содержание .. 34 35 36 37 ..

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 36

сущих только ему чертах. «Да и как может быть изображена природа,— спрашивает он,— ко-
торая невидима в отдельном предмете? Например, Петр изображается не в том отношении, что
он есть существо разумное, смертное, способное к мышлению и познанию: ибо это определяет
не только Петра, но и Павла, и  Иоанна, и  всех остальных того же вида. [Петр] изображается
лишь постольку, поскольку он наряду с общими для всех людей свойствами имеет и некоторые
частные  особенности,  как  то:  орлиный  или  вздернутый  нос,  курчавые  волосы,  хороший  цвет
лица, красивые глаза или что-либо иное, характеризующее присущий ему внешний вид, кото-
рым он отличается от подобных ему особей. Затем, хотя он состоит из души и тела, но ни одно
свойство души не отражается во внешности изображения». Именно в таком плане предстает на
иконах Христос (Ibid. Antir. III. 1, 34). Кажется, яснее уже и нельзя изложить суть миметиче-
ского  (подражательного)  изображения.  Интересна,  однако,  последняя  фраза  этого  рассужде-
ния. Представляется, что в контексте всей теории образа Феодора она должна означать не ут-
верждение  невыразимости  душевных  движений  и  состояний  во  внешнем  виде  человека,  а  на
его лице прежде всего, а специальное требование к живописи не передавать такие движения и
состояния. По теории Феодора, в религиозной живописи должен быть воплощен во всех своих
конкретных  деталях  изначально  заданный,  как  бы  онтологический  «портрет»  человека,  а  не
сиюминутное  состояние {415} его  внешности, отражающее,  в  частности,  и  душевные  движе-
ния. В этом плане Феодор существенно расходится в понимании миметического образа с теми
отцами VII Вселенского  собора,  которые  высоко  оценивали  психологизм  раннехристианских
изображений

. Для него важен, говоря словами Плотина, «внутренний эйдос» изображаемой

вещи, являющийся производной (παράγωγον) сущности вещи и запечатленный в ее внешнем
виде.

Таким образом, «миметическое изображение» в понимании Феодора — это не натура-

листическая копия вещи, но как бы отпечаток ее конкретного онтологического облика, имею-
щего свои индивидуальные черты (орлиный нос, курчавые волосы и т. п.) и практически не
подверженного никаким изменениям, ни внешним, ни внутренним

. Именно в направлении

создания таких изображений и развивалось византийское искусство уже с первых веков своего
существования, но особенно активно и (результативно в послеиконоборческий период.

Существенный вклад в защиту религиозного изобразительного искусства и разработку

теории  образа  внес  известный  единомышленник  Феодора  Студита  историк  и  богослов,  кон-
стантинопольский  патриарх (806—815) Никифор  (ум.  в 829). Его  полемика  с  иконоборцами
носила чисто риторический характер, малоубедительна и не представляет для нас особого ин-
тереса. Однако в процессе этой полемики он затронул ряд интересных эстетических и искусст-
воведческих  проблем,  которые  существенно  дополняют  картину  византийской  эстетики  ико-
ноборческого периода.

Размышляя о сущности живописного образа, Никифор поднимает проблему описуемо-

сти и изобразимости и показывает, что эти понятия неадекватны, неравнозначны и ими опи-
сываются разнопорядковые явления, не имеющие практически точек соприкосновения. Это
разграничение, проводимое достаточно последовательно Никифором, дает возможность более
конкретно представить, как понимали иконопочитатели суть живописного образа.

По мнению Никифора, между описанием (=ограничением) (περιγροφή) и изображением

(γραφή) имеется существенное различие. Описуемость — это одно из сущностных свойств со-
творенного мира, необходимый признак любого предмета и явления, получившего бытие

главная гарантия существования тела (PG. Т. 100. Antir. I. 22, 252В), более того — «самоопре-
деление, сущность тела» (Ibid. III. 39, 444В). Если тело неописуемо, то оно, по мнению Ники-
фора, и не существует. Описание — это способ отграничения вещи от всего, что ею не являет-
ся, то есть способ существования вещи. Никифор различает четыре основных вида описания
(=ограничения): «Описуемое описывается или пространством, или временем, или началом, или
познанием» (Ibid. II. 12, 356С).

В описании сцен мучений девы Евфимии Астерий Амасийский с восхищением отмечает мастерство живопис-

на, сумевшего выразить в лице и фигуре Евфимии девичью стыдливость и удивительное мужество. Отцы Собора
поддерживали именно такие изображения. См.: Mansi. XIII. Col. 16D.

