не что иное, как подготовка к празднику. Ибо посмотри, 
что  делается  [у  нас].  Псалмопение  следует  за  псалмопением,  чтение  за  чтением,  поучение  за 
поучением,  молитва  за  молитвой,  как  некий  цикл,  ведущий  нас  к  Богу  и  сочетающий  с  ним. 
Как поистине прекрасен, чрезвычайно прекрасен такой образ жизни! Как блаженна и пребла-
женна такая жизнь!» — писал Феодор (Ibid. 67). 

Подвижническая  жизнь,  которая  представляется  Феодору  «искусством  искусств»  и 

«наукой наук», доставляет ведущим ее настоящее блаженство (Ibid. 7; 39). Истинно радуются, 
по  мнению  Студита,  только  монахи,  так  как  они  лишены  каких-либо  житейских  забот,  ведут 
образ  жизни,  приближающийся  к  ангельскому (Ibid. 110), и  трудятся  не  ради  денег,  золота  и 
других земных ценностей, но исключительно «для наслаждения вечными благами» (Ibid. 58). 

Жизнь человека, проводящего ее правильно, наполнена духовной радостью, которая и 

составляет ее главное содержание. В отличие от кратковременной «телесной радости» духов-
ная — непреходяща (Ibid. 33). Человек,  размышляющий  о  первопричине  и  созерцающий  ее, 
«радуется  истинно  великой  радостью  и  наслаждается  неисчерпаемым  наслаждением» (Ibid. 
47). Все способствующее утверждению человека на путях духовной жизни приводит его в со-
стояние радости и веселья. Прежде всего, борьба с чувственными наслаждениями сама по себе 
доставляет  борющемуся  наслаждение (Ibid. 10; 85). Любой  добродетельный  поступок, «пра-
вильно» прожитый день и вся здешняя жизнь, понятая как путь к жизни вечной, сопряжены с 
духовной  радостью.  Именно  поэтому  жизнь  человека  осмысливается  Феодором  в  конечном 
счете  как  непрерывный  духовный  праздник. «Много  общенародных  праздников,—  пишет 
он,— божественных и человеческих, празднуется в этой жизни, но один есть праздник великий 
и трудный — это сама жизнь человека» (Ibid. 21. {428} Ср.: 23). Жизнь, как праздник, напол-
ненный трудами и духовной радостью,— важный мотив всей византийской эстетики, чуждый 
эстетической  культуре  греко-римской  античности,  но  отвечавший  социально-религиозным 
идеалам средневековья. 

Таким образом, византийская патристическая эстетика, поставив главным идеалом че-

ловеческой жизни «неизреченное и бесконечное наслаждение» в «будущем веке», по сути дела 
перенесла эстетический объект из материального, чувственно воспринимаемого мира в сферу 
духовной жизни человека со всеми многочисленными вытекающими отсюда последствиями. И 
эстетическая культура, и практически все виды искусства Византии формировались с ориента-
цией на этот, по-новому понятый по сравнению с античностью эстетический объект. 

Основное  внимание  византийских  мыслителей VIII—IX вв.  было  привлечено,  как  мы 

уже видели, к вопросам изобразительного искусства. Однако в связи с ним они иногда затраги-
вали и  другие виды искусства, а также  некоторые  общие  теоретические  проблемы  художест-
венной деятельности, представляющие для нас несомненный интерес. 

Так, главным принципом искусства и в этот период, на что уже указывалось, считалось 

«подражание»,  понимаемое  в  самом  широком  семантическом  диапазоне  античного  термина 
μίμησις. «Художественное  [создается]  по  подражанию  естественному»,—  кратко  резюмирует 
свою теорию искусства Феодор Студит (PG. Т. 99. Antir. III. 2.1. 417А). «Искусство подражает 

природе»,— вторит ему Никифор Константинопольский (Ibid. Т. 100. Antir. I. 16, 225D), и эти 
идеи были общим местом у теоретиков иконопочитания, опиравшихся здесь на античную кон-
цепцию мимесиса, переосмысленную в свете новой мировоззренческой ситуации. 

