содержание .. 33 34 35 36 ..

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 35

получалось. Спорящие как бы не слышали друг друга, одержимые одной идеей: опровергнуть
противника  во  что  бы  то  ни  стало.  Даже  приводя  для  проформы  доводы  своих  оппонентов,
спорящие стороны не вдумываются в них, не понимают их, и контраргумент, как правило, яв-
ляется  не  прямым  ответом  на  только  что  прозвучавший  аргумент,  а  лишь  одним  из  доводов
защищаемой  концепции.  Порой  один  и  тот  же  словесный  стереотип  дискутирующие  переки-
дывают друг другу, как мяч, например обвинение в том, что противник «сливает два естества»
(ср.: Ibid. 337D, 340С). Полемика ведется как бы на разных языках и под различными углами
зрения к предмету. Иконоборцы стремятся доказать, почему нельзя изображать, а иконопочита-
тели показывают, для чего нужно изображать.

В первых рядах защитников икон находился Иоанн Дамаскин. Именно им была напи-

сана первая в тот период развернутая апология религиозных изображений, содержавшая под-
робную теорию образа.

Опираясь на предшествующую традицию, Иоанн дает свое определение образа: «Итак,

образ (ει;’κών) есть подобие и парадигма, и изображение (ε;’κτύπωμα) чего-нибудь, показы-
вающее то, что на нем изображено. Не во всем же совершенно образ подобен первообразу, т. е.
изображаемому, но одно есть образ, а другое — изображенное, и различие их совершенно яс-
но, хотя и то и другое представляют одно и то же» (PG. Т. 94. Io. Dam. De imag. III. 16). Так,
изображение человека подобно его телу, но не имеет душевных сил, а сын, будучи «естествен-
ным» образом отца, не является его копией, но чем-то отличается от него, ибо он все-таки сын,
а не отец. Итак, сущностной характеристикой образа выступает подобие прототипу по основ-
ным его параметрам при обязательном наличии некоторых несовпадений с ним, т. е. образ бли-
зок к оригиналу, но не является его точной копией.

Для чего нужен образ,— задает вопрос Иоанн и отвечает в традициях христианского

платонизма: «Всякий  образ  есть  выявление  и  показание  скрытого».  Он  есть  важное  средство
познания  человеком  мира.  Познавательные  способности  человеческой  души  существенно  ог-
раничены,  по  мнению  Дамаскина,  его  материальной  природой.  Он  не  может  иметь  ясного
представления ни о чем невидимом, т. е. отдаленном от него временем или пространством. По-
этому-то «для путеводительства к знанию, для откровения и обнародования скрытого и выду-
ман образ» (Ibid. III. 17), т. е. главная функция образа — гносеологическая. Вывод этот вполне
понятен  в  контексте  всей  христианской  философии,  с  первых  своих  шагов  поставившей  под
сомнение эффективность дискурсивных путей познания

. По единому убеждению представи-

телей патристики, знание, особенно высшее, открывается человеку не в понятиях, но в образах
и символах. Понятийному же мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания.
Именно эту линию и развивает в своей теории Иоанн Дамаскин, имея в виду в частности и об-
разы искусства. Систематизаторский ум византийского философа, положившего себе в качест-
ве методологической парадигмы философию Аристотеля, различает шесть видов образцов: ес-
тественный образ, каким, например, сын выступает по отно-{404}шению к отцу; божествен-
ный замысел универсума, мысль в Боге о мире; человек как образ Бога; символический образ,
подробно разработанный автором «Ареопагитик»; знаковый — предвещательные, пророческие
знаки и знамения; дидактический, или напоминательный

. О последнем Иоанн писал: «Шес-

той вид образа — тот, который служит для воспоминания о прошедшем; или о чуде и доброде-
тели — к прославлению, почитанию и обозначению победивших и отличившихся в добродете-
ли; или — о зле — к позору и стыду порочнейших мужей и, наконец, к пользе смотрящих —
чтобы мы избегали зла, стремились же к добродетели» (Ibid. III. 23). Эти образы бывают сло-
весные и зрительные («чрез чувственное созерцание»), как предметные, так и специально изо-
браженные. К ним Дамаскин относит и все религиозные изображения, то есть этот вид образов
прежде всего состоит из миметических изображений, против которых выступала партия ико-
ноборцев.

Файл byz405g.jpg

Иоанн Предтеча.
Вторая четверть XII в.

См.: Бычков В. В. Из истории византийской эстетики//ВВ. 1976. Т. 37. С. 160—173.

Подробнее о них см.: Бычков В. В. Теория образа в византийской культуре VIII— IX веков // Старобългарска

литература. С., 1986. Кн. 19. С. 61—62.