В свое время Августин считал, что именно в таком облике воскреснут люди для будущей вечной жизни. См.:

De civ. Dei. XXII. 20.

См.: PG. Т. 100. Antir. I. 20, 241Α; ΙΙΙ. 39, 444В.

Описание, или описуемость, по Никифору, одна из главных онтологических характери-

стик бытия. Изображение же и изобразимость он от-{416}носит исключительно к сфере дея-
тельности художника. Он различает изображения двух видов — словесные (из букв и слов, со-
ставляемые писателями) и изобразительные, начертываемые художниками «ради подобия пу-
тем подражания образцу» (Ibid. II. 12, 356А). Писателями обычно называют создающих и те, и
другие изображения, и глагол γραφω, по мнению Никифора, хорошо подходит для обозначения
искусства и писателя, и живописца. Художнику, однако, подвластно только создание изобра-
жений, но не «описаний». Когда он изображает человека, это не означает, что он его описыва-
ет, т. е. ограничивает пространством, в котором ему надлежит быть. Для бытия описания необ-
ходимо наличие самого описываемого, а для бытия изображения присутствие оригинала со-
вершенно необязательно.

В общем случае, резюмирует Никифор, ни живопись не описывает человека, хотя он

описуем, ни описание  не изображает его, хотя  он  изобразим, ибо  это  характеристики  разных
уровней. Кроме того, всякое изображение описуемо, но не все описуемое и не всякое описание
изобразимо.  Понятие  описуемости  шире  изобразимости  и  не  имеет  с  ним  каузальной  связи
(Ibid. II. 13, 360В). Например, годичный цикл времен года описуем, но неизобразим; человече-
ская жизнь описуема, но не поддается изображению, благоухание цветов описуемо, но неизо-
бразимо  и  т.  п.  То  есть  «изображается  по  большей  части  то,  что  вмещается  пространством  и
воспринимается нашими чувствами, что имеет тело, эйдос и [внешний] вид. А то, что сущест-
вует иным способом, или не изображается вовсе, или изредка изображается символически (ε;’ν
καταχρήσει), или иными способами» (Ibid. II. 15, 364АВ).

Уличив иконоборцев в том, что они смешивали понятия описуемости и изобразимости,

Никифор стремится глубже выявить природу живописного образа, его функции и возможно-
сти. К изображениям он относит только творения рук человеческих, созданные специально по
подражанию некоторому образцу, и в сходстве с этим образцом усматривают их цель, то есть
под изображениями он имеет в виду, прежде всего, произведения изобразительного искусства.
Описания же — это продукт деятельности божественного творца, земной мастер к их созданию
не имеет никакого отношения, но они составляют класс тех образцов или архетипов, по подо-
бию которых художник создает свои изображения. При этом далеко не все описуемое, как по-
казал Никифор, может быть изображено. Однако изображается уже обязательно только то, что
описуемо, т. е. другими словами, имеет онтологический статус или реальное бытие в сотворен-
ном мире. Изображение (= произведение изобразительного искусства) — это всегда подобие
чего-то реально существующего. В этом — эстетический реализм, присущий всей концепции
образа иконопочитателей.

В центре теории Никифора стоит проблема соотношения образа и архетипа. «Изобра-

жение,— определяет он,— есть подобие первообраза, через сходство запечатлевающее в себе
[внешний вид] изображаемого, и отличающееся от него только материей при различии сущно-
стей; или: оно есть подражание и отображение первообраза, отличающееся от него по сущно-
сти и по материалу; или: оно есть произведение искусства (τέχνης α;’ποτέλεσμα), созданное в
подражание первообразу, и отличающееся от него по сущности и по материалу. Если бы изо-
бражение ничем {417} не отличалось от первообраза, то оно было бы уже не изображением, а
[самим] первообразом. Итак, изображение, подобие, рельеф возможны только в отношении к
действительно существующему» (Ibid. I. 28, 277А)

К разряду таких изображений Никифор относит все религиозные христианские изо-

бражения  и  иконы, которые использовали  в культовой практике иконопочитатели.  Этим изо-
бражениям, обязательно имевшим, по мнению Никифора, реальный первообраз и запечатлев-
шим его внешний облик, он противопоставляет другой класс изображений — языческих идо-
лов,  которые  являются  воспроизведениями  того, «что  не  имеет  действительного  существова-
ния». К ним Никифор относил изображения  всевозможных тритонов, кентавров  и других  не-
существовавших чудовищ. Именно наличием или отсутствием реального первообраза отлича-
ются,  по  мнению  Никифора,  иконы  (религиозные  изображения  христиан)  от  идолов  (культо-
вых изображений язычников) (Ibid. I. 29, 277В)

Рассматривая характер соотношения изображения с архетипом, Никифор отмечает

прежде всего их существенное различие — они отличны друг от друга по главным онтологиче-

ским характеристикам, т. е. с точки зрения сущности изображение не имеет ничего общего с
архетипом.