В трактате «Refutatio et eversio» 

25

 Никифор развивает аристотелевские идеи о «причи-

нах», приложенные еще Климентом Александрийским (Strom. VIII. 28. 2—3) к искусству 

26

. В 

отличие от Аристотеля и Климента, рассуждавших о четырех «причинах», Никифор усматри-
вает  пять  таких  «причин»:  помимо  созидательной,  формальной,  материальной  и  целевой,  он 
вводит еще «органическую причину» (’οργανικόν). Под ней, как отмечал Дж. Мэтью 

27

, имеется 

в виду мастер, непосредственно создающий произведение, а под «созидательной» — заказчик, 
которого средневековая эстетика уже с этого времени считала главным творцом произведения 
искусства,  а  истинного  художника — просто  инструментом  в  руках  заказчика. «Формальной 
причиной» является объект изображения, определяющий во многом весь  процесс творчества, 
внутреннюю  значимость  произведения  и  влияющий  на  материальную  и  целевую  «причины». 
Основу  «материальной»  составляет  материал,  из  которого  изготовляется  изображение.  Чем 
почетнее объект изображения, тем более драгоценными должны быть материалы для его изо-
бражения. «Целевая причина» понимается Никифором в аристотелевском смысле (само произ-
ведение искусства — «то, ради чего»,— Met. III. 2,996,7—8), хотя, как мы знаем {429} из его 
теории образа, и Климентово понимание «целевой причины» (ради должного почтения к изо-
браженному)  не  было  чуждым  константинопольскому  патриарху. «Целевая  причина»  в  этом 
смысле была общим местом для всех иконопочитателей. 

Если мимесис и основные «причины» творческого акта были активно восприняты ви-

зантийцами  из  античной  эстетики,  хотя  и  во  многом  переосмыслены  в  соответствии  с  новой 
духовной культурой, то такая важная категория античной эстетики, как трагическое, напротив, 
практически утрачивает свое значение в византийский период. Идея христианского человеко-
любия,  божественной  любви  и  благодати,  воскресения  мертвых  и  ожидаемого  райского  бла-
женства  снизили  высокую  в  античности  значимость  этой  категории  и  вывели  ее  на  время  из 
ряда актуальных проблем эстетики. 

Добровольная  смерть  и  последующее  воскресение  Иисуса  Христа,  пропагандируемые 

патристикой, привели к снижению роли трагического и в человеческом обществе и, соответст-
венно,  в  искусстве.  Собственно  трагические  события,  происходящие  в  жизни  людей,  и  осно-
ванные  на  них  трагические  коллизии  в  античной  драматургии  не  воспринимаются  таковыми 
христианским миром, устремленным к «вечному духовному бытию». 

Если  же  трагические  события  возникали  в  результате  столкновения  защитников  хри-

стианства с представителями «земного града», то самими христианами они не воспринимались 
как трагические, но служили источником дополнительной радости 

28

. Изображение же в искус-

стве страданий мучеников или страстей и смерти самого Иисуса Христа вызывало у византий-
цев не чувство трагического, но приводило их в умиление. Как писал Феодор Студит, «воспо-
минание о страданиях Господа нашего Иисуса Христа имеет свойство всегда приводить душу в 
умиление» (PG. Т. 99. Serm. catech. 73). В эмоциональной жизни византийца умиление занима-
ло необычайно важное место. 

Существенным  аргументом  в  защиту  религиозных  изображений  становится  в VIII—

IX вв.  традиция,  неписаное  предание.  Иконопочитатели  хорошо  знали,  что  прямых  указании 
на создание культовых христианских изображений в Новом завете нет. Но логика культурно-
исторического  развития, многовековая  культовая  практика  христиан показали, что  такие  изо-
бражения даже вопреки воле многих религиозных теоретиков первых веков христианства ор-
ганично  вошли в самую плоть византийской культуры, заняли в ней важнейшее место, стали 
одним из ее определяющих элементов. Даже более чем столетний период официальных гоне-
ний  на  сторонников  этих  изображений,  сопровождавшийся  отстранением  их  от  должностей, 

                                                           

25

 

Alexander Р. J. The Patriarch Nicephorus of Constantinople. Oxford. 1958. Р. 242—262.