Собор св. Софии.
Константинополь.
Мозаика в южной галерее.

Из указанных шести видов первые три относятся к христианской онтологии и восходят

к подробно разработанным теориям образной структуры универсума Филона, Климента Алек-
сандрийского, Дионисия Ареопагита. Три последних вида имеют прямое отношение к гносео-
логии,  ибо  с  их  помощью  осуществляется  познание  (постижение)  мира  и  его  первопричины.
Часть  из  этих  образов,  обозначающих  прежде  всего  духовные  сущности  и  само  неописуемое
божество, дано нам «гуманно (φιλανθρώπως) божественным промыслом» (Ibid. I. 1261 А), ос-
тальные  же  в большом количестве  создаются  людьми для  получения, сохранения  и передачи
знания о первообразах.

Что же может быть познано с помощью образов, или, что собственно может быть изо-

бражено? Практически — весь универсум, и, в первую очередь, все видимое глазом. «Естест-
венно изображаются тела и фигуры, имеющие телесное очертание и окраску» (Ibid. III. 24).
Могут быть изображены также и такие бестелесные «духовные существа», как ангелы, демо-
ны, душа. Они запечатлеваются «сообразно их природе», в тра-{405}диционно свойственных
им формах («как их видели достойные люди») и именно так, «что телесный образ показывает
некоторое бестелесное и мысленное созерцание», т. е. возводит ум зрителя к созерцанию ду-
ховных сущностей. Одна лишь «божественная природа неописуема» и неизобразима.

К VIII в. в империи существовало, однако, уже множество живописных изображений

Христа (икон, росписей, мозаик). Именно вокруг них и разгорелась иконоборческая полемика.
Точка зрения Иоанна, как и других иконопочитателей, однозначна: невидимого и неописуемо-
го  Бога  изобразить  невозможно,  но  воплотившегося  Бога,  реально  принявшего  человеческую
плоть, жившего в  «зраке раба» среди людей, изображать не  только можно, но и необходимо.
Именно это и делают христиане. И Иоанн призывает живописцев изображать все основные со-
бытия  из  земной  жизни  Христа,  развертывая  целую  иконографическую  программу  религиоз-
ных изображений: «начертай неизреченное его снисхождение, рождение от Девы, крещение во
Иордане,  преображение  на  Фаворе,  страдания,  доставляющие  бесстрастие,  смерть,  чудеса —
символы  его  божественной  природы,  совершаемые  божественным  действием  чрез  действие
плоти; спасительный крест, гроб, воскресение, восшествие на небеса — все пиши — и словом
и красками. Не бойся, не страшись» (Ibid. I. 8).

Сохранившиеся до наших дней описания храмовых изображений, (например, экфрасис

Хорикия Газского церкви св. Сергия

) и некоторые из уцелевших икон и росписей показыва-

ют, что ко времени Иоанна уже сложилась достаточно устойчивая иконографическая традиция,
включавшая все перечисленные им сюжеты. Именно на эту традицию и опирается он в своей
защите изображений.

Да, он согласен с иконоборцами в том, что в Писании нигде нет прямых указаний на

необходимость создания антропоморфных религиозных изображений. Однако древние отцы,
по мнению Иоанна, передали нам многие законы в форме неписаного церковного предания, и
оно имеет силу закона. Это относится и к религиозным образам (Ibid. I.23; 25; II.16). В под-
тверждение он приводит подборки свидетельств известных церковных авторитетов прошлого о
древних христианских изображениях, об их значимости для церкви, о чудесах, творимых ими,
и т. п. Сложившиеся христианские традиции, церковное предание приобретают в византийской
культуре VIII—IX вв. уже силу неоспоримого авторитета, если и не равного, то приближающе-
гося к авторитету Писания. Традиционализм становится с этого времени одной из главных черт
византийской культуры.

Какие же особенности, свойства, функции изображений, по мнению Иоанна, опиравше-

гося на предание, обосновывают их необходимость в религиозном обиходе?

Прежде всего, они выполняют дидактически-информативную функцию и в этом плане

оказываются адекватными словесному тексту. Вслед за Василием Великим он повторяет, что
«изображения заменяют неграмотным книги» (Ibid. I. 1265 D; I. 17).

Так же, как и словесный текст, картина выполняет коммеморативную функцию. «Об-

раз же есть напоминание» — пишет Иоанн (Ibid. I. 17). {406} Рассматривая на картине события

Mango С. The Art of the Byzantine Empire, 312—1453. New Jersey, 1972. P. 60—68.

священной истории, подвиги ранних христиан, мы вспоминаем славные страницы прошлого и
стремимся в своей жизни по мере возможности подражать этим персонажам (Ibid. I. 21).