В чем же видит Никифор общность, или, вернее, связь между изображением и ориги-

налом? Он усматривает ее прежде всего в том, что определяется известной философской кате-
горией  отношения  (σχέσις).  Изображение  (и  образ)  принадлежит,  по  его  мнению,  к  разряду
предметов «соотносительных», т. е. таких, главной чертой которых является соотнесенность с
другим предметом, а не самодовлеющее бытие. «Соотносительным называется то, что в своем
бытии  определяется  относительно  другого» (Ibid. I. 30, 277С).  Так,  понятие  «отец»  имеет
смысл только в отношении к сыну и обратно. Соответственно и понятие «изображение», «об-
раз»  подразумевает,  что  речь  идет  об  изображении  какого-либо  архетипа.  Никто  не  назовет
образом предмет, если он не изображает никакой первообраз. Также и о первообразе не идет
речи, если не имеется в виду, что есть изображение этого первообраза. Каждое из этих понятий
мыслится в отношении к другому. При этом отношение изображения сохраняется и тогда, ко-
гда  одна  из  сторон  (а  в  крайнем  случае,  и  обе)  перестает  реально  существовать.  Например,
умирает человек, но остается его портрет, а следовательно, остается и отношение изображения,
как  сохраняется  отношение  отчества  или  сыновства,  когда  умирает  отец  или  сын (Ibid. I. 30,
280А).

Итак, Никифор, развивая теорию изобразительного образа, дополняет эстетику новой

категорией,  до  этого  применявшейся  только  в  философских  сочинениях.  Введение  категории
отношения в качестве отношения изображения для выявления сущности образа, создаваемого
художником,  с  новой  силой  подтвердило  специфически  реалистическую  тенденцию  эстетики
иконопочитателей.  Для  них  произведение  искусства  (изобразительного,  прежде  всего)  имело
значимость и ценность только в том случае, если оно являлось отображением реально суще-
ствующего (или существовавшего) оригинала. Если же первообраз не подразумевается, то нет
и ситуации отношения, нет, следовательно, и изображения, т. е. для византийского теоретика
искусства VIII—IX вв. просто немыслимо изображение того, чего не существовало. Изображе-
ние, коль скоро оно {418} есть и сделано серьезным человеком, обязательно свидетельство бы-
тия  первообраза.  В  этом  видели  византийские  теоретики  и  практики  искусства  главную  цен-
ность изобразительного искусства. Даже чисто символические образы, к которым иконопочи-
татели относились с большой осторожностью, но принимали, как учрежденные самим Богом,
воспринимались ими только как соотносительные, т. е. имеющие реально существующий, хотя
и недоступный чувственному восприятию, первообраз.

Сущность изобразительного отношения составляет подобие образа архетипу. При этом

речь идет о подобии внешнему облику предмета, а не его сущности. Так, если, говоря об обра-
зе Бога в человеке. Никифор имеет в виду духовное начало человека (Ibid. III. 58, 484С), то в
случае с живописным образом он говорит исключительно о внешнем облике архетипа. «Живо-
пись передает только внешний вид и не имеет никакого отношения к описанию сущности»
(Ibid. I. 30, 280С); изображение имеет дело только с обликом (τω;˜;ֽ σχήματι) предмета (Ibid. 20,
241С); образ и первообраз «подобны по виду, но различны по сущности» (Ibid. 30, 280С), не
устает повторять Никифор.

Как и у других иконопочитателей, сходство по внешнему виду особо важно для доказа-

тельства истинности воплощения Христа. В более широком культурно-историческом и эстети-
ческом контекстах идеи «подобия по внешнему виду» складываются в теорию миметического
образа, на которую во многом опиралась средневековая художественная практика

У Никифора эта теория принимает следующий вид. Искусство обязательно предполага-

ет наличие некоей описуемой реальности, природы архетипа, которые существуют независимо
от искусства и являются главной причиной искусства. Произведения искусства (изображение,
образ) творится художником путем подражания первообразу, создания некоторого подобия его
внешнего вида, но не сущности. «Искусство подражает природе,— пишет Никифор,— но не
одно и то же с нею; оно берет природные формы как образцы и первообразы и создает нечто
подобное и похожее, как это можно видеть на многих произведениях» (Ibid. I. 16, 225D). Ис-

Бычков В. В. Три тенденции понимания образа в ранней средневековой эстетике// Eikon und Logos. Halle, 1981.

