Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 46

На длинных боковых стенках ларца охотничьи сцены, полные стремительного движе-

ния, переданы, с редким мастерством. Стилистически они напоминают миниатюры Менология
Василия II начала XI в. (Vat. gr. 1613). Спереди два всадника в панцирях и шлемах добивают
льва, пронзенного стрелами. Один из них вооружен луком, другой — мечом. Как на сасанид-
ских блюдах, показана героическая царская охота. Доспехи, стилизованные под античность,
соответствуют образам византий-{542}ского красноречия, уподоблявшего самодержца имени-

Файл byz543g.jpg

Диптих. Роман II и Евдокия.
Слоновая кость. Х в. Париж.
Национальная библиотека.

{543}

тым героям языческой древности. Поза лучника, обернувшегося в седле, и реалистическая пе-
редача раненого хищника восходят к иранским мотивам охоты повелителя, излюбленным и в
мусульманский период. На противоположной стороне воин закалывает копьем кабана, затрав-
ленного собаками. Эти сюжеты на ларце из Труа прокламируют всевластие, неустрашимость и
неодолимую силу правителя. На коротких боковых гранях вырезаны сказочные китайские пти-
цы счастья — фениксы — любопытнейшее подтверждение знакомства мастеров с дальнево-
сточными шелками и металлической утварью, которые достигали Византии по Великому шел-
ковому пути.

Культ священной особы императора как земного наместника бога отразился в иконо-

графическом типе коронования василевса Христом. В нем воплощена ведущая идея византий-
ской  государственности:  автократор  получает  полномочия  от  самого  небесного  царя.  Компо-
зиция  утверждала  ортодоксальность  веры  богоизбранного  суверена,  сакральность  происхож-
дения  его  абсолютной  власти,  окруженной  священным  ореолом,  союз  светских  и  духовных
владык.  Эти  официальные  церковно-государственные  представления  продемонстрированы  в
произведениях резной кости работы императорских мастеров. Преисполнена торжественности
сцена коронации Константина VII на пластинке из Эрмитажа. Смиренная подчиненность выс-
шим силам и одновременно царственное достоинство подчеркнуты в образе императора. Воз-
вышенная  одухотворенность  отличает  его  суверена — Христа.  Иератическая  неподвижность
поз, многозначительность скупых символических жестов, балдахин, подобный  триумфальной
арке, указывают на трансцендентный, глубинный смысл таинства.

Влияние придворного этикета (Христос вместо патриарха) на создание иконографиче-

ских  стереотипов  заметно  на  створке  диптиха  с  сюжетом  коронования  Спасителем  Романа II
(959—963) и его супруги Евдокии (Париж, Национальная библиотека). Благородство пропор-
ций,  красота  драпировок  присущи  фигуре  Христа.  Согласно  с  принципом  иерархичности  он
стоит на тройном подножии намного выше земных владык. В дворцовых ритуалах такие пье-
десталы  предназначались  для  августейших  особ  или  патриарха.  Традиционный  «сценарий»
мистерии разработан до мелочей. Император занимает место с более почетной стороны — по
правую руку Христа, императрица — слева. Предстоящие протягивают ладони к Иисусу в жес-
те  моления.  Уравновешенностью  композиции,  фронтальностью  застывших  фигур  художник
акцентирует внимание на репрезентативности, строгой этикетности обряда. Он детально про-
рабатывает  орнамент  парчовых  лоратных  облачений,  шитых  жемчугом  и  драгоценными  кам-
нями.

Иконографические программы триптихов «группы императора Романа» — портатив-

ных  составных  икон  для  индивидуальной  молитвы,  на  которые  смотрят  с  близкого  расстоя-
ния,—  вызваны  к  жизни  развитием  в  Византии  культа  святых.  Деисус  наверху  центральной
створки  окружен  святыми,  чьим  покровительством  самодержцы  желали  заручиться.  Немало-
важную роль среди них играют воины. В послеиконоборческий период их стали почитать как
патронов василевса и его непосредственного окружения. Это связано с возрастанием значения
воинского сословия в {544} византийском обществе, с появлением плеяды талантливых импе-
раторов-полководцев. Победоносные походы совершали Никифор II Фока (963— 969), Иоанн I
Цимисхий (969—976), Василий II Болгаробойца — впоследствии  представители  династии
Комнинов,  особенно  рыцарственный  Мануил I (1143—1180). В  обстановке  подъема  ратного
духа  из  числа  святых  воинов-великомучеников  выделяется  своего  рода  элита:  Феодор  Тирон
(«новобранец») и Феодор Стратилат («военачальник»), Димитрий Солунский («мироточец») и

Прокопий. Георгий-победоносец, патрон самого императора, выступает их «вождем». В худо-
жественном ремесле святые воины, дарующие победы ромеям, предстают как непоколебимые
ратоборцы.