Изображения выполняют и чисто декоративную функцию в храме — они украшают

его. При этом, по мнению Дамаскина, «гораздо почтеннее украсить все стены дома Господня
фигурами и изображениями святых, чем бессловесных и деревьев» (Ibid. I. 20), т. е. он отдает
предпочтение антропоморфным образам даже с чисто эстетической точки зрения.

Специфическая красота, доступность и наглядность живописных картин выгодно отли-

чают их от словесных образов, выдвигая их часто на первое место. Дамаскин, вслед за Васили-
ем Великим, признает, что красота живописного изображения доставляет зрителю особое ду-
ховное наслаждение: «У меня нет множества книг. Я не имеют досуга для чтения. Вхожу в об-
щую целительницу душ — церковь, терзаемый заботами, как терниями. Цвет живописи влечет
меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, незаметно вливает в душу славу Божию» (Ibid.
I. 1268 АВ). Здесь собственно эстетическая функция живописи, оказывающая сильное воздей-
ствие на человека, неразрывно соединяется отцами церкви с религиозной, и изображение наря-
ду с перечисленными общекультурными утилитарно-эстетическими функциями наделяется
специфическими — религиозно-сакральными, игравшими немаловажную роль как в культовой
практике византийцев, так и в деле защиты икон. И Иоанн обращает внимание на ряд таких
функций. Во-первых, изображение (как и всякий религиозный образ по Дионисию Ареопагиту)
не замыкает внимание зрителя в самом себе, но возводит ум его «чрез телесное созерцание к
созерцанию духовному» (Ibid. III. 12), т. е. выполняет анагогическую функцию.

Во-вторых, изображения Христа не только возводят ум к духовным сущностям, но и

сами являются носителями возвышенного (ο;‛ υ;‛ψηλός), ибо, как полагал Иоанн, «снизойдя»
своим воплощением к «смиренному мудрованию» людей, «Возвышенный» сохранил свою
«возвышенность» (Ibid. I. 1264С). Печать возвышенного несут на себе и иконы с изображения-
ми Христа. Отсюда понятны и многие специфические особенности художественного языка ви-
зантийской живописи, ибо с их помощью древние мастера пытались выразить именно возвы-
шенность объекта изображения

В-третьих, Иоанн полагал, что иконы, как и остальные предметы культа, содержат

«божественную благодать», которая дается им «ради имени [на них] изображенных» (Ibid. I.
1264В). На вере в это основаны многочисленные легенды о чудотворных иконах.

Именно благодаря харисматической (от χάρις — благодать) функции икон верующие,

по мнению Дамаскина, приобщались к святым и священным событиям, «освящались» (Ibid. I.
21)»

Наконец, икона является поклонным образом — ей поклоняются. «Поклонение есть

знак благоговения, то есть умаления и смирения» (Ibid. III. 27). Поклоняются в иконе не ее ма-
терии, а образу, запечатленному в ней (Ibid. II. 19), и адресовано это поклонение самому архе-
типу (Ibid. III. 41).

{407}

Итак, развернутая теория образа складывается у Дамаскина как бы из трех разделов.

Первый — общая теория образа в ее онтологическом и гносеологическом аспектах; второй —
теория изображения, в первую очередь визуального, но также, отчасти, и вербального, и тре-
тий — теория иконы — антропоморфного изображения, выполняющего сакрально-культовые
функции. Икона, таким образом, является частным случаем изображения, а изображение —
частным случаем образа. На икону, соответственно, распространяется практически все то, что
сказано у Дамаскина об образе и изображении.

Ни один из пунктов этой теории не является изобретением самого Иоанна Дамаскина.

Все их по отдельности можно найти у его предшественников, однако ни у одного из них она не
представлена в столь полном и систематизированном виде. Апологетические и схоластические
задачи заставили крупнейшего византийского систематизатора свести в некую целостную кон-
цепцию все то, что до него было разбросано по бесчисленным трактатам, речам и посланиям
отцов церкви.

Теория образа Иоанна Дамаскина и собранные им высказывания предшествующих

мыслителей об изображениях были активно использованы последующими иконопочитателями.

Подробнее см.: Michelis Р. А. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. L., 1955.