Bd. 1; см. также: Бичков В. В. За разбирането на образа в ранната средневековна култура//Философска мысъл. С.,
1983. Кн. 8.

кусство может отображать и хорошие, и дурные первообразы, но только изображения хороших
предметов достойны поощрения и почитания, образы же дурных вещей должны быть отверг-
нуты (Ibid. I.29, 277В).

Идеальное изображение подобно оттиску от печати, то есть приближается к точной ко-

пии внешнего вида первообраза. Соответственно, все изображения одного и того же оригинала,
например, иконы Христа, должны быть одинаковы, как многие оттиски одной печати. Однако
реально все они чем-то немного отличаются друг от друга и для этого есть свои причины (PG.
Т. 100. Apolog. 31, 612D). Главная состоит в том, что эти изображения делаются различными
людьми, по-разному владеющими искусством, из различных материалов, с помощью разных
видов искусства, в разных местах. {419}

Степень сходства или подобия в искусстве во многом зависит, по мнению Никифора,

от таланта живописца, его навыков, технических возможностей соответствующего вида искус-
ства. Изображение имеет подобие внешнему виду первообраза в той мере, пишет он, «насколь-
ко рука живописца управляется его способностями и [владеет] средствами изобразительного
искусства» (Ibid. 71, 784В). Сами изобразительные средства накладывают ограничения на от-
дельные виды искусства. Так, многоцветная живопись обладает, по мнению Никифора, значи-
тельными преимуществами в передаче сходства перед монохромным рисунком (Ibid. 71,
784CD). А все изобразительные искусства превосходят словесные и по степени подобия, и по
глубине передачи истины.

Рассматривая иллюминированные евангельские кодексы, Никифор отмечает, что пред-

мет изображения и содержание в словесном тексте и в иллюстрациях одни и те же, и в этом
плане  словесное  и  живописное  повествования  «ничем  не  отличаются  друг  от  друга» (Ibid.
Antir. III. 6, 385А).  Однако  при  внимательном  рассмотрении  оказывается,  что  изображение
имеет ряд преимуществ перед текстом. Живопись доступна и неграмотным; познание быстрее
осуществляется  с  помощью  зрения,  чем  через  словесно-слуховые  образы;  зрительные  образы
убедительнее  словесных  и  дольше  сохраняются  в  памяти (Ibid. Apolog. 62, 748D). И  вообще,
«то, чего ум часто не может постичь слушанием слов, зрение, воспринимая неложно, истолко-
вывает яснее» (Ibid. Antir. III. 3, 380D).

В обоих случаях мы имеем дело с образами. Слова тоже «суть образы вещей», однако

они  следуют  за  живописными  на  втором  месте, «как  за  главными» (Ibid. III. 5, 381С).  Слова
имеют своими посредниками звуки, которые сначала достигают ушей и только затем после не-
коего  преобразования  в  уме  направляют  человека  на  восприятие  самих  вещей.  Живопись  же
непосредственно приводит ум зрителя к самим предметам. «Насколько дело превосходит сло-
во, настолько изображение и подобие дела превосходит звуки речи при образовании представ-
лений о предметах» (Ibid. 381D). Изображения делают словесный текст более наглядным и яс-
ным. Слова часто возбуждают споры и недоразумения, при созерцании же образов предметов,
по  мнению  Никифора,  никаких  сомнений  не  возникает.  Конкретность  живописного  образа
убедительнее любых слов (Ibid. 384A). Именно поэтому существует древняя традиция сопро-
вождать  евангельские  тексты  соответствующими  изображениями.  Эти  картины,  чередуясь  с
текстом, равнозначны ему, сами удостоверяют себя и не нуждаются в дополнительных доказа-
тельствах (Ibid. III. 9, 384В). Живопись, давая зрителю ту же информацию, что и евангельский
текст, «или превосходит его по быстроте обучения, ибо зрение более, чем слух, пригодно для
убеждения, или во всяком случае не занимает второго места. И таким образом она равна Еван-
гелию» (Ibidem).