 

26

 

Подробнее  см.:  Byčkov V. Aristoteles und einige Probleme der frühbyzantinischen Ästhetik // Proceedings of the 

World Congress on Aristotle. Athenai, 1981. Vol. 2. Р. 31—34.

 

27

 

Mathew G. Byzantine Aesthetics. L., 1963. Р. 120.

 

28

 

Подробнее в связи с проблемой «мученичества» см. в работе: Бычков В. В. Эстетика поздней античности II—

III вв. М., 1981. С. 143—146.

 

пытками, тюремными заключениями, ссылками и даже казнями, не смог остановить  эту важ-
ную,  обусловленную  многими  имманентными  причинами  развития  византийской  культуры 
тенденцию.  Изобразительное  искусство  неуклонно  развивалось  и  укрепляло  свои  позиции  в 
византийской  культуре  и  с IX в.  заняло,  пожалуй,  господствующее  положение  среди  других 
видов искусства. 

Почти весь комплекс причин, приведших к такой ситуации, хорошо почувствовали и во 

многом осознали сами византийские защитники изоб-{430}ражений и привели их, как мы ви-
дели, в своих многочисленных апологиях. Однако главным и практически непререкаемым ар-
гументом в пользу изображений в этот период становятся для иконопочитателей не хитроум-
ные логические, богословские и социально-бытовые доказательства, а простые ссылки на уста-
новившуюся традицию использования религиозных изображений. Незыблемый культуроохра-
няющий принцип древних цивилизаций, противостоявший всем еще не проверенным логикой 
культурного развития новациям: так делали наши предки (ср. у Никифора: PG. Т. 100. Antir, I. 
37) — к IX в. стал занимать ведущее место и в византийской культуре, свидетельствуя о том, 
что близился к завершению этап активного формирования этой культуры и она вступала в пору 
своей зрелости. 

Патриарх Никифор постоянно напоминает своим противникам, что христианские изо-

бражения употребляются с апостольских времен, что они освящены многовековым преданием. 
На  возражения  иконоборцев,  ссылающихся  только  на  тексты  Писания, он отвечает, опираясь 
на авторитет апостола Павла (1 Kor. 11, 23; 2 Thes. 2, 15) и ранних отцов церкви (PG. Т. 100. 
Antir. III. 8, 388 CD), что «неписаное предание (α;’γραφος παράδοσις) тверже всего, что оно есть 
основание и опора в жизненном обиходе; после длительного использования оно делается уста-
новившимся  обычаем,  а  обычай,  укрепленный  временем,  приобретает  силу  природы.  А  что 
может быть сильнее природы?» (Ibd. III. 7, 385 С). В христианских обрядах и культовой прак-
тике  далеко  не  все  учреждено  «писаными  законами»,  освященными  божественным  авторите-
том. Бесчисленные элементы и детали жизни средневекового человека складывались в процес-
се повседневной практики и закреплялись традицией. В частности, по преданию, полагает Ни-
кифор, используются в богослужении и песнопения (Ibid. 388A). 

Размышляя о предании и законе, Никифор отмечает важную закономерность культур-

но-исторического развития. Писаные законы не абсолютны. Они тоже устаревают и заменяют-
ся новыми, прошедшими, сказали бы мы, проверку временем, а в терминологии Никифора — 
утвердившимися  по  преданию. «Мы  видим,—  пишет  он,—  что  даже  писаные  законы  теряют 
значение вследствие того, что получают силу отличные от них предания и обычаи. Обычай все 
укрепляет, ибо дело сильнее слова. Что такое закон, как не записанный обычай? Равно как и 
обычай опять же есть неписаный закон» (Ibid. III. 8,388С). Традиция, предание, таким образом, 
осмысливается Никифором как некий регулятор между древними законами, закрепленными в 
словах, и приходящей в несоответствие им новой общественной практикой, которую предание, 
освящая своим авторитетом, ставит выше древних, но устаревших законов. 