Как известно, VII Вселенский собор, проходивший в Никее в 787 г., практически цели-

ком был посвящен вопросам иконопочитания. В связи с этим общая теория образа здесь прак-
тически  не  затрагивалась.  Речь  шла  о  религиозных  антропоморфных  изображениях,  то  есть
прежде  всего  об  иконах.  На  Соборе  были  подтверждены  и  узаконены  основные  положения
теории иконы, сформулированные Иоанном, а также разработан ряд новых положений, осно-
вывающихся на церковном предании и художественной практике. Участники Собора подтвер-
дили,  что  с  точки  зрения  информативной  живописное  изображение  адекватно  со  словесным
текстом: «...что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками»
(Mansi. XIII. Col. 232 В).  Собор  подчеркивает  важнейшее  дидактическое  значение  живописи.
Если книги доступны очень немногим, а чтение далеко не всегда звучит в храме, то «живопис-
ные изображения и вечером, и утром, и в полдень постоянно повествуют и проповедуют нам
об истинных событиях» (Ibid. Col. 361 А).

Отцы Собора проводят полное равенство между словесными текстами и соответст-

вующими  живописными  изображениями,  называя  и  то  и  другое  «чувственными  символами»
(Ibid. Col. 482 Е). Если вспомнить, что под словесными текстами имеются в виду прежде всего
тексты Священного писания, считавшиеся богооткровенными, то можно представить, насколь-
ко возросла значимость изобразительного искусства (прежде всего живописи) в византийской
культуре по сравнению с античной, считавшей изображение, по словам Платона, «тенью тени».
В  Заключении  Собор  констатировал: «Познаваемое  тем  и  другим  способом  не  имеет  между
собою  никакого  противоречия,  взаимно  объясняется  и  заслуживает  одинаковой  чести» (Ibid.
Col. 482 Е). Более того, живописное изображение, по мнению иконопочитателей, дополняет и
разъясняет евангельский текст.

Столь высоко оценив роль религиозных образов, участники Собора утверждали, что их

«изобретение» — дело отцов церкви, а не живописцев. Последним «принадлежит только тех-
ническая сторона дела, а самое учреждение зависело от святых отцов» (Ibid. Col. 232 С). Вся
сфера ре-{408}лигиозного искусства (а светское, как известно, не поощрялось церковью), та-
ким образом, полностью относилась к церковной компетенции со всеми вытекающими отсюда
последствиями.

Одним из главных критериев признания искусства выступала его нравственно-

религиозная направленность. «Если оно для благочестия, то оно должно быть принято, если же
для чего-нибудь позорного, то оно ненавистно и должно быть отвергнуто» (Ibid. Col. 241 D).

Защищая антропоморфные образы, прежде всего Христа, имеющего в себе наряду с че-

ловеческой божественную (неизобразимую) природу, иконопочитатели отстаивают в первую
очередь чисто миметические изображения, т. е. имеющие лишь внешнее сходство с прототи-
пом, а общность только «по имени», но «не по сущности» (Ibid. Col. 252D).

Отвергая обвинение в отождествлении иконы с Богом, т. е. в идолопоклонстве (что

имело место в народной религиозности), иконопочитатели особо подчеркивали различие ико-
ны  и  первообраза.  Одно  дело,  полагали  они,  икона  и  совсем  иное — первообраз, «и  свойств
первообраза никогда никто из благоразумных людей не будет искать на иконе. Истинный ум
не признает на иконе ничего более, кроме сходства ее по наименованию, а не по самой сущно-
сти, с тем, кто на ней изображен» (Ibid. Col. 257D). Это, однако, не означает, что икона лишена
святости. Собор утверждает, что церковь, изображая на иконах Христа в человеческом образе,
не отделяет (как утверждали иконоборцы) «его плоти от соединившегося с нею божества; на-
против, она верует, что плоть обоготворена, и исповедует ее единою с божеством» (Ibid. Col.
344A),  т.  е.  самое  видимое  и  изображаемое  тело  Христа  иконопочитатели  считали  обоготво-
ренным. И далее они пытаются доказать своим противникам, что живописный образ, не имея
онтологически ничего от сущности прообраза, но передавая лишь его внешний вид, выражает
его духовную сущность. В этом иконописец подобен портретисту, который, «живописно изо-
бражая человека, не делает его чрез это бездушным, а напротив, человек этот остается одухо-
творенным, и картина  называется его портретом  из-за  ее  сходства» (Ibid. Col. 344B). Именно
благодаря «подобию» иконы первообразу она и получает его имя, а чрез это «находится в об-
щении с ним; поэтому же она достойна почитания и свята» (Ibidem). Вследствие этого, утвер-
ждают иконопочитатели, мы  любим  иконы, целуем  их  (как  объект любви)  и поклоняемся  им
(Ibid. 404E). Сам факт создания изображения является знаком выражения любви к изображен-
ному. И любовь, и целование, и поклонение, по глубокому убеждению иконопочитателей, че-

рез посредство иконы переходят к первообразу, т. е. осуществляется акт общения, хотя и не
непосредственного, с изображенным персонажем. В этом — одна из главных функций иконы
как «поклонного образа».