Арбавильский триптих середины Х в. (Париж, Лувр) является патрональной иконой

императора. Центральная створка складня посвящена теме апофеоза Христа. Вверху трехфи-
гурный Деисус — благословляющий Спаситель на троне с предстоящими Богоматерью и Ио-
анном Крестителем, ниже — пять апостолов. На боковых створках — восемь святых воинов.
Четверо с крестами в руках изображены в иконографическом типе мучеников, остальные — в
экипировке катафрактов. На них пластинчатые доспехи, за плечами полководческие хламиды,
к поясу подвешены мечи. Вооружение дополняют короткие метательные копья. Георгий опи-
рается на длинное копье всадника. Рыцарственно-благородна осанка святых защитников. Во
времена войн и нашествий в них видели могучих заступников на поле брани. Верили, что эти
неусыпные стражи обеспечивали владельцу «переносного алтаря» помощь в борьбе с врагами.

Снаружи центральную створку занимает четырехконечный крест с розетками в пере-

крестии и на концах ветвей. В христианской иконографии роза символизировала милосердие,
божественное всепрощение, небесное блаженство и гармонию мироздания. Этот цветок озна-
чал мученичество и конечное торжество над смертью: его цвет уподобляли крови Христа, а
колючки ассоциировались с шипами тернового венца. Кипарисы по сторонам креста знамену-
ют бессмертие, а виноградная лоза, обвивающая их,— евхаристию и самого Христа (Евангелие
от Иоанна. 15.1). Колосья у подножия креста — символ вечного обновления жизни. Значение
креста как целостного образа вселенной подчеркнуто звездным фоном. В качестве орудия спа-
сения людей посредством искупительной жертвы крест служил могучим апотропеем, средст-
вом против демонических козней.

Арбавильскому складню близки триптихи из Палаццо Венеция в Риме и Христианского

музея  в  Ватикане.  В  их  упорядоченной  развернутой  иконографической  программе  заметно
влияние  богослужения.  Выбор  определенных  святых  продиктован  порядком  литургии,  когда
произносили  молитвы  за  благополучие  василевса,  испрашивая  покровительство  у  Христа  и
святых, расположенных на складнях с точным соблюдением небесной иерархии. Многофигур-
ные  ансамбли  триптихов  служили  буквальным  переложением  текста  молитв,  читавшихся  в
честь  императора.  Триптихи  Х  в.  характеризует  утонченная  элегантность,  внутренняя  значи-
тельность образов. Типы лиц иконографически индивидуализированы. Мягко падающие, тща-
тельно проработанные складки одежд прекрасно выявляют форму фигур. {545}

Влияние литургии сказалось в расширении иконографического репертуара триптихов

XI—XII вв. Теперь эти походные и домашние переносные «иконостасы» включают евангель-
ский  цикл  двенадцати  праздников.  Резная  кость  отвечала  общим  тенденциям  искусства  того
времени:  при  украшении  храмов  мозаиками  и  фресками  основное  место  отводили  празднич-
ным сюжетам, которые брали на себя нагрузку описательного религиозного текста. С XI в.  в
Византии  начинает  складываться  композиция  иконостаса.  Как  и  на  триптихах,  его  централь-
ную часть составляли иконы деисусного чина, объединенные идеей молитвенного предстояния
Господу, образ космической литургии, в которой участвуют ангельские воинства, Богородица
и святые, предстательствующие за людей. На средней створке триптихов стали помещать так-
же образы Христа или Богоматери, почитание которой усиливается в XI—XII вв.

Мастера мелкой пластики работали в русле иконографических канонов, созданных в

монументальной живописи, иконописи, книжной миниатюре. Намеренное использование
«изобразительных цитат» воспринимали как признак преемственности, сознательной верности
единожды выбранной традиции. Вместе с тем резчики вносили от себя неканоничные детали,
усиливая эмоциональную окраску повествования. Так, на пластине с композицией «Вход в Ие-
русалим» (Берлин, Государственные музеи) под ослом, на котором едет Христос, сидит чело-
век, вынимающий из ноги занозу. Античный по происхождению мотив символизирует идоло-
поклонство, попираемое Христом-триумфатором.