Далеко не все мыслители средневековья, да и последующих времен, так тонко и глубо-

ко  ощущали  и  понимали диалектическую  сущность традиции  в истории  культуры. Сочетая  в 
себе  способности  историка,  теолога,  философа  и  практического  руководителя  религиозной 
жизни Империи, Никифор был в этом плане скорее исключением среди византийских мысли-
телей.  Для  нас  тем  более  важны  его  суждения  о  традиции,  что  византийская  культура,  как  и 
многие другие культуры древности и средневековья, относится к типу культур, в которых тра-
диционализм, каноничность играли роль важнейшего культуросозидательного принципа. Исто-
{431}рическая заслуга Никифора в том и состоит, что он одним из немногих мыслителей в ис-
тории культуры правильно ощутил и попытался выразить словесно истинное значение тради-
ции в культуре своего времени. 

Суждения  Никифора  о  традиции  имеют  особое  значение  для  истории  эстетики,  по 

крайней мере, в двух отношениях. Во-первых, потому, что высказать их  Никифора побудили 
размышления  о  месте  и  значении  живописи  в  византийской  культуре.  И,  во-вторых,  потому, 
что традиционность в форме каноничности с IX в. становится определяющей характеристикой 
византийского, и шире — всего восточнохристианского искусства и эстетического сознания. И 
именно  традиционность  (применительно  к  живописи — каноничность)  в  ее  диалектической 
сущности,  хорошо  почувствованной  Никифором,  в  противоположность  традиционализму  как 

тормозу всяческого культурного развития, в который он превращался на закате любой культу-
ры, в том числе и византийской (уже в поствизантийский период). 

Не развивая своих идей о традиции применительно к изобразительному искусству, Ни-

кифор  приводит  интересное  замечание  относительно  утверждаемых  преданием  нарушений 
грамматических правил, которые представляются ему предельно стабильными и абсолютными. 
И тем не менее, подчеркивает он, даже «грамматики, если случится, что слово в тексте откло-
няется  от  господствующего  правила  и  пишется  иначе,  согласно  установившемуся  обычаю, 
ссылаются на предание, считая его правилом правил» (Ibid. III. 8,388С). Если мы обратимся к 
византийской  живописи,  то  заметим,  что  там  этот  принцип  получает  дальнейшее  развитие. 
«Правилом  правил»  становится  в  ней  утвердившаяся  в  процессе  многовековой  художествен-
ной  практики  (или  по  художественному  преданию)  каноническая  иконография,  закрепившая 
целую систему отклонений от принципов античной живописи (своего рода «писаного закона») 
и утвердившая ее в качестве нового, пока «неписаного», «художественного законодательства». 

От VIII—IX вв. сохранилось не так много описаний произведений искусства, но в чис-

ле сохранившихся можно указать на экфрасисы патриарха Фотия, содержащие интересный для 
историка  эстетики  материал.  В  своем  описании  церкви  Богоматери  Фаросской 

29

,  которое  по 

существу  является  анализом  процесса  восприятия  этого  храма  посетителем,  Фотий  обращает 
внимание на некую значимую противоречивость между динамикой взгляда и мысли зрителя и 
какой-то его «застылостью» в изумлении и восхищении красотой ансамбля. Уже в преддверии 
храма, пишет Фотий, прекрасное зрелище фасада, облицованного белым сверкающим мрамо-
ром, овладевает взором, оно приковывает взгляд, влечет его к себе, возбуждает воображение и 
не позволяет зрителю  вступать в собственно храм. По аналогии  с  известной  легендой  о  лире 
Орфея, звуки которой приводили в движение неодушевленные предметы, Фотию представля-
ется возможным сказать обратное, что зрелище в атриуме чудесным образом превращает лю-
дей в неподвижные деревья (Photii Homil. X. 4). 