В качестве важных аргументов в защиту икон на Соборе были выдвинуты еще две

функции религиозных изображений — психологическая и догматическая. На заседаниях были
оглашены  свидетельства  отцов  и  учителей  церкви  о  том,  что  изображения  мучеников  и  их
страданий,  жертвоприношения  Авраама,  страстей  и  распятия  Христа  вызывали  у  зрителей
«сердечное  сокрушение»  и  слезы  сострадания  и  умиления

. {409} А без слез и «сердечного

сокрушения», по мнению христианских идеологов, немыслима жизнь истинного христианина.

На Соборе было подчеркнуто, что словесное описание (например, «Жертвоприношения

Авраама»)  не  дает  столь  сильного  эмоционального  эффекта,  как  живописное  изображение
(Ibid. Col. 9DE). Отдавая  приоритет  живописи  перед  словом  в  вопросе  эмоционально-
психологического  воздействия,  отцы  Собора  имели  в  виду  иллюзорно-натуралистические  ре-
лигиозные  изображения,  выполненные  в  манере  эллинистической  живописи.  К  сожалению,
они,  видимо,  почти  полностью  были  уничтожены  в  период  иконоборчества.  До  наших  дней
сохранились лишь отдельные фрагменты, однако дошедшие описания некоторых из этих про-
изведений дают возможность составить о них более или менее ясное представление. В частно-
сти, на Соборе  было  зачитано известное описание Астерия Амасийского  серии картин с изо-
бражением мучений девы Евфимии (Ibid. Col. 16D—17D). Из этого экфрасиса можно понять,
что именно натуралистический характер живописи способствовал возбуждению сильной эмо-
циональной реакции  византийского  зрителя. «Живописец,— разъясняет  Астерий,— так  хоро-
шо написал капли крови, что можно подумать, будто они в самом деле капают изо рта девуш-
ки, и невозможно без слез смотреть  на них» (Ibid. Col. 17В). Именно такой тип изображений
представлялся  отцам  Собора  наиболее  подходящим  для  культовой  живописи.  Однако  визан-
тийская  художественная  практика  послеиконоборческого  периода  не  пошла  по  этому  пути.
Был  выработан  особый  изобразительный  язык,  далекий  от  иллюзорно-натуралистических
приемов  передачи  действительности.  Ближе  к  пути,  предписанному  отцами VII Вселенского
собора,  развивалось  западноевропейское  средневековое  искусство.  Бесчисленные  экспрессив-
но-натуралистические  изображения  пыток  христианских  мучеников  и  страданий  Христа,  на-
полнявшие  храмы  средневековой  Европы (и в большом  количестве  сохранившиеся  до  наших
дней), явно получили бы высокую оценку иконопочитателей VIII в.

Здесь не место заниматься рассмотрением интересной проблемы расхождения теории и

практики византийского религиозного искусства, но следует подчеркнуть, что ориентация
иконопочитателей VIII в. на миметически-натуралистические изображения не была случайной
прихотью дилетантов от искусства или ностальгией по эллинистической живописи (о которой
они, как известно, не желали слышать). И определялась она не столько психологической функ-
цией натуралистических образов, сколько догматической.

Главным аргументом в защиту антропоморфных икон Христа служила убежденность

иконопочитателей в том, что такие изображения служат доказательством истинности боже-
ственного воплощения. В определении Собора записано, что он утверждает древнюю тради-
цию «делать живописные изображения, ибо это согласно с историей евангельской проповеди,
служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит
на пользу нам; потому что объясняющие друг друга вещи без сомнения и доказывают взаимно
друг друга» (Ibid. 377C).

Изображение в данном случае выступало для иконопочитателей в той роли, которую

сейчас в культуре играет документальная фотография, т. е. понималось как механический от-
печаток оригинала. Если есть от-{410}печаток, то, следовательно, был и материальный ориги-
нал, запечатленный на нем. Не случайно христианская традиция начинает бесчисленный ряд
икон Христа с «нерукотворных образов», сделанных по легенде самим Иисусом путем прикла-
дывания к своему лицу матерчатого плата, на котором и запечатлевалось его точное изображе-
ние. Последующая живописная традиция только размножила этот «документальный» образ
Христа. Поэтому-то иконы и служат в глазах иконопочитателей важным доказательством во-
площения Сына Божия, т. е. доказательством истинности христологического догмата. Не слу-

См.: Mansi. XII. Col. 266 А. 967 В; XIII, 9 DE, 12 А; 17 А.

чайно окончательная победа иконопочитания в Византии празднуется церковью как «триумф
православия».