Такого высокого признания, как уже отмечалось, изобразительные искусства достигли

впервые у византийских иконопочитателей. Но если приравнивание изображения к евангель-
скому тексту было нормой практически для всех иконопочитателей, то Никифор идет еще
дальше. Он ставит миметическое изображение даже выше изображения креста, которое с древ-
ности почиталось христианами в качестве главного сакрально-символического образа их рели-
гии. {420}

Хотя Никифор иногда и называл христианские иконы символами и знаками

, знал и

принимал как должное символические религиозные изображения, считая, что они созданы по
божественному повелению, тем не менее все его симпатии и как религиозного деятеля, и как

См.: PG. Т. 100. Apolog. 20, 588А; Antir. III. 61. 485D.

человека были на стороне миметических образов. В них он видел оплот православия и силу,
способную спасти человечество от нечестия. Сравнивая эти изображения с изображением кре-
ста, он стремится показать преимущества миметического образа перед символическим, ис-
пользуя в качестве примера самый священный христианский символ. Никифор насчитывает по
меньшей мере десять аргументов в пользу миметических изображений. Остановимся на неко-
торых из них

«Икона Христа,— начинает свой анализ Никифор,— есть его подобие, подобна его те-

лу, дает нам образ  его тела, представляет  [его] вид, показывает  путем  подражания  многое из
того,  как  он  действовал,  учил  и  страдал».  Изображение  же  креста  не  содержит  подобия  тела
Христа и не показывает ничего из упомянутого. «Подобие чему-либо ближе и родственнее не-
подобия,  ибо  делает  его  вследствие  подобия  с  ним  более  очевидным,  а  потому  и  более  чти-
мым». Следовательно икона досточтимее изображения креста, хотя и крест достоин почитания.

Икона прямо и непосредственно при первом взгляде на нее представляет нам облик

изображаемого и вызывает его в памяти, ибо изображение на ней подобно изображению в зер-
кале. С символическим образом (крестом) все обстоит сложнее. Здесь сначала надо вспомнить,
как и кем был освящен этот символ, и уже затем ум может от него перейти к тому, что им сим-
волизируется. Совершенно ясно, что «переходящее к чему-либо прямо и делающее это что-то
сразу очевидным более заслуживает почитания, чем то, что делает то же самое не сразу».

Тело Христа, конечно, более чтимо, чем крест, к которому оно было пригвождено. По-

этому и изображение тела более чтимо, чем образ креста. Крест — лишь общая схема распято-
го тела. Насколько тело выше своей схемы, настолько и изображение тела выше подобия его
схемы.

Символический образ прочитывается далеко не всеми, но лишь людьми знающими и

подготовленными  для  этого, и он несет значительно меньше  информации, чем  миметическое
изображение  того  же  прообраза. «Крест  представляет  нам  просто  и  однообразно  страдание
Христа.  Но  людьми  необразованными  он  едва  ли  может  быть  понят  как  символ  страдания.
Между тем священные изображения не только представляют различные моменты страдания и
передают их подробнейшим образом, но и запечатлевают перед нами также подробнее и яснее
чудеса и знамения, совершенные Христом».

Наглядность и ясность для Никифора, как и для многих теоретиков искусства того

времени, выступают главными критериями изобразительного искусства. А так как им мало от-
вечали символические изображения, то они, естественно, уступали в теориях иконопочитате-
лей пальму первенства миметическим образам.

Крест есть «символ страдания и обозначает способ, которым страдавший перенес стра-

дания». Икона же — «отображение и подобие самого {421} страдавшего», которые представ-
ляют его более приличным и достойным образом, чем изображение креста, имеющее к распя-
тому «внешнее» и косвенное отношение. Поэтому икона, изображающая самого Христа, дос-
тойна большей чести, чем образ креста, показывающий способ его мученической смерти.

Не все положения Никифора одинаково убедительны. Однако в целом они складыва-

ются  в  единую  концепцию,  крайне  актуальную  для  того  периода  византийской  культуры,—
всеми  возможными  (и  даже  невозможными)  способами  обосновать  приоритет  миметических
религиозных изображений и перед символическими изображениями, и перед словесными опи-
саниями.  Такова  главная  тенденция  духовной  культуры  того  времени.  Ее  жизненность  была
подтверждена  развитием  художественной  культуры  послеиконоборческого  периода,  однако
практика внесла свои достаточно существенные коррективы в теорию иконопочитателей.

Никифор Константинопольский обращает свое внимание и на основные функции изо-

бражения, которые, по его мнению, определяют высокую значимость религиозного искусства.
Здесь он, как правило, повторяет идеи своих предшественников, но придает им несколько иной
поворот. В частности, он обращает внимание на своеобразное психологическое воздействие
изображения на зрителя. «Созерцая как бы сами [изображенные] предметы, каждый увлекается
ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии [самих предметов], охватывается
стремлением к добру, воодушевляется, возбуждает душу и ощущает себя находящимся в луч-
шем, чем прежде, настроении и состоянии» (Ibid. Apolog. 62, 749В). Никифор, таким образом,

Далее идет изложение по: PG. Т. 100. Antir. III. 35, 428С—433А.

подошел здесь вплотную к тем проблемам воздействия искусства на зрителя (или восприятия
искусства), которые новейшая эстетика дефинирует как вчувствование, сопричастность, сопе-
реживание, эмоциональный настрой и т. п. Понятно, что тогда еще не приспело время для спе-
циальных разысканий в этом направлении, однако важно отметить, что в византийской эстети-
ке этого и последующего периодов вопрос о психологической функции искусства возникал
достаточно регулярно, находя опору в постановке этой проблемы еще патристикой IV—V вв.

Вскрывая психологическую функцию изображения, Никифор приходит к выводу, что

миметическое изображение, подражая лишь внешнему виду архетипа, каким-то образом (Ни-
кифор еще не знает каким) передает зрителю информацию обо всем первообразе в целом,
включая и его неописуемую и неизобразимую природу. Никифор улавливает важную тенден-
цию творчества художника: передавая внешний вид оригинала выразить в нем его невидимую
глазом сущность. Художник, отмечает Никифор, изображая, не разделяет внешний вид и внут-
реннее содержание первообраза, но стремится показать их в единстве. Живописец, пишет он,
скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее. В результате из-за «сходства с перво-
образом и благодаря воспоминанию в нашей памяти одновременно возникает не только види-
мый человеческий образ Христа, но даже, вследствие ипостасного единства и неделимости,—
и [сам] Логос, хотя он неописуем и неизобразим по природе, невидим и совершенно непости-
жим» (Ibid. Antir. I. 23, 256АВ). Собственно именно эта идея, хотя долгое время и не имевшая
такой четкой формулировки, внутренне вдохновляла иконопочитателей. В какой-то мере ее,
видимо, {422} пытался на неоплатонической основе понять и сформулировать и Феодор Сту-
дит в своей концепции «внутреннего эйдоса».

Файл byz423g.jpg

Богоматерь.
Вторая четверть XII в.
Собор св. Софии.
Константинополь.
Мозаика, в южной галерее.

Рассматривая живопись, наполнявшую византийские храмы, Никифор разделяет ее на

две группы: декоративную (для украшения) и сакральную, или «священную». К первой он от-
носит в основном зооморфные и растительные изображения на тканях и других предметах, ис-
пользуемых в культовом обиходе; сакральными считает изображения лиц и событий «священ-
ной истории». Все они выполняли различные функции в храме и соответственно им восприни-
мались  верующими  византийцами. «Изображения  животных  находятся  в  алтаре  не  для  про-
славления  и  поклонения,  а  для  украшения  тканей,  на  которых  они  вышиты...  Относя  честь  к
святыне,  он  (верующий.—  В.  Б.)  не  уделяет  этим  изображениям  ничего,  кроме  рассматрива-
ния».  По-иному  обстоит  дело  со  «священными  изображениями».  Никифор  считает,  что  «они
святы сами по себе и приводят на память святые первообразы» и поэтому достойны поклоне-
ния наряду с другими святынями (Ibid. III.45, 464D—465A). Одно из главных назначений их —
служить объектом поклонения. Именно с этой целью помещали изображения на алтарных пре-
градах (прообраз иконостаса), на колоннах и над воротами и дверьми храмов. «Ради ли только
красоты и украшения устраивали это христиане,— риторически вопрошает Никифор,— или же
видели в этом необходимую принадлежность своего обихода? Зная, что эти места суть места
поклонения, они ради поклонения устраивали там изображения» (Ibid. 465AB). Поклонные об-
разы (иконы) занимали еще с доиконоборческих времен главное и почетное место в византий-
ских храмах, что нашло отражение и в суждениях отцов церкви.

Никифор уделил внимание и литургическим образам. Проблема литургического об-

раза, или символа, ибо этот «образ» имеет своеобразный символический характер, занимает
важное место в византийской эстетике. На его основе строился синтез искусств храмового дей-
ства. Сакральное ядро этого синтеза составляет таинство евхаристии, совершающееся во время
Литургии, динамической основой синтеза выступает молитва, а гносеологически-
семантической основой является литургический образ. {423}

Другими словами, таинство Евхаристии — это цель всего богослужебного цикла

, мо-

литва — динамическое содержание храмового действа, организованного путем соединения це-
лого  ряда  искусств  (архитектуры,  живописи,  декоративных  искусств,  музыки,  поэзии,  декла-
мации, своеобразной хореографии, организации световой среды и др.), а литургический образ
— семантический ключ к пониманию внутренней сущности богослужебного действа в целом, а
также — значения всех  его  элементов  в  отдельности, как и  семантики их связей. Литургиче-
ская  символика  выступала  главным  систематизирующим  принципом  культового  синтеза  ис-
кусства. Без учета этого факта не могут быть правильно поняты и до конца осмыслены произ-
ведения всех видов византийского искусства, входивших в храмовый синтез.

Перенеся центр тяжести познания первопричины в сферу литургического гносиса, ви-

зантийские мыслители разработали сложную систему символического восприятия литургии и
всех  ее  элементов,  которая  формировалась  по  двум  направлениям.  Первое,  наиболее  распро-
страненное  и  ориентированное  на  коллективный  субъект  восприятия — народ,—  развивало
«реальную»  символику,  а  второе,  более  узкое,  связанное  с  индивидуальным  восприятием,—
«умозрительную» символику.

С первым направлением связаны имена прежде всего «практиков» «литургического

гносиса»: Кирилла Иерусалимского (IV—V вв.), Германа Константинопольского (VIII в.), ар-
хиепископа Симеона Солунского (XV в.). Главным теоретиком второго был Максим Исповед-
ник.

Первое направление понимает литургию со всеми ее элементами как систему особых

«образов», символов — «реальных символов», которые одновременно и обозначают, и «реаль-
но» являют обозначаемое. Наиболее ясно эту мысль сформулировал Симеон Солунский, одна-
ко  и  в  период  иконоборчества  у  константинопольских  патриархов  Германа  и  Никифора  она
звучала  достаточно  отчетливо.  Литургический  образ — это  такой  «образ»  архетипа,  который
«обладает  его  силой».  Именно  в  этом  смысле  и  воспринималась  «реальная  символика»  бого-
служения византийцами, так как только «образ», не «являющийся» «по сущности» архетипом
(ибо это невозможно даже при византийском антиномизме), но обладающий его энергией, мог
стать достойным посредником на пути постижения этого архетипа.

«Реальная» литургическая символика определяла и так называемый «топографический

символизм» внутреннего пространства храма — существенный фактор для осмысления систе-
мы росписей

Изображения в храме на уровне восприятия также включались в общее литургическое

действо, способствуя своей эстетической значимостью созданию эффекта мистического едине-
ния неба и земли. Так, по мнению Симеона Солунского, «священные изображения» Спасителя,
Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов, апостолов и других святых на алтарной преграде
(прообразе иконостаса) означают «и пребывание Христа на небе со своими святыми, и присут-
ствие его здесь среди нас» (PG. Т. 155. Col. 345CD). Эта мысль лежит в основе всей византий-
ской церковной эстетики, ее понимания живописного образа. {424}

Максим Исповедник в своем «Тайноводстве» разработал иной аспект литургической

символики. Его интересовал «философско-умозрительный» смысл как всего литургического
действа, так и его элементов. При этом он различал общее, более широкое значение каждого
элемента и его частные смыслы. Так, церковь в общем плане является «образом и изображе-
нием Бога», а в частности, так как она состоит из святилища и собственно храма — наоса,—
образом мысленного и чувственного мира, а также — образом человека и образом души, как
состоящих из духовной и чувственной частей (PG. Т. 91. Mystag. 24. 705А—С)

Частные смыслы основных элементов литургии Максим дифференцирует в соответст-

вии с тремя категориями субъектов восприятия. Одно значение имеет тот или иной элемент
богослужения для «уверовавших», другое для «практиков» и третье для «гностиков». Идеи

Бычков В. В. Из истории византийской эстетики. С. 180 и след.

См. подробнее: Demus О. Byzantine Mosaic Decoration. L., 1947. Р. 87—88.

О некоторых других аспектах образа у Максима Исповедника см. интересную, но дискуссионную в ряде

пунктов ст.: Живов В. М. «Мистагогия» Максима Исповедника и развитие византийской теории образа // Художест-
венный язык средневековья. М., 1982. С. 108—127.

Максима не подвергались дальнейшей разработке в иконоборческий период, но составляли
наряду с теорией Псевдо-Дионисия как бы фундамент теории образа иконопочитателей.

Проблемы образа, изображения, иконы занимали главное место в византийской куль-

туре и эстетической теории VIII—IX вв.

В истории культуры столь глубокая, всеобъемлющая, многоаспектная разработка этих

проблем — явление беспрецедентное и уникальное. Ни до периода иконоборчества, ни после в
течение многих столетий теоретические аспекты изобразительного образа, а в связи с этим и
образа художественного вообще, не привлекали такого широкого внимания теоретиков и прак-
тиков духовной культуры. Трудно переоценить значение византийской теории образа VIII—IX
вв. для последующего развития византийской художественной культуры и культур стран вос-
точнохристианского региона. На протяжении всего средневековья она ориентировалась на эту
теорию. Ясно, что далеко (и, как правило) не каждый византийский пли старославянский мас-
тер знал теорию образа во всех ее нюансах и, работая над каждой иконой, держал ее в уме. Та-
кие  умудренные  мастера  (типа  Феофана  Грека)  скорее  исключение,  чем  правило,  для  визан-
тийского  мира.  Теория  образа  одухотворяла  византийское  художественное  творчество  опо-
средствованно и как бы изнутри. С XI в. она вошла в самую суть православного богословия и,
шире,  всего  византийского  миропонимания.  Под  ее  влиянием  сформировались  каноны  всех
видов византийского искусства, начиная с общего богослужебного канона, включавшего в себя
многие  виды  искусства.  Наконец,  сам  творческий  метод  византийских  мастеров,  передавав-
шийся из поколения в поколение, сложился на основе этой теории. Короче, даже те византий-
ские мастера, которые не знали вообще никаких теорий, а только умели писать иконы да мо-
литься, жили в духовной атмосфере, насыщенной идеями этой теории, и внесознательно руко-
водствовались ими в своем творчестве.

Византийская теория образа имеет большое значение и как важный этап в истории эс-

тетической мысли. Теоретики изобразительного-искусства VIII—IX вв. поставили и попыта-
лись решить, отнюдь небезуспешно {425} для своего времени, многие из тех проблем, которые
до сих пор являются актуальными в современном искусствознании, эстетике, герменевтике.

Уделив основное внимание проблемам образа, византийцы VIII—IX вв. не забывали и о других
эстетических проблемах. Традиционная эстетическая категория «прекрасное» занимает скром-
ное место в трактатах иконопочитателей. Здесь они во многом опираются на соответствующие
идеи патристики и скорее уточняют отдельные положения своих предшественников, чем вно-
сят в них что-либо новое.

К материальной красоте они относятся холодно, хотя и не отрицают ее. Иоанн Дама-

скин,  защищая  живописные  изображения,  призывает  иконоборцев  не  хулить  материю,  ибо
«нет  ничего  презренного  в  том,  что  произошло  от  Бога» (PG. Т. 94. Io. Dam. De imag. I. 16).
Ссылаясь  на  библейский  авторитет  (Быт. 1.31), он  утверждает,  что  материя  прекрасна (Ibid.
II.13) и недостойна порицания сама по себе. Материальную красоту Иоанн понимает в чисто
античных  традициях  как  некое  абсолютное  совершенство  видимого  облика.  Даже  небольшое
клеймо на прекрасном лице «уничтожает всю красоту» (Ibid. 1.2). Однако красота человеческо-
го тела совершенно не волнует византийских религиозных мыслителей этого времени. Иоанн
Дамаскин, в отличие, например, от Немесия Эмесского, трактат которого он переписывает во
многом почти дословно, практически не замечает красоты человеческого тела. Ему чужды вос-
торги Немесия по ее поводу, он обращает внимание только на утилитарную целесообразность
всех органов человеческого тела. Даже в парности и симметричности органов чувств он не ви-
дит,  в  отличие  от  Немесия,  ничего  эстетического,  но  рассматривает  второй  орган  (ухо,  глаз)
лишь как резервный на случай повреждения первого (Ibid. De fide orth. II.18).

Не материальная, но духовная, божественная красота привлекает все внимание религи-

озных мыслителей того времени. Иоанн Дамаскин, приведя большую цитату из Григория Нис-
ского о божественной красоте, разъясняет, что «божественная красота блистает не какою-
нибудь фигурой, или благодаря какой-то прелести красок, и поэтому ее нельзя изобразить»
(Ibid. De imag. I.25, 1269В).

содержание .. 34 35 36 37 ..