Наконец, продолжает он, преодолев «одеревенелость», посетитель входит в сам храм. 

Наслаждение, трепет и изумление охватывают его там, как будто он взошел на небо, сияющее 
многообразной  красотой.  Золото, {432} серебро,  многоцветные  сверкающие  мозаики  полов, 
стен и купола совершенно очаровывают его, и он опять цепенеет. «В одном лишь отношении, я 
полагаю,— пишет Фотий,— ошибся мастер, именно в том, что собрал в одно место все виды 
красоты; он не позволяет зрителю насладиться зрелищем в его чистоте, поскольку его тянет от 
одной вещи к другой и нет возможности насытиться зрелищем так, как ему хотелось бы» (Ibid. 
X. 5). 

У зрителя возникает, как писал О. Вульф, «острая антитеза между внешним оцепенени-

ем и внутренней подвижностью» 

30

. Это вызывает интересный художественный эффект. Зрите-

лю начинает казаться, подчеркивает Фотий, «что все находящееся здесь приходит в возбужде-
ние  и  само  святилище  начинает  поворачиваться».  Фотий  стремится  осмыслить  и  объяснить 
этот эффект с психологической, как сказали бы мы теперь, точки зрения: «Ибо свои разнооб-
разные повороты и непрерывное движение, в котором зритель воспринимает пестрое многооб-
разие зрелища, заставляют его свое собственное состояние перенести с помощью воображения 
на созерцаемый предмет» (Ibid.). Как отмечал О. Вульф, здесь Фотий от простого переживания 
законов  организации  архитектурного  произведения  приходит  к  их  пониманию,  в  частности  к 
осмыслению  процесса  «вчувствования» 

31

,  одного  из  важнейших  компонентов  эстетического 

восприятия искусства. 

Обращаясь к описанию мозаик храма, Фотий подчеркивает с восхищением, что худож-

ник только «с помощью формы и цвета» передал внутренние состояния изображенных персо-
нажей — «заботу» Пантократора о делах и судьбах мира, «заступничество» Богоматери за лю-
дей и т. п. (Ibid. X. 6). 

В описании изображения «Богоматери с младенцем» из апсиды св. Софии Фотий, про-

должая традиции ранневизантийского толковательного экфрасиса, усматривает «в едином об-
лике  Марии  одновременно  два  состояния:  и  девы,  и  матери».  Он  и  называет  ее  Παρθένος-

                                                           

29

 

См.: Photii Homil. X. 4—6.

 

30

 

Wulff О. Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis//BZ. 1930. Bd. 30. S. 539.

 

31

 

Ibid.

 

Μήτηρ, подчеркивая, что живописцу удалось художественными средствами выразить в образе 
Марии эти противоположные состояния. Как мать она с нежностью смотрит на своего младен-
ца, а «по причине бесстрастного и сверхъестественного рождества сохраняет невозмутимое и 
спокойное  состояние  души,  отчасти  выражая  его  во  взгляде».  Даже  будучи  безмолвной,  она 
как бы отвечает на вопрос: как же она осталась девственной, родив младенца? «Так живо напи-
саны красками уста ее; они сжаты и умолкли, как от [неизрекаемой] тайны, однако нет в них и 
неподвижного молчания». Усматривая в живописи такие богатые выразительные возможности, 
Фотий  восхищается  «прекрасным  зрелищем»,  созданным  художником,  и  замечает: «Видимо, 
искусство живописца вдохновлено было свыше: так верно подражает оно природе» (Ibid. XVII. 
2). 

Традиционную  для  того  времени  концепцию  религиозного  миметического  изображе-

ния Фотий дополняет идеей высшего вдохновения (ε;’πίπνοια), которая в этот период была уже 
достаточно глубоко укоренена в сознании византийских живописцев и укрепляла их морально 
во  время {433} иконоборческих  гонений.  Наряду  с  принципом  каноничности  идея  «высшего 
вдохновения» составляла основу творческого метода византийских мастеров. 