Дальнейшее углубление теории образа мы находим у крупнейшего мыслителя VIII—IX

вв. Феодора Студита. Он развивает многие из положений Дамаскина и отцов VII Вселенского
собора, приводя дополнительную аргументацию, делает акцент на ряде новых положений. При
этом его рассуждения касаются и теории образа в целом, и живописных изображений, и теории
иконы в частности.

Феодор, неоднократно ссылаясь на Псевдо-Дионисия, с одной стороны, и приравнивая

иконы к разнообразным предметам культа — с другой, тем самым свидетельствует, что им бе-
зоговорочно  принимается  и  общая  теория  символического  образа  автора  «Ареопагитик»,  и
теория литургического  образа, разработанная  в  процессе  культовой  практики. Однако не они
привлекают его внимание и не их использует он в качестве главного аргумента в защиту икон.
Свою апологию антропоморфных религиозных изображении, а следовательно, и обоснование
важнейшего христианского догмата божественного «домостроительства» он строит, как это ни
парадоксально, опираясь на идеи неоплатонизма именно на плотиновском учении о «внутрен-
нем эйдосе» (το;` ε;’; ´νδον ει;’;  ̃δος) хотя не употребляет этого термина и, по вполне понятным
причинам, не упоминает имени Плотина. Применительно к предметам видимого мира и произ-
ведениям искусства под «внутренним эйдосом» у Плотина имеется в виду идеальный визуаль-
ный прообраз предмета. «Внешний вид здания,— пишет он,— если удалить камни, и есть его
внутренний эйдос» (En. I. 6, 3). Эта идея лежит и в основе всех рассуждений Феодора о соот-
ношении образа (изобразительного) и первообраза.

Для более доступного объяснения ее он прибегает к упрощенной аналогии. Первообраз

и образ находятся, по его мнению, как бы в соотношении двойного и половинного. «Первооб-
раз, конечно, заключает в себе самом образ, по отношению к которому он и является первооб-
разом». Точно так же, как и двойное состоит из двух половин, по отношению к каждой из ко-
торых оно и является двойным. И так же, как не могло бы существовать двойного, если что-
нибудь не мыслилось бы половинным, так и «первообраз, конечно, не существовал бы, если бы
не было образа» (Antir. III. 4, 4)

. «Первообраз и образ как бы имеют бытие друг в друге и с

уничтожением одного из них соуничтожается и другое, подобно тому,

как с уничтожением

двойного соуничтожается и половинное» (Ibid. III. 4, 5).

О чем собственно идет речь у Феодора? Под первообразом у него имеется в виду «то

самое, о чем говорится, что оно описуемо» (Ibid. {411} II. 9), а образ — это некое «описание»
первообраза, его отпечаток, отражение в чем-либо, которое «должно во всем соответствовать
первообразу» (Ibid. III. 1, 40), т. е. это нечто вторичное, производное. Тогда как же следует по-
нимать, что с уничтожением образа уничтожается и оригинал? Речь здесь идет, конечно, не о
физическом уничтожении какого-то конкретного материального изображения, но о принципи-
альной возможности бытия образа, или фактически о «внутреннем эйдосе», который, собст-
венно, и объединяет образ с первообразом и при отсутствии которого и тот, и другой утрачи-
вают свой онтологический статус, т. е. перестают существовать как таковые. В терминологии
Феодора  внутренний  эйдос  получил  наименование  некоего  «подобия» (παράγωγον),  которое
является визуальной производной первообраза, или, если так можно выразиться, визуализиро-
ванной  идеей  архетипа. «Внешний  вид,  насколько  он  имеет  место  в  первообразе,  называется
его подобием, и вследствие этого одно не отделяется от другого, за исключением только раз-
личия сущности» (Ibid. III. 3, 10). Подобие это не материально, оно является как бы идеальным
образом внешнего вида архетипа и может быть воплощено в различных материалах. Однако в
любых  материальных  воплощениях  оно  остается  одним  и  тем  же  и  получает  наименование
χαρακτήρ (отпечаток, клеймо). «Без сомнения,— пишет Феодор,— образ, начертанный по по-
добию  на  различных веществах, везде остается  одним  и  тем  же. Он не  мог  бы, однако, оста-
ваться неизменным на различных веществах, как только при условии, что не имеет с ними ни-
чего  общего,  но  лишь  мысленно  соединяется  теми  [веществами],  на  которых  он  находится»
(Ibid. III. 3, 14). Если  прибегнуть  к  искусствоведческой  терминологии,  то  под  этим  χαρακτήρ
Феодора  имеется  в  виду  не  что  иное,  как  иконографический  тип  изображения,  а  изложенная
концепция  является  по  сути  дела  философско-эстетическим  обоснованием  каноничности,  ре-

Трактаты Феодора в защиту иконопочитання цитируются по: PG. Т. 99.