Стеатиты. Наряду с резной костью в Византии получила развитие мелкая пластика из

камня. Произведения камнерезного искусства, такие, как иконки с образами святых заступни-
ков, сопутствовали человеку во всех его делах. Их заключали в оправу и носили на груди.
Иконы сравнительно крупных размеров использовали в церквах либо в домашних алтарчиках.
Миниатюрность рельефов не исключала глубокой смысловой насыщенности композиций. Ли-

цевые изображения на иконках  наделяли  сверхъестественной  энергией, присущей  их  божест-
венным  прототипам.  При  посредстве  предметных  образов  происходил  мистический  контакт,
диалогическое «общение» с божеством. В сознании византийцев рукотворные иконы служили
защитой  городов  и  армий,  с  ними  связывали  надежды  на  личное  заступничество  и  помощь.
Подобно  языческим  амулетам,  они  охраняли  своих  владельцев  от  напастей  и  дурного  глаза,
исцеляли  недуги.  В  типично  средневековой  форме  мелкая  пластика  отражала  и  этические
представления человека той эпохи.

Выработанные профессиональные приемы обработки камней мягких пород способст-

вовали созданию высокохудожественных каменных миниатюр. Их отличает пристальное вни-
мание  к  деталям,  ювелирная  тщательность  исполнения.  Широкое  распространение  получили
иконки из стеатита — плотного агрегата талька серовато-зеленого, розовато-серого или белого
цвета. Классический период стеатитов — XI—XII вв. При дешевизне и доступности материала
стеатитовые иконки тем не менее были дорогими индивидуальными изделиями, которые зака-
зывали  состоятельные  люди.  Мастера  Константинополя  и  Фессалоники,  в  совершенстве  вла-
девшие резцом, обогащали  христианскую иконографию. Иконы из  стеатита  выполнены в ма-
нере невысокого плавного рельефа, детализированного тонким резным рисунком. Начинали с
обозначения рамки и кон-{546}туров фигур, гладкую поверхность фона постепенно углубляли.
Нимбы,  царственные  регалии,  части  обрядовых  облачений,  архитектурные  обрамления  укра-
шали позолотой. Византийские стеатиты, попадавшие за пределы империи, служили образца-
ми для местных ремесленников.

Файл byz547g.jpg

Икона. Архангел Гавриил.
Стеатит. XII в. Фьезоле.
Музей Бандини.

В верхнем ярусе константинопольской иконы XI в. (Париж, Лувр) представлена Этима-

сия. Престол уготованный охраняют Михаил и Гавриил в придворных типах архангелов: в ло-
ратных одеждах, с лабарумами и сферами — атрибутами верховной власти. В нижнем ряду
святые воины в хитонах и гиматиях, застегнутых на плече, с мученическими крестами в руках.
Как поясняет надпись, эти доблестные вожди символизируют области империи. Возможно,
они олицетворяли и времена года, на которые приходились их праздники. Почитание Димит-
рия Солунского у царей Македонской династии было обусловлено ее происхождением (из-под
Адрианополя) и связями с Фессалоникой. Культ Димитрия распространился в Фессалонике и
Македонии; поклонение Георгию утвердилось в Сирии; Феодора Стратилата почитали в облас-
ти Понта (судя по прическе из мелких прядей, на иконке изображен именно он). Икона из Лув-
ра знаменовала покровительство небесного воинства основным регионам Ромейской державы.

Как и в резной кости, воинская тематика занимала важное место на стеатитах. Святые

воины в панцирях и скрепленных фибулами воинских плащах стоят во весь рост. Они воору-
жены мечами, копьями и миндалевидными щитами. Иногда ратоборцев награждает мучениче-
скими венцами сам Христос. В другом иконографическом изводе воины молятся Христу, бла-
гословляющему их оружие. В связи с возросшим значением конных армий в военных кампа-
ниях придворное искусство предпочитало образ Георгия как юного воина-триумфатора, гордо
гарцующего на боевом коне. Согласно общераспространенным верованиям, святые Димитрий
и оба Феодора выступали не только защитниками «христолюбивого воинства», но и демоно-
борцами. Георгия Победоносца почитали охранителем на охоте и в пути. По представлениям
византийцев, он прогонял от {547} человека 12 болезней (число сакральное); к нему относили
мифологический мотив драконоборчества.

Избранным слугой Господа, стражем народов и царств, являющим миру надежду и

спасение, считали архангела Гавриила. Стеатитовая икона XII в. (музей Бандини, Фьезоле) от-
личается изяществом резьбы, особенно в орнаментации верхней парадной одежды — далмати-
ки. Нимб, крылья, пальметты на лоре Гавриила, арка на колонках с капителями в виде птиц
покрыты позолотой. В левой руке архангел держит лабарум, в правой — зерцало с полуфигу-
рой Спаса Эммануила. Медальон с отроком Христом — это «необоримый щит», знак грядущих
военных побед. Посредник между небом и землей выставляет миру образ Спасителя — вопло-

щение торжества жизни над смертью. Как и Михаил, Гавриил предстает покровителем ратни-
ков, главой помпезной церемонии моления о даровании василевсу лавров победителя.