Итак, период VIII—IX вв. является одним из главных в истории византийской эстетики 

и особо значимым для развития эстетических идей и самого искусства в ряде стран восточно-
христианского региона, включая Балканские страны, Грузию, Древнюю Русь. Иконоборчество, 
развернувшее в этот период мощное наступление на культовые изображения, само не выдви-
нуло каких-либо значимых в эстетическом плане идей. Оно лишь абсолютизировало и догма-
тизировало традиционную для христианства идею духовной красоты, а ее выражение допуска-
ло,  как  и  ислам,  только  в  декоративно-прикладном  и  в  нерелигиозном  (как  правило,  исклю-
чающем изображение человека) изобразительном искусстве. 

Главное значение иконоборчества для истории эстетики состоит в том, что оно активи-

зировало  теоретическую  мысль  своих  противников — иконопочитателей,  из  среды  которых 
выдвинулись  такие  крупные  мыслители,  как  Иоанн  Дамаскин,  Феодор  Студит,  патриарх  Ни-
кифор. Их усилиями были разработаны уникальная в своем роде, подробная теория образа, по-
служившая  фундаментом  всему  средневековому  восточнохристианскому  искусству,  а  также 
ряд общих проблем эстетики, типа соотношения образа и архетипа, «отношения изображения», 
значения символических и миметических изображений и т. п., которые составили яркую стра-
ницу  в  истории  эстетики.  Начавшийся  с  Фотия  новый  этап  ее  развития  продлился  до  конца 
XII в. 

ВТОРАЯ ПОЛОВИНА IX—XII в. 

Для византийской эстетики второй половины IX—XII вв. характерно некоторое перераспреде-
ление акцентов между ее основными направлениями: официальным церковно-патристическим, 
монастырским  (эстетикой  аскетизма)  и  антикизирующим 

32

.  Между  этими  направлениями  не 

существовало жестких границ; нередко они достаточно тесно соприкасались друг с другом, и 
их теоретиками часто выступали одни и те же лица. Более того, все три направления, несмотря 
на существенные различия в понимании их теоретиками ряда основных эстетических проблем, 
внутренне  опирались  на  единую  мировоззренческую  систему,  являлись  вполне  законным  по-
рождением  византийской  культуры  и  составляли  внутри  нее  некоторую  органичную  целост-
ность, основанную на диалектическом единстве противоположностей. Различать эти направле-
ния имеет смысл только в их главных тенденциях и исключительно в исследовательских целях. 
Сама  художественная  культура  Византии  складывалась  из  течений,  ориентирующихся  на  то 
или  иное  из  указанных  направлений,  что  может  служить  дополнительным  стимулом  для  их 
изучения. 

С  победой  иконопочитания  в IX в.  практически  завершилось  активное  формирование 

основного  направления  византийской  эстетики — цер-{434}ковно-патристического, ставшего 

Файл byz435g.jpg 

                                                           

32

 

Подробнее об основных направлениях византийской эстетики см.: Бычков В. В. К методологии изучения сред-

невековой  эстетики//Методологические  и  мировоззренческие  проблемы  истории  античной  и  средневековой  фило-
софии. М., 1986. Ч. 1. С. 21—24.

 

Христос Пантократор. 
Мозаика в центральной апсиде. 
Ок. 1180—1194. Монреале. 
Кафедральный собор. 