лигиозного искусства. Действительно, если «внутренний эйдос» вещи, или ее «подобие», и,
соответственно, ее χαρακτήρ — величины неизменные, то и все многочисленные изображения
этой вещи в различных материалах должны быть каноничны, то есть должны предельно сохра-
нять один и тот же иконографический тип. Отсюда и распространенная в поздневизантийский
период работа живописцев по образцам и иконографическим подлинникам.

Переходя к конкретным образам, Феодор подчеркивает, что «первообраз находится в

изображении не по существу», но «по подобию» (Ibid. III. 3, 1). Изображение и архетип имеют
«одно подобие» (Ibid. III. 4, 1), но различные сущности. При этом под «сущностью изображе-
ния» Феодор имеет в виду вещество, из которого оно изготовлено (см.: Ibid. III. 3, 6 и др.), под
сущностью человека — его человеческую природу, а под «сущностью» Христа — его богоче-
ловеческое начало. «Природа изображения,— пишет он,— в том и заключается, что оно тож-
дественно с первообразом в отношении подобия, а различается по значению сущности» (Ibid.
III. 4, 6).

Таким образом, переходит Феодор к главному вопросу иконоборческой полемики, одно

«подобие», или один мысленно существующий визуальный образ, содержится в самом Христе
и в его изображении, т. е. «можно видеть: в Христе пребывающее в нем его изображение, а в
изображении — Христа, созерцаемого как первообраз» (III. 4, 2). Поэтому, {412} когда Хри-
стос был доступен зрению, в нем по мере возможности созерцался и его образ, так как он «по
природе» присутствовал в Христе. Потом этот «видимый образ» был перенесен на любое под-
ходящее для этой цели вещество (Ibid. III. 4, 2), т. е. был воссоздан с помощью искусства.

Файл byz413g.jpg

Христос. Вторая четверть XII в.
Собор св. Софии.
Константинополь.
Мозаика в южной галерее.

До сих пор, как мы видели, рассуждения Феодора практически лежали в русле неопла-

тонизма. Однако при переходе к произведениям искусства он начинает расходиться с платони-
ками.  Конкретное  живописное  изображение  приобретает  у  него  существенно  более  высокую
значимость, чем во всей неоплатонической традиции. По его мнению, в изображении видимый
образ  (или  «внутренний  эйдос»)  выявляется  для  зрителей  лучше,  чем  в  самом  первообразе.
Так, видимый образ Христа находился в нем и до того, как он был запечатлен на веществе, но
примерно так же, «как и тень всегда находится при теле, даже если она и не получила формы
от светового луча» (Ibid. III. 4, 3). Изображение же выявляет «видимый образ» архетипа, делает
его  явным  для  всех. «Как  тень,—  пишет  Феодор,—  от  действия  солнечного  луча  становится
ясно  видимою, так  и образ Христа  становится явным для  всех тогда, когда  он  является запе-
чатленным на [различных] веществах» (Ibid. III. 4, 12). Здесь, очевидно, существенно углубля-
ется выдвинутая на VII Соборе мысль о запечатлевающей функции изображения. И у Феодора
икона мыслится как механический отпечаток, но не какого-то конкретного состояния внешнего
вида оригинала, а его идеального «видимого образа», т. е. это не слабая тень оригинала, как у
платоников, а особая форма выражения оригинала, специально ориентированная на выявление
его  «видимого  образа».  Именно  поэтому  изображение  и  приобретает  высокую  значимость  в
византийской религиозной культуре вообще, и у Феодора Студита в частности.

Логика его рассуждений такова. Если Христос истинно вочеловечился, то он вместе с

плотью приобрел и «видимый образ», который может и должен быть изображен на иконе. Если
же Христос не имеет такого изображения, то, следовательно, он не имеет и «видимого образа»,
а значит, он и не был истинным человеком. Поэтому-то наличие изображений и является для
Феодора доказательством истинности божественной «икономии» (Ibid. III. 4, 8). «Одно — пе-
чать и другое — отпечатанное изоб-{413}ражение. Однако и до отпечатывания отпечаток [на-
ходился] на печати. Печать, однако, была бы недействительной, если бы не имела отпечатка на
каком-либо веществе. Соответственно и Христа пришлось бы признать недеятельным и недей-
ствительным, если бы он не был видим в изображении искусства» (Ibid. III. 4, 9).

Таким образом, догматический аспект занимает в теории образа Феодора, как и у отцов

VII Вселенского собора, важное место и базируется, в первую очередь, на идеях неоплатониче-

ской эстетики. В этом состоит, пожалуй, главный вклад Студита в теорию иконы, активно
формировавшуюся в период VIII—IX вв.

Подводя итог иконоборческой полемике, учитывая аргументы не только иконопочита-

телей, но и иконоборцев, Феодор приходит к антиномическому заключению относительно изо-
бразимости Христа, которое вытекает из антиномичности христологического догмата. Когда
одна ипостась Троицы, именно Сын, снизошла в человеческую природу, «то совершилось со-
единение несоединимого, смешение того, что не смешивается: неописуемого с описуемым,
бесконечного с конечным, неограниченного с ограниченным, не имеющего образа с имеющим
видимый образ, что и удивительно» (Ibid. I. 2). В Иисусе «неслитно соединились» две природы
— божественная (по Отцу) и человеческая (по Матери) (Ibid. Refut. poem. 30). Свойством бо-
жественной сущности является неописуемость, свойством человеческой — описуемость. Сле-
довательно, делает вывод Феодор и многократно его повторяет,— Христос и описуем и неопи-
суем (Antir. III, 1. 3)

. Тело свое он получил от матери, имевшей только человеческую приро-

ду, т. е. описуемую и изображаемую. Поэтому по материнской природе Иисус описуем и имеет
«изображение телесного вида» (Refut. poem. 4; Antir. III. 2, 3), а по отцовской — неописуем и
не подлежит изображению. Обладая одновременно двумя природами, приходит к выводу Фео-
дор, Христос предстает нам «описуемо-неописуемым» (γραπτοάγραπτος) (Quest. 1) и соответст-
венно «остается неописуемым и в то время, когда изображается [на иконах]» (Ibid. Antir. I.
3)

. Эти лаконичные, но емкие формулы по сути дела снимали многие доводы иконоборцев и

должны были примирить враждующие партии, ибо в них, если можно так выразиться, был за-
фиксирован эстетический аспект христологического догмата, т. е. с их помощью узаконива-
лось место изобразительного искусства, или точнее иконы, не только в системе религиозного
культа, но и в системе православной догматики, что было не менее важно для византийской
культуры. Догмат об иконопочитании занял свое место среди главных догматов православия.

Интересно отметить, что обоснование этого догмата иконопочитатели строили, как мы

видели, в основном на философско-эстетических принципах, а не на богословских. Мысли о
культовом и сакрально-мистическом значении иконы встречаются у них не часто и практиче-
ски не играют роли в их полемике с иконоборцами.

Иоанн Дамаскин лишь вскользь упоминает о харисматической функции иконы. На VII

Соборе приводились свидетельства о чудотворных {414} иконах, но и они занимали скромное
место в полемике. Феодор Студит, пожалуй, только в одном месте прямо говорит о сакральной
функции иконы. В послании к своему духовному отцу Платону он призывает его поклоняться
иконе и «веровать, что в ней является божественная благодать и что приступающим к ней с
верой она сообщает освящение» (Ibid. Ep. Plat. 505B). Несмотря на столь редкие упоминания о
сакральной значимости иконы, все иконопочитатели много и всесторонне говорят о поклоне-
нии иконе. Однако поклоняться ей следует, по их мнению, не как автономному носителю бла-
годати, а, в первую очередь, как изображению первообраза. Он в изображении созерцается; к
нему переходит поклонение, от него икона получает благодатную силу и энергию.

Широкие массы верующих, живших еще где-то в глубинах подсознания архетипами

языческих верований, часто почитали христианские изображения за самостоятельные носители
благодати и чаяли в них свое спасение. Иконоборцы усматривали в этом дремучее невежество
и  с  презрением  обвиняли  всех  иконопочитателей  в  идолопоклонстве.  Думается,  что  именно
поэтому  защитники  икон  не  акцентировали  внимание  на  сакрально-литургическом  значении
изображений  (чтобы  отвести  обвинение  в  идолопоклонстве),  хотя  постоянно  помнили  о  нем.
На первый же план они выдвинули философско-эстетические функции образа и изображения.
Особой значимостью при этом был наделен миметический (подражательный) образ, ибо имен-
но в изображении внешнего вида первообраза, как мы уже убедились, усматривали иконопочи-
татели основную ценность иконы, Феодор Студит, как было показано, существенно дополнил
теорию миметического изображения и углубил ее, на новый лад интерпретируя идеи неопла-
тонической эстетики.

Рассуждая об антропоморфных изображениях, Феодор показывает, что в них представ-

лена не некая абстрактная природа предмета изображения, но он сам в своих конкретных, при-

См. также: PG. Т. 99. Antir. III.1. 13; 22; 34; 38; 39; 43; 58; III 2, 3; 3—7; 11.

μεμενηκέναι και;` α;’περίγραπτον ε;’ν τω;`;ֽ περιγεγράψθαι.

содержание .. 33 34 35 36 ..