На стеатитовых иконках, предметах личного поклонения, преобладали образы святых

помощников, врачевателей, охранителей от демонических козней, мора и стихийных бедствий,
военных и дорожных опасностей. Их носили воины и купцы, отправлявшиеся в дальний путь.
Нередко изображали патрональных святых, соименных заказчику или членам его семьи. На
выбор святого влияли местные культы, например почитание Димитрия в Фессалонике.

Образ Николая Чудотворца подвергся сильной фольклорной мифологизации. Его рас-

пространение в мелкой пластике напоминает о высоком предназначении заботливого и прони-
цательного «печальника» о людях, заступника за всех «страждущих, недугующих и путешест-
вующих». Николай Мирликийский сражается с бесами и охраняет мореплавателей. В Греции
его считали патроном моряков и школяров. В житии святителя Николая привлекала тема само-
отверженного, бескорыстного служения людям (спасение утопающих, предотвращение казни
неправедно осужденных и вызволение пленников, чудесная помощь беднякам). В рамках рели-
гиозного искусства мастера выражали свое понимание духовной красоты человека, его жиз-
ненных задач.

Обычные на стеатитовых иконах композиции Деисуса воплощали идею моления о бла-

гополучии и прощении грехов человеческих перед высшим судией. В литургических текстах
Предтече и Богоматери отводили главную роль небесных предстателей за страждущих и обез-
доленных.

Известны стеатиты с сюжетами страстного цикла. На иконе XII в. «Распятие. Положе-

ние во гроб» (Гос. Эрмитаж) при помощи типичного приема показаны различные пространст-
венные слои. Так, второстепенные фигуры святых жен помещены позади пейзажных горок,
выдвигающих основное действие на первый план.

Для создания особой пространственно-временной среды и указания на метафизическую

сущность  явлений  в  византийском  искусстве  использовали  набор  традиционных  предметов-
символов. На стеатитовой иконе XII в. «Благовещение» (Херсонесский музей) архангел Гаври-
ил — носитель  радостного  благовестия  и  истолкователь  высших  откровений — возвещает
Пресвятой Деве скорое рождение Спасителя. Обстановка изобилует постоянными символиче-
скими атрибутами. Балдахин-киворий над Богоматерью подчеркивает ее царственное достоин-
ство и отъединенность {548} от внешнего мира. Мария держит прялку и пряжу: согласно апок-
рифическому повествованию, явление архангела застало ее за работой над пурпурной тканью
для Иерусалимского храма. Пурпурная пряжа — символ зарождающейся плоти Христа, кото-
рая «ткется» во чреве матери из ее крови. Стилизованное деревце в кадке, возможно, означает
райский сад, эдем: акт послушания Марии, низводя бога в мир, предвосхищал будущее спасе-
ние людей. Лилия на конце жезла вестника — символ чистоты, непорочности Девы. Из сегмен-
та неба на ее нимб падает луч света, что знаменует явление Святого Духа. Для выражения зна-
чительного и отвлеченного содержания каждый предмет, независимый от конкретного воспри-
ятия, несет  внеиндивидуальную  знаковую функцию. При  этом  даже  в  одном контексте пред-
метная символика бывает многозначна.

Глиптика. Византия унаследовала древнейшее искусство миниатюрной резьбы по

твердым драгоценным и полудрагоценным камням. При искусной отделке изделия из самоцве-
тов, «побеждавшие столетия», чаровали своей необыкновенной красотой. Недаром их наделя-
ли чудодейственной магической силой. Геммы и камеи привлекали взгляд совершенством
резьбы, редкостными цветовыми и световыми эффектами. Мастера глиптики умело использо-
вали первозданные свойства камней. Сочетания разноцветных слоев и вкрапления в минералах
играли не только декоративную роль. Так, гелиотроп (темно-зеленый халцедон или яшма с
красными или желтыми пятнами) особенно ценили, когда цвет вкраплений, отвечая содержа-
нию, являлся значимым, например в сценах распятия Христа.

Резьба по цветным минералам, твердостью превосходящим сталь, заставляла преодоле-

вать  значительные  технические  трудности.  Кроме  металлических  резцов,  могли  употреблять
обсидиановые  и  алмазные  острия,  которыми  завершали  резьбу.  Для  полировки  использовали
толченые раковины. Прекраснейшие изделия из яшмы и самоцветов, несущие отпечаток высо-
кой  культуры,  выходили  из  мастерских  Константинополя.  Для  лучших  образцов  столичной

глиптики характерна резьба, богатая пластическими нюансами. Высокий округлый рельеф со-
четается со скрупулезной графической проработкой ликов и одежд.

В византийской глиптике Х—XII вв. преобладали камеи. Ими украшали нагрудные

иконки в мужском и женском ожерелье, панагии для духовных лиц, церковную утварь: встав-
ляли в потиры, дискосы. В Западной и Восточной Европе византийскими камеями декорирова-
ли короны, кубки, подвески, оклады чудотворных икон и священных книг, ковчеги-мощевики.
Эти миниатюрные  овальные образки  высотой от 2 до 6 см, а  также  прямоугольные  с закруг-
ленным верхом оправляли в золото и серебро. Красота камей в драгоценных оправах удовле-
творяла самому изысканному вкусу. Поистине неуничтожимые шедевры мелкой пластики пре-
одолевали  огромные  пространства,  их  судьбы  необычайны  и  увлекательны.  Издавна  ставшие
предметом  страстного  коллекционирования,  византийские  камеи  рассеяны  по  музеям  и  част-
ным собраниям Европы и Америки. Их удешевленные подражания — литики из стекловидной
массы изготовляли как в собственно византийских, так и в венецианских мастерских.

Камеи вырезали из полосатого агата, оникса, сардоникса с чередующимися белыми и

бурыми  полосами.  Во  времена  расцвета  византийской {549} глиптики  ониксы,  состоящие  из
слоев  различного  цвета,  служили  излюбленным  материалом:  колористические  возможности
многослойных камней позволяли художнику создавать образцы «живописи в камне», исполь-
зуя плавные переходы и контрасты цветов. Для изготовления камей употребляли и различные
разновидности кварца: «камень счастья» — сердолик, кровавую яшму (а также другие яшмы),
просвечивающий  халцедон,  фиолетовый  аметист,  прозрачный  горный  хрусталь.  Ни  один  ка-
мень не мог сравниться по богатству палитры с яшмой, словно вобравшей весь спектр солнеч-
ных  лучей.  Бесконечные  сочетания  разнообразных  оттенков  красного,  оранжевого,  желтого,
зеленого, голубого, коричневого, фиолетового, легкость полировки сделали яшму распростра-
ненным  поделочным  камнем.  В  средневековой  Европе  признавали  кровоостанавливающее
действие яшмы, ее считали средством от эпилепсии и лихорадки. Высоко ценили светлый или
темный зеленый нефрит. Прочность камня позволяла вытачивать из него тонкие и сложные по
форме  изделия,  выявляя  красивый  узор  жилок,  складок  и  пятен.  Верили,  что  нефрит  врачует
недуги,  служит  залогом  верности.  Ярко-синий  или  фиолетово-синий  лазурит  (ляпис-лазурь)
сравнивали с темным южным небом, усыпанным золотыми звездами.

Неизъяснимое обаяние таили «умиротворящие» темно-синие прозрачные сапфиры и

огненно-красные  «пылкие»  рубины  (разновидности  благородного  корунда).  Издавна  сочно-
зеленый изумруд почитали могущественным целебным для зрения талисманом, предохраняв-
шим  и  от  укусов  ядовитых  животных.  Несказанной  прелестью  обладали  красные  разных  от-
тенков гранаты, особенно фиолетово-красные альмандины. Верили, что они защищали от не-
счастных  случаев  во  время  путешествий,  излечивали  лихорадку  и  желтуху.  Эти  ювелирные
камни обрабатывали огранкой либо придавали им форму кабошонов — круглых, овальных или
квадратных выпуклых камней без граней. Для создания блестящей поверхности их тщательно
шлифовали  и  полировали.  В  ювелирных  изделиях  кабошоны  звучали  мажорными  цветовыми
аккордами, контрастирующими с золотом оправ.

Высокохудожественные столичные камеи отличаются соразмерностью пропорций фи-

гур, идеальной красотой образов, строгим благородством ликов. Одеяния искусно моделирова-
ны мягкими складками. Резчики запечатлели на камеях наиболее чтимых святых христианско-
го пантеона, заступников и целителей, якобы предохранявших от злых чар, «порчи», дававших
счастье, здоровье, богатство. Распространены погрудные или в рост изображения Спасителя.
Богоматерь наделяли чертами милосердной покровительницы смертных, предстательницы за
них перед богом. Апотропеические (охранительные) функции приписывали архангелу Михаи-
лу с мечом на плече (на камее из Кабинета медалей в Париже он назван «Хранителем»), свя-
тым воинам Георгию, Димитрию и Феодору Стратилату, а также Иоанну Крестителю и Нико-
лаю. Вместе с Петром изображения Иоанна Богослова занимали видное место среди апостолов
(камея Х в. в сокровищнице собора Бамберга, ФРГ). С именем этого аскета-прозорливца связа-
ны таинственные, мистические мотивы.

В композиции «Даниил во рву львином» усматривали убедительное проявление охра-

нительной силы божества. История о набожном пророке-мудреце, чудесно уцелевшем в яме со
львами (Дан. 6.16—23), служила {550} символом жизни вечной и префигурацией воскресения
Христа. В мелкой пластике этот сюжет почитали оберегом, побеждающим смерть. Семь спя-

щих отроков эфесских на амулетах-змеевиках (например, на византийском змеевике из зеленой
с красными прожилками яшмы, который хранился в ризнице Рождественского собора Суздаля,
ныне в Государственном Историческом музее) якобы ограждали от демонических сил преис-
подней, поражающих человека во сне, даровали ему сон мирный и животворящий. Семь отро-
ков эфесских символизировали и будущее воскресение из мертвых.

В глиптике изображения двунадесятых праздников по сравнению с «единоличными»

образами святых довольно редки. Известно лишь около десятка византийских камей с празд-
ничными сюжетами. Ввиду миниатюрных размеров резных камей мастера вносили коррективы
в иконографию, выделяя главное и жертвуя второстепенным. Среди камей с праздниками ви-
дим «Благовещение», «Преображение», «Распятие с предстоящими», «Сошествие во ад», «Ус-
пение Богоматери».

Поливная керамика. Византийское декоративно-прикладное искусство развивалось на

нескольких уровнях, отражавших различные интеллектуальные позиции. Каждому виду искус-
ства  теологического,  ученого,  придворного  соответствовал  его  «низовой»  аналог.  Оживление
городской жизни, производство ремесленной продукции на широкий рынок сбыта вели к рас-
цвету  художественного  творчества,  духовно  ориентированного  на  фольклор  и  обладавшего
собственной  эстетикой.  Вдохновляясь  образцами  «высокого  стиля»,  народные  умельцы  по-
своему переосмысливали и радикально перерабатывали их. Так, искусство городских гончаров,
демократичное  по  самой  своей  природе,  отражало  влияние  дорогих  произведений  торевтики,
что не исключало и обратного воздействия.

Народное направление в искусстве представлено яркой и красочной поливной (глазу-

рованной)  керамикой,  связанной  с  повседневной  практической  жизнью.  В  декоре  поливных
блюд, чаш, ваз, мисок, в узорах облицовочных плиток на фасадах зданий отражались вкусовые
предпочтения  широких  торгово-ремесленных  слоев  городского  населения.  Декор  поливных
сосудов IX—XIII вв. из раскопок в Константинополе, Афинах, Коринфе, Херсонесе свидетель-
ствует о популярности в среде горожан эпических сказаний, героических и любовных лириче-
ских песен, сказочных образов зверей и птиц как помощников человека. На поливных блюдах
сцены единоборства Дигениса Акрита со львом и драконом, его любовные приключения, пти-
цы по сторонам древа жизни, орлы, барсы, грифоны, сирены и кентавры трактованы в духе на-
родно-поэтической символики. Вероятно, изображения на посуде сохраняли апотропеическое
назначение (предохранительная магия). Напротив, в аристократической культура образы силь-
ных и свирепых хищников постепенно становились геральдическими эмблемами знати, знака-
ми ее сословного отличия. На поливной керамике как массовой продукции с постоянным ас-
сортиментом изделий многократно варьировали устойчивые орнаментальные формулы и зоо-
морфные  мотивы.  Число  возможных  комбинаций  традиционных  простейших  мотивов  могло
быть бесконечно большим.

Белоглиняная посуда IX—XI вв. с рельефным штампованным орнаментом покрыта мо-

нохромной  зеленой  или  желто-коричневой  поливой.  Ее  изготовляли  в  нескольких  главных
центрах,  откуда  развозили  по  ви-{551}зантийским  городам  Восточного  Средиземноморья  и
Причерноморья.  Из  района  Константинополя  происходят  декоративные  поливные  блюда  с
узором в виде розеток и изображением павлинов — символов воскресения и бессмертия.

В XI в. в центральных областях Византии в декоре поливной керамики возобладала

техника «граффито»: врезной по ангобу рисунок наносили до обжига сосуда. Линии гравиров-
ки на красноглиняных монохромных блюдах и чашах постепенно утолщаются. Таковы боль-
шие блюда XII в. со святыми воинами — победителями дракона или со сценами борьбы фанта-
стических существ. Для создания рельефности композиций фон выскабливали. В XII—XIII
столетиях возникли локальные школы художественной керамики. В орнамент пиршественных
блюд и чаш вводят многоцветье. Они стали полихромными с яркой контрастной окраской гра-
фического рисунка.

Стекло. Византийские изделия из стекла

рубежа I и II тыс. н. э. известны скорее бла-

годаря находкам на Кавказе и в степях Северного Причерноморья, в Прибалтике и Прикамье,
даже в Японии и Китае, чем по находкам на территории, входившей в состав Византийской
империи. Эти изделия X—XII вв. обычно вписывают в историю стеклоделия стран, где они

Раздел о стеклоделии написан Ю. Л. Щаповой.

обнаружены, будь то Болгария, Сербия, Русь, Грузия или феодальные государства Средней
Азии. Главный критерий для такой атрибуции — география находок и их частота — вытекает
из обманчивой предпосылки: где найдено, там и изготовлено. По отношению к изделиям из
стекла подобный подход можно использовать лишь ограниченно. В поисках объективных при-
знаков, с помощью которых можно было бы отличать византийские вещи от сделанных по их
образцу, исследователи привлекают новые данные для сравнения: кроме анализа форм и худо-
жественного стиля вещей, их картографирования, они применяют естественнонаучные методы
при изучении истории стекла. Химический состав — наиболее важный критерий для различе-
ния внешне сходных изделий разного происхождения. Именно химический состав, а затем уже
форма и другие показатели, позволяет отделить от византийской древнегрузинскую и древне-
русскую посуду. В результате понятие «школа в стеклоделии» получило конкретное содержа-
ние. Школа объединяет вещи, изготовленные по родственным техническим нормам.

Состав стекла и технология отличают стеклянные бусы византийской работы: желтые

«лимонки», сделанные в подражание сирийским; синие, сдвоенные, строенные и одинарные;
синие с белыми ромбами; прозрачные зеленоватые, по форме напоминающие ежевику; непро-
зрачные многоцветные в виде эллипсоидов и, наконец, бусы из прозрачного стекла с золотой
прокладкой — бочковидные, биконические и цилиндрические. Византийские бусы известны в
Прибалтике в Прикамье в IX—Х вв., в конце Х в. они проникают в среду военной аристокра-
тии Руси, а в XI в. золоченые бусы всех форм стали обычными для погребального инвентаря
кривичей Смоленщины и Верхней Волги.

Византийцы создали новый для средневековья вид украшений — стеклянные браслеты:

темные непрозрачные, прозрачные разноцветные и бесцветные, круглые и плоские, граненые,
гладкие и крученые с росписью {552} в один или несколько цветов эмалями, а нередко и золо-
том. Византийские мастера ввели в моду и стеклянные перстни: темные, синие, зеленые, укра-
шенные росписью, щитком или накладными деталями, контрастными по цвету. Стеклянные
браслеты и перстни носили принадлежавшие к «средним слоям» горожане Крыма, Кавказского
побережья, Хазарии, Руси. Изредка такие украшения попадали в Венгрию, Польшу, Волжскую
Булгарию. Византийские украшения из стекла вызвали подражания в Грузии, Болгарии, Поль-
ше и на Руси, а в Прибалтике, следуя византийским формам, вырезали бусы из янтаря.

К кругу византийских относятся смальты, из которых созданы мозаичные композиции

некоторых храмов Руси и Грузии.

Посуда из стекла, которая в римское время проникла во все сферы жизни, в Византии

стала в основном парадной и ритуальной. Вплоть до начала XI в. здесь преобладали неорна-
ментированные лампы и лампады, рюмки, плоские блюда для причастия, кувшины для вина.

Параллельно формировалось производство роскошной стеклянной посуды. Формы

кубков, стаканов, графинов IX—Х вв. просты и лаконичны, их главное достоинство — слож-
ный декор, выполненный в технике глубокой резьбы. Византийская резная посуда известна на
севере Европы, на Балканах, в Закавказье, Средней Азии и на Ближнем Востоке. Византийские
образцы пытались повторять в мастерских Халифата. Резные ближневосточные сосуды отли-
чаются от византийских прежде всего составом стекла и значительно меньше — сюжетами и
техникой резьбы (кубок с рельефными фигурами льва и грифона, найденный в древнерусском
Новогрудке в слоях второй половины XII в.).

Византийскую стеклянную посуду XI—XII вв. отличала богатая полихромия: насы-

щенный синий основной тон в сочетании с золотом росписи составлял изысканный фон для
изображений; иссиня-фиолетовый и светлый пурпур служил фоном для тонкого, почти графи-
ческого, светлого узора; ярко звучали ничем не приглушаемые темно-оливковые и изумрудно-
зеленые тона. Эта тонкая, легкая и звонкая посуда вытеснила резную, толстостенную.

При несомненном византийском влиянии стеклоделие локальных школ дополнялось

собственными поисками и открытиями. Распространение технических знаний среди местных
мастеров привело в конце концов к самостоятельности многих школ стеклоделия, в основе ко-
торых лежал византийский опыт.

Шелковые ткани

. В эпоху раннего средневековья шелк считали ценнейшим текстиль-

ным сырьем: необыкновенно тонкое и мягкое шелковое волокно отличалось большой прочно-

Раздел о тканях написан М. В. Фехнер.

стью и легко окрашивалось растительными красителями в различные цвета. Шелководство и
шелкоткачество были широко развиты в странах Востока и Средиземноморья, где в силу кли-
матических условий возможно разведение тутового шелкопряда.

В Византии шелкоткачество в VIII—XII вв. достигло совершенства. Крупнейшим цен-

тром текстильного производства того времени и мировым рынком восточноевропейской тор-
говли шелком являлся Константинополь. Здесь в императорских мастерских-гинекеях выраба-
тывали дорогие сорта тканей, распространенные только среди верхушки общества: {553} они
шли на изготовление императорских и придворно-церемониальных одежд, на облачения выс-
шего духовенства и занимали большое место в декоративном убранстве дворцов и храмов.
Продукция гинекеев состояла из плотных, тяжелых и вместе с тем эластичных шелков с изо-
бражениями геральдических птиц и зверей, размещенных в кругах с растительным и геометри-
ческим орнаментом, с поясными изображениями святых в овальных клеймах, расположенных
рядами, с узором в виде розеток, звезд, крестов.

Рисунок на византийских тканях нередко бывает очень крупного размера. Так, на ткани

со слонами (X—XII вв.) шириной 156 см высота раппорта (повторяющейся части рисунка) из
двух медальонов равняется 78—80 см. На пурпурной ткани начала XI в. вытканное изображе-
ние грифона — мотива, широко распространенного в оформлении зал императорского двор-
ца,— равняется 75 см. Крупномасштабен также рисунок в виде парных львов по сторонам дре-
ва жизни на шелковой материи IX—Х вв., хранящейся в музее Ватикана.

Эти многоцветные ткани отличаются удивительно гармоничным сочетанием красок. На

многих из них выдержанный в желтых тонах орнамент расположен на темно-зеленом фоне, а
узоры желтовато-белого и сине-черных тонов — на пурпурном поле. Облачения из шелка, ок-
рашенного в пурпур, долгое время считали прерогативой императора.

Производство этих изысканных тканей являлось государственной монополией, и про-

дажа их иностранным купцам была в VIII—Х вв. запрещена. В XI—XII вв., когда государст-
венная шелковая монополия переживала острый кризис, экспорт подобных тканей сильно ог-
раничивали.

Современные западноевропейские исследователи древнего текстиля для обозначения

полихромных узорных тканей Византии употребляют термин «самит» (лат. «samita»,
«samitum», «exsamitum»). Под шелками типа самит понимают ткани сложного двухоснóвного
саржевого переплетения с узорами, образованными утками различных цветов, в то время как
основы создавали только структуру материй и скрывали неработающие утки. Плотность ткац-
кого изделия создавалась за счет нитей утков, и на 1 кв. см приходилось от 60 до 120 уточных
нитей и только 26— 45 оснóвных. Большое количество густо расположенных нитей утков при-
давало тканям гладкую блестящую поверхность. Характерной чертой византийских материй
является применение для основ тонкой, сильно крученой пряжи, а для утков — более толстой
без крутки.

Важно отметить, что парчовые ткани, имевшие в переплетении металлические нити, в

империи не вырабатывали. Серебряные позолоченные нити использовали только для изготов-
ления узкой декоративной тесьмы и широко применяли для вышивок. Последние для большего
декоративного эффекта дополняли отдельные элементы вытканного узора. Нередко золотное
шитье покрывало всю поверхность ткани, как это видно на одеянии папы Льва III в Ватикане.

Роскошные византийские многоцветные материи, благодаря высокому качеству тканья

и  виртуозно  выполненному  рисунку,  являются  шедеврами  ткацкого  искусства.  Они  сохрани-
лись в небольшом числе в зарубежных музеях и ризницах католических соборов. В Западную
Европу эти ткани попадали, вероятно, в качестве даров византийского василевса. Карл Лысый
— король Франкского государства (840—877) охотно обла-{554}чался в шелковые, расшитые
золотом одежды византийских императоров. Среди даров, посланных в 1081 г. Алексеем Ком-
нином германскому императору Генриху IV, находились 100 кусков тканей пурпурного шелка.
В ризницах соборов Хальберштадта и Бамберга хранятся великолепные шелка византийского
производства (XII в.).  Шелковые  ткани  типа  самит  проникали  и  в  Восточную  Европу.  Поли-
хромные материи с крупным узором воспроизведены на фресках Киевской Софии с изображе-
нием семьи Ярослава Мудрого, на миниатюре «Изборника Святослава» (1073 г.) с групповым
портретом княжеской семьи, на фреске церкви Спаса Нередицы (1199 г.), где представлен нов-
городский князь Ярослав Владимирович в плаще из  тяжелого шелка, обшитого золототканой

содержание .. 44 45 46 47 ..