{435} 

 

своего рода нормой для последующих веков византийской культуры. Идеальный эстетический 
объект был усмотрен в духовной сфере, которая заняла верхние разряды в иерархии ценностей, 
сформированной  в  соответствии  с  новыми  социально-политическими  и  философско-
религиозными идеалами. Однако путь к этому эстетическому объекту проходил через мир чув-
ственно воспринимаемых вещей и явлений, что потребовало разработки эстетических проблем 
и этого мира, естественно, в аспекте ориентации на эстетический абсолют. Отсюда — «субли-
мизация» — возрастание степени возвышенности всех эстетических категорий, и прежде всего 
понятия прекрасного с рядом его новых модификаций (свет, цвет); детальная разработка в эс-
тетическом плане таких глобальных проблем духовной культуры, как знак, символ, образ, ико-
на; осмысление новых функций искусства (в частности, анагогической), новых задач, стоящих 
перед  ним,  новых  принципов  его  формирования  (традиционализма  и  каноничности  прежде 
всего) 

33

. 

Основные  положения  и  характерные  черты  этого  главного  направления  византийской 

эстетики  практически  полностью  сформировались  к  середине IX в.  и  в  дальнейшем  сущест-
венно не менялись, хотя и варьировались под влиянием конкретного развития художественной 
культуры и двух других направлений эстетики. 

Со второй половины IX в. в интеллектуальной среде византийской знати начинает на-

бирать силы эстетика, ориентирующаяся на греко-римскую языческую античность. В художе-
ственной  культуре  возрождаются  мотивы  античной  мифологии,  но  уже  не  в  их  культово-
религиозной значимости, а как явления сугубо художественно-эстетического порядка. Возрас-
тает интерес ко всем явлениям духовной культуры античности. В литературе появляются мно-
гочисленные  парафразы  и  подражания  античным  авторам.  Соответственно  обретают  новую 
силу и многие античные эстетические принципы и концепции, порицавшиеся представителями 
патриотического направления предшествующих периодов. Возникают многочисленные произ-
ведения  искусства  (светского  прежде  всего,  но  также  нередко  и  религиозного),  ориентирую-
щиеся  на  эти  принципы.  Антикизирующее  направление  в  византийской  эстетике  занимает  с 
этого времени свое достаточно заметное место и сохраняет его до последних дней существова-
ния империи. 

В  качестве  определенной  реакции  на  это  направление  и  его  антитезы  продолжает  ак-

тивно  существовать  и  даже  получает  новые  импульсы  монастырская  эстетика  аскетизма. 
Принципиальное и в какой-то мере демонстративное противостояние антикизирующего и мо-
настырского  направлений — характерная  черта  эстетической  культуры  Византии  рассматри-
ваемого  периода.  Каждое  из  этих  направлений  получило  свое  воплощение  в  искусстве  того 
времени, но в целом художественная культура Византии X—XII вв. развивалась по пути поис-
ка некоторых компромиссных решений между крайностями аскетического и антикизирующего 
направлений.  Выявление  и  анализ  этих  крайностей  позволяют  яснее  понять  общую  картину 
развития эстетики и художественной культуры в этот период. {436} 

В  церковно-патристическом  направлении  эстетики  Х—XII  вв.,  среди  представителей 

которого  встречаются  теперь  и  лица,  не  облеченные  духовным  саном,  наблюдается  заметное 
усиление интереса к красоте предметов и явлений материального мира, к конкретным произве-
дениям искусства как делу рук человеческих. Конечно, было бы неверно утверждать, что этот 
интерес отсутствовал в классической патристике. Однако там он был полностью подчинен ду-
ховным, а часто и узкоцерковным интересам. 

В XI в. образованный византийский отшельник Филипп Монотроп пишет большое со-

чинение под названием «Диоптра дел христианских (PG. T. 127. Col. 702—878), построенное в 
традиционной  форме  диалога.  Примечательно,  что  в  диалоге  Души  и  Тела  первая  выступала 
ученицей, а вторая — учителем. Мудрая рабыня Тело обучает свою легкомысленную госпожу 

                                                           

33

 

«Новизна» здесь имеется в виду, конечно, не абсолютная, но относительная, связанная, прежде всего, с новы-

ми аспектами византийской культуры — социального и мировоззренческого характера.

 

Душу всем премудростям христианской доктрины, оснащенной, особенно в ее антропологиче-
ской части, достижениями античной науки — учением Аристотеля, Гиппократа, Галена и дру-
гих авторов. 

Характерным для философско-эстетических тенденций эпохи в этом трактате является 

стремление возвысить тело и показать его чуть ли не главенствующее положение в человеке. 
Душа,  конечно,  госпожа  над  телом,  но  она  не  стоит  и  ломаного  гроша  без  тела  и  вообще  не 
может  без  него  существовать,  утверждает  Филипп.  Душа  возникла  вместе  с  телом  и  только 
благодаря ему обладает силой и может выразить себя и осуществить свои цели. Только с по-
мощью телесных членов и органов чувств и центрального органа — головного мозга — душа 
дееспособна. При повреждении какого-либо телесного органа терпит ущерб и душа, а при на-
рушении  работы  мозга  она  утрачивает  практически  все  свои  силы  и  способности (Ibid. Col. 
753—769). 

В диалектике души и тела, осмысленной еще классической патристикой, теперь делает-

ся акцент на теле и утверждается мысль, что без тела, вне тела или в увечном и ослабленном 
неумеренной  аскезой  теле  не  может  осуществляться  и  нормальная  духовная  жизнь.  Это  воз-
вышение телесного начала в человеке (при традиционном признании главенства души, естест-
венно) имело важное методологическое и идеологическое значение для оправдания обращения 
византийцев  того  времени  к  античному  культурно-эстетическому  наследию  в  рамках  христи-
анского миропонимания. 

В эстетическом плане интересны представления Филиппа об идеальном человеческом 

облике, в котором он был создан и обретет который по воскресении. Это некий абсолютный и 
достаточно абстрактный образ. Он лишен каких-либо изъянов, присущих в этой жизни челове-
ческому телу (излишняя высота или полнота, отсутствие или повреждение каких-либо членов 
и т. п.), и даже таких индивидуальных черт, как цвет волос, их курчавость или гладкость, осо-
бенности речи, возраст, половые признаки и т. п. Каков точно этот идеальный облик, Филипп 
не знает, но убежден, что значительно более божественный, святой и прекрасный, чем можно 
себе представить. И главное назначение этого облика человека — доставлять радость, веселие 
и наслаждение душе, т. е. одна из функций эстетического идеала. 

Проблема идеальной чувственно-воспринимаемой (видимой) красоты занимает видное 

место  в  эстетическом  сознании  византийцев  этого  вре-{437}мени.  С  ней  мы  сталкиваемся  в 
текстах  самого  разного  характера.  Как  правило,  она  связана  с  христианской  идеей  творения 
мира  богом.  Результат  художественной  деятельности  творца,  в  частности  весь  видимый  мир 
природы, воспринимается византийцами как образец и идеал красоты. 

Так,  известный  византийский  автор  стихотворной  «Хроники»  Константин  Манасси, 

повествуя  о  сотворении  мира,  с  явным  удовольствием  и  очень  подробно  описывает  красоту 
возникающей природы: 

Тогда земля нарядами впервые заблистала 
Пышней, чем дева нежная, обещанная мужу, 
Сверкающая золотом, одеждой с жемчугами. 
Фиалка благовонная сияла, рядом роза; 
Цвета разнообразные фиалок отовсюду 
Смеялись, темно-синий был, пурпурный, желтоватый. 
Одетым тогой пурпурной из роз все здесь казалось, 
А там молочно-белое отсвечивало тонко. 
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Прекрасно, влажно от росы, горит все светом ярким, 
И запахи чудесные всю землю наполняют. 
Трава стелилась мягкая, быков, коней кормила 
И зеленела по лугам, росой слегка омыта. 
Такое вот убранство многоцветное носила 
Земля, прекрасно сотканный надев цветистый пеплос. 
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
Плоды прекрасные несет здесь все, все совершенно, 
Не уродилось ничего нелепым, безобразным. 

(PG. Т. 127. Col. 222—223. Пер. О. В. Бычкова) 

Не меньшую красоту видит Константин и в только что созданном небе: