Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 17

Характер взаимоотношений Продрома и Италика запечатлен в их переписке, отмечен-

ной остроумием и взаимной симпатией. Италик, желая образно выразить мысль об их тесней-
шей дружеской связи, говорит, что им, составляющим одно, даже излишне писать друг другу,
это то же, что писать самому себе. В ответе Италику Продром подхватывает и развивает образ:
«Мне кажется, когда я здесь ем пулярок и диких гусей, старых зайцев, откормленных куропа-
ток и тучных фазанов, то я жую, а ты проглатываешь, ибо ты Италик, а когда ты хлебнешь хи-
осское ароматное вино, то я чувствую вкус, ибо я Продром».

Конец жизни Феодор Продром провел в монастыре, где и умер, по всей вероятности, в

1153 г.

Необыкновенно обширное творчество Феодора Продрома охватывает почти все жанры

литературы его времени.

Из области религиозно-богословской можно отметить комментарии к церковным кано-

нам Козьмы и Иоанна Дамаскина, эпиграммы, посвященные святым, иконам, церковным рели-
квиям и т. д. В философском и научном наследии Продрома — комментарии ко второй Анали-
тике Аристотеля.

Особую струю в творчестве Феодора Продрома создает поэзия, связанная с торжества-

ми и церемониями, в центре которых находится фигура императора. Это славословия импера-
тору, исполняемые на религиозных праздниках рождества и крещения, во время игр при появ-
лении василевса в возвышающейся над трибунами ипподрома императорской ложе, {192} на-
конец, во время триумфов императора при возвращении в столицу из победоносных походов.
В этой панегирической поэзии, пронизанной идеей сверхчеловеческого величия, богоравности
императора,  восходящей  к  эллинистическо-римской  и  восточной  поэзии,  наиболее  наглядно
проявляется идеологическая целенаправленность поэзии на службе у Комнинов. Ее назначение
как идейно-художественного средства воздействия на умы в еще большей степени подчеркива-
ется  тем, что  значительная часть  этих стихов  написана  по  заказу  димов  (они  обозначены  по-
меткой: «для димов») и предназначена, таким образом, для произношения устами «народа» и
от  его  имени.  Не  будучи  народноязычными,  стихи  для  димов,  все  без  исключения,  как  Про-
дрома,  так  и  других  поэтов,  написаны  пятнадцатисложником,  делающим  их  доступными  для
массового исполнения, носящего, по всей вероятности, характер хорового пения

(В этой обязательности употребления политического стиха в поэзии для массового ис-

полнения наиболее наглядно проявляется принципиальная для византийской поэзии разница
между естественным для нее политическим стихом, в котором метрическое ударение совпада-
ет с тоническим и всеми другими, «квантитетными» по происхождению, размерами, трудными
для декламации ввиду отсутствия подобного совпадения.) Странным и неожиданным в текстах
этих хоровых стихов представляется упоминание самого поэта с его персональным обращени-
ем к императору

: в ряде случаев оно может быть лишь элементом предназначенного импера-

тору рукописного варианта, в других, возможно, элементом престижности для дима, обра-
щающегося к императору стихами известного поэта

. Очень трудно при отсутствии сведений

представить себе характер исполнения этих стихов, однако в этом хоровом творчестве, воз-
главляемом поэтом, чувствуется далекий отзвук греческих музыкально-поэтических традиций,
восходящих к хоровой лирике Алкмана, Стесихора...

Образ императора, проходящий через эту перегруженную эпитетами и символами по-

эзию,— это образ богоподобного земного властителя, деяния которого созвучны, сродни боже-
ственным явлениям. «Вновь рождество Христово и вновь победа василевса»,— поет хор в ро-
ждественской песне, приветствуя возвращение императора с поля сражения. «Двойной празд-
ник, двойная радость ромеев,— поется в песнопении на праздник крещения,— крещение Хри-
ста и победа василевса. Христос крещен в потоке воды, василевс же ради нас крещен в потоке
пота». Появление василевса в императорской ложе ипподрома, уподобляемое восходу солнца,

Музыкальный способ исполнения пятнадцатисложника засвидетельствован указанием тонов и римосов в сти-

хотворении на смерть Льва VI (Ševčenko I. Poems on the Deaths of Leo VI and Constantine VII in the Madrid Manuscript
of Scylitzes // DOP. 1969—1970. № 23—24. Р. 185—223).

В одном из таких обращений поэт говорит, играя на идентичности своего имени с именем Иоанна Продрома

(Предтечи), что если Христос был крещен Продромом в потоке Иордана, то император крестит Продрома в потоке
подарков.

Hörandner W. Theodoros Prodromos. Historische Gedichte. Wien, 1974. S. 79.

дает повод для импровизации на тему «солнце-василевс», непосредственно перекликающуюся
с образом «солнце-Христос».

Уподобление василевса Христу подчеркивается и употреблением термина «сотир»

(спаситель),  также  восходящего  к  эллинистическо-римской {193} царской  титулатуре.  Васи-
левс — спаситель мира, исполненный любви к человеку (филантропии), несет людям счастье и
свет. Но солнце-василевс — носитель не только света, но и огня, обрушивающегося на врагов,
на  неверных  (ты,  несущий  свет  подданным  и  несущий  огонь  варварам).  Здесь  филантропия
оборачивается  грозой  и  ненавистью  по  отношению  ко  всем,  объединяемым  у  Продрома  кол-
лективным  названием  «персы».  Их,  восточных  врагов  империи,  олицетворяющих  собой  все
худшее и низменное, поэт призывает убивать, хлестать, грабить без пощады, похищать их жен
и детей, дабы знали народы, что «бог с нами и с василевсом». Призывы поэта к безжалостному
истреблению  врагов  империи  усугубляются  характерным  для  придворной  поэзии  мотивом
охоты как любимого занятия василевсов, перерастающим в жестокую картину охоты на людей,
безжалостного преследования «варварских стай».

Наиболее интересным в творчестве Продрома является, однако, не то, что относится к

официальному, императорскому фасаду византийской жизни, а то, что исходит изнутри, при-
открывая некоторые грани нравственного мира современников. Эти черты открываются чита-
телю  в  ряде  небольших  стихотворных  или  прозаических  рассказов-картинок  Продрома.  Это
поэмы «Против похотливой старухи», изображающая неугасающую страсть пожилой женщи-
ны  к  любовным  приключениям; «Против  бородатого  лжемудреца»  и  «Невежда,  или  Считаю-
щий себя грамматиком», высмеивающие лжеученых; «Амарант, или Любовь старика», посвя-
щенная теме неравного брака. В этой  юмореске,  начинающейся  как  бы  издалека,  с философ-
ской беседы, ведущейся на фоне древних Афин, возникает близкий и реальный образ девушки
Мириллы, дочери садовника, вынужденной выйти замуж за богатого старика. Юмореска обре-
тает социальную окраску, противопоставляя подлинные и мнимые ценности.

Маленькой трагедией, окрашенной юмором, представляется и рассказ «Палач или

Врач», повествующий от лица автора о страданиях, которые пришлось испытать человеку в
руках лжеврача, который взялся вырвать ему зуб. «Взяв большой инструмент, которым можно
было легко вырвать зуб даже у слона или кабана, крепко ухватил больной зуб, тащил его туда
и сюда, но вырвать все-таки не смог, а только отломал часть зуба». Врач, человек, маленького
роста, вырастает в глазах его жертвы в ужасного великана.

«Война кошки и мышей» («Катамиомахия»), имеющая, с одной стороны, древнейший

образец в виде античной «Войны лягушек и мышей» («Батрахомиомахия»), с другой стороны,
представляет  собой  пародию  на  греческую  трагедию.  Главный  герой  произведения — царь
мышей  Креилл,  мясолюб,  решивший  покончить  с  позорной,  проходящей  в  темноте  и  страхе
подземной  жизнью  мышей  и  ведущий  войско  мышей  на  бой  против  их  главного,  исконного
врага — кошки

«Катамиомахия» — трагедия в миниатюре, состоящая из пяти эпизодов, учитывающая

и пародирующая все элементы классической трагедии, художественные приемы великих тра-
гических поэтов. Это и пролог в форме диалога решительного Креилла и менее решительного
Тироклепта (Сырохвата) с противопоставлением в духе Софокла; это и эсхиловский пафос ге-
роев, соизмеряющих свои силы с силой олимпийских богов; {194} и софокловская, окрашен-
ная внезапно возникшей надеждой ретардация, просветление перед катастрофой; это и пароди-
рование «Персов» в диалоге вестника и царицы мышей, которой сообщают о гибели на поле
боя ее сына; это и еврипидовский «бог из машины» в финале трагедии, где сообщается о смер-
ти кошки в результате падения ей на голову гнилой балки, и многое другое. Пародия на траге-
дию является в то же время и политической сатирой, в которой современники Продрома, несо-
мненно, усматривали намеки на византийскую действительность — и в мотиве «подземного
существования», жизни в страхе и темноте, на которую были обречены преследуемые властя-
ми сограждане, и в образе хвастливого вождя, расписывающего свои военные успехи (в треть-
ем лице, как было принято в Византии), призывающего к свершению подвигов, но неспособно-
го сдержать собственную дрожь, и др. (Памятники. С. 212— 214).

Hunger H. Byzantinische Katz-Mäuser-Krieg. Wien, 1968.

Очеловеченная мышь предстает и в другом произведении Продрома, где объектом са-

тиры становится монашество, а материалом для пародирования служат Псалмы («Схеда о мы-
ши»)

. Псалмы и отдельные библейские цитаты обыгрываются в диалоге кошки и попавшего

в ее когти «мышиного игумена», который старается вызвать жалость к себе и избежать смерти:
«Сердце мое трепещет, и страх смерти напал на меня, ибо беззакония мои превысили голову
мою. Я изнемог от вопля, засохла гортань моя, и боль моя наполняет все во мне, и ужасы со-
крушили  меня».  На  эту  парафразу  Псалмов  следует  ответ  кошки,  также  пародирующий  Свя-
щенное писание: «А почему же ты не поешь вот что: хочу я жратвы, а не жертвы, коровьего
масла  и  овечьего  молока,  а  еще  мяса  агнцев;  и  желаннее  это  для  меня,  чем  мед;  помазала  я
жирным  елеем и умастила голову мою».  Кошка неумолима, она  выносит  смертный  приговор
«мышиному игумену» за то, что тот наказывает и пожирает бедных монахов, опустошает лам-
пады: «И я, пожалуй, если надену твою монашескую одежду, стану такой же и удостоюсь тво-
ей схизмы» (Памятники. С. 214—216). Так античные формы, или школьные упражнения, ока-
зываются  у  Продрома  созвучными  византийской  жизни.  Черты  византийской  реальности  ус-
матриваются  и  в  таком  далеком  по  своему  характеру  от  реальности  жанре,  как  любовно-
приключенческий роман, увлечению которым в Византии XII в. Продром отдал дань сочине-
нием романа в стихах «Повесть о Роданфе и Досикле».

Феодор Продром считается одним из возможных авторов диалога «Тимарион», близко-

го к рассмотренным выше произведениям Продрома сочетанием литературной пародии с сати-
рой и особенностями лексики

. Значительное внимание, уделяемое в диалоге медицине, дает

основание предположить в качестве другого возможного автора «Тимариона» известного врача
и литератора Николая Каликла. Единственное, что можно сказать с определенностью, это то,
что «Тимарион» написан в первой половине XII в., несомненно, образованным и одаренным
литератором, рассказавшим о путешествии в загробный мир, «создавшим свою „Бо-
{195}жественную комедию“ за 200 лет до великого флорентийца»

. Такое путешествие при-

ходится невольно совершать главному герою диалога Тимариону, который, возвращаясь домой
из Фессалоники, куда ездил на ярмарку, тяжело заболел в дороге и оказался увлеченным в Аид
двумя демонами — проводниками душ. В подземном царстве Тимарион встречает своего учи-
теля, ритора Феодора из Смирны (историческая личность, ритор, занимавший должность «ипа-
та философов» в Константинополе), который берется защитить его перед подземными судья-
ми, доказав поспешность и безосновательность действий демонов, перенесших в Аид человека
(еще не исполнившего своего земного срока) и насильственно разъединивших его душу и тело.

Суд в составе Миноса, Эака и византийского императора Феофила (присоединенного,

как выясняется, к древним языческим судьям ввиду распространения по всей земле христиан-
ской веры), выслушав доводы обвинителя, а также приглашенных в качестве медицинских
экспертов Асклепия и Гиппократа, разрешает Тимариону вернуться на землю, проводников же
душ, Никтиона и Оксибанта, осуждают и отстраняют от должности (Тим. С. 24—71).

Тема путешествия в загробный мир известна греческой литературе еще с гомеровской

«Одиссеи». Многое в «Тимарионе», безусловно, навеяно «Путешествием в загробное царство»
Лукиана (кстати, в рукописной традиции произведение было приобщено к диалогам Лукиана).
Автор диалога, несомненно, знаком и с христианскими апокрифическими сошествиями в пре-
исподнюю, в частности с «Видением монаха Косьмы» (X в.), с его мотивами увлечения героя в
Аид как следствия тяжелого недуга, его скорого возвращения на землю в результате признания
божественной ошибки и его замены другим, «созревшим» для переселения в потусторонний
мир человеком (тема, использованная еще Плутархом в «Сошествии Антилла»)

Однако «Тимарион» ни в коей мере не является ни имитацией какого-либо античного

или христианского сошествия, ни компиляцией их мотивов. Это произведение оригинальное, в
нем с большей ясностью, чем где-либо, выражена дезинтеграция византийской христианской
культуры, предренессансная зрелость и раскованность мысли, способной рассматривать как бы

Papademetriou J.-Th. Σχέδη τοΰ Μύος. Sources and Text//Class. stud. В. Е. Регry. Urbana, 1969.

См.: Соколова, Т. М. Византийская сатира (Три византийские «путешествия в загробное царство») // Виз. лит.

С. 122.

Dieterich К. Byzantinische Charakterköpfe. Leipzig, 1919. S. 109.

Λαμπάκης Σ. Οι καταβάσεις στόν κάτω κόσμο στή βυζαντινή καί μεταβυζαντινή λογοτεχνία. Αθήνα, 1983, Σ. 53.

на равном удалении явления языческой и христианской культуры и религии, превращая их в
предмет яркой сатиры и пародии. «Сошествие» в данном случае не повод для изображения на-
зидательных картин божественного возмездия или вознаграждения, а литературный прием,
позволяющий автору изобразить причудливый вневременной мир, в котором недавно ушедших
из земной жизни современников можно увидеть в обществе их далеких эллинских предков.

В создаваемой автором фантасмагории смешано и перемешано все: научные и религи-

озные представления (проводники душ в Аид принимают свои решения в соответствии с пред-
писаниями медицинской науки), исторические эпохи (к началу судебного разбирательства по
делу Тимариона «как раз завершается рассмотрение дела о несправедливом умерщ-
{196}влении Цезаря Кассием и Брутом»), потустороннее и посюстороннее (именитые и бога-
тые покойники пользуются лампами, бедные же — лучинками), сон и реальность (путешествие
Тимариона начинается после его погружения в сон, и все поведанное им можно было бы оце-
нить как видение, пригрезившееся в предсмертной агонии

, если бы не последние строки диа-

лога). В них сообщается, что, вспомнив о заказанных им яствах, Тимарион просит собеседника
найти  на  земле  еще  непогребенных  покойников,  с  которыми  можно  было  бы  переправить  в
Аид  свинину  и  прочие  продукты.  Эта  последняя  нота  вносит  окончательную  ясность  в  жанр
«Тимариона» — литературной игры, сатиры-пародии, позволяющей с легкостью пренебрегать
христианским  пиететом  и  авторитетом  античных  литературных  традиций.  За  внешней  легко-
стью  «Тимариона»  скрываются  серьезные  намерения  автора,  его  отношение  к  предкам  и  со-
временникам.

Это почтительно-положительное отношение к Пармениду, Пифагору, Мелесу, Анакса-

гору, Фалесу и пренебрежительное — к Диогену, отталкиваемому, отгоняемому философами.
В положительной, в общем, оценке Пселла есть иронический нюанс: древние философы, ра-
душно приветствуя Пселла, не приглашают его, однако, сесть, в то время как в кругу софистов
ему оказываются высшие почести. Автор имеет в виду государственную службу Пселла, отво-
дя ему должность составителя служебных протоколов, исполняемую им отменно. В сочувст-
вии к лежащему в шатре страдальцу с выколотыми глазами слышатся отзвуки потрясения, вы-
званного в византийском обществе трагическим концом Романа Диогена.

Настроения и оценки определенных кругов угадываются в отношении к Иоанну Италу,

самому  передовому  мыслителю  своего  времени.  Критическая  оценка  Итала,  отталкиваемого
Пифагором, осмеиваемого другими философами и, наконец, вцепляющегося зубами в Диогена,
перекликается  с  недоброжелательной  оценкой,  данной  Италу  Анной  Комниной.  Трудно  ска-
зать, в какой степени антипатия к Италу автора «Тимариона» обусловливалась принципиаль-
ным неприятием его мыслей, тем не менее ясно, что здесь многое шло от раздражения, вызы-
ваемого его своеобразным темпераментом. Как часто бывает в истории, наиболее яркое и зна-
чительное  в  личности  Иоанна,  столь  хорошо  понятое  и  оцененное  его  учителем  Михаилом
Пселлом,  оставалось  недоступным,  заслоненным  внешними,  экстравагантными  чертами  для
других современников, в том числе и таких незаурядных, как автор «Тимариона».

«Тимарион» поражает остроумием, тонкостью реалистических и юмористических де-

талей: Кербер, встречающий проводников душ у ворот Аида приветливым визгом и вилянием
хвоста, и обитатели Аида из бедняков, выходящие им навстречу и почтительно вытягиваю-
щиеся перед проводниками душ, «словно дети перед учителем»; присутствующие на суде по-
койники, превозносящие оратора до небес за удачную концовку речи, ее построение и распо-
ложение частей; ангел-евнух, стоящий подле импе-{197}ратора и шепотом подающий ему со-
веты (двойная карикатура — на бесполых ангелов и влиятельных царских евнухов), и др.

Мастерское владение литературной техникой позволяет автору передавать, при описа-

нии реального и фантастического, тончайшие нюансы, как, например, «состояние невесомо-
сти» во время полета в сопровождении демонов («несясь по воздуху, легко, без усилий, ли-
шенный тяжести, не делая движений ногами, как бегущие с попутным ветром корабли, не зная

Так считает, в частности, С. Лампакис: «Мы имеем дело с онирическим сошествием. Поскольку писатель не

мог писать о реальном сошествии (связанном исключительно лишь с Христом), он предпочел следовать Клеодему в
«Любителях лжи» Лукиана, чтобы оправдать сошествие героя как следствие слабости, приведенной в афазии
(Λαμπάκης Σ. Οι καταβάσεις... Σ. 83).

помехи, устремляясь вперед, так что можно было расслышать легкий свист нашего полета, по-
добный звуку пущенной из лука стрелы»).

Тонкость и изысканность литературного стиля сочетается с типично медиевальным

грубо натуралистическим характером изображения, особенно в описании Аида, тамошних
овощей, имеющих ту особенность, что обладают приятным запахом «и до того, как попадут в
желудок, и впоследствии»; жирные, толстые, лоснящиеся мыши, похожие на поросят, лижу-
щие сало и подбирающие крошки с подбородка спящего старика, напоминающие босховские
видения, и др. Неожиданная встреча с мышами в Аиде (с этой, по-видимому, большой бытовой
проблемой средневековья) настолько потрясает героя, что он выражает желание умереть снова
и вторично сойти, неизвестно уже в какое царство.

Продромовский принцип сочетания в литературном творчестве и — более того — в од-

ном и том же произведении двух языков — ученого и народного наблюдается и у поэта Ми-
хаила Глики в поэме, адресованной императору Мануилу Комнину. Поэма Глики — это изло-
женное в стихах прошение о помиловании, письмо из тюрьмы, в которую, по словам поэта, он
был заключен по доносу злобного клеветника, врага-соседа. Что было действительной причи-
ной заточения Глики, сказать трудно, возможно, как думают одни, обвинение в ереси, в заня-
тиях магией, возможно же, как считают другие, его письмо к неизвестному монаху, в котором
он имел неосторожность неодобрительно отозваться об астрологическом опусе императора.
Известно лишь то, что государь, раздраженный, как видно, не на шутку, получив стихотворное
прошение Глики во время Киликийского похода, распорядился немедленно ослепить поэта.

Что представляет собой поэма, родившаяся в роковой для византийского поэта час, на

грани жизни и смерти, каково сочетание в ней условно-литературного и реального, сколь ощу-
тимо биение сердца, трепет души перед надвигающейся катастрофой? Поэма-прошение, в ко-
торой автор хочет предстать перед государем во всем блеске своих творческих и интеллекту-
альных способностей, не может быть поэтической исповедью. Поэма Глики — это прежде все-
го поэтический монолог, без прямого обращения к императору, с использованием определен-
ного набора византийских литературных приемов и мотивов, с различными темами и их вариа-
циями.

Первая тема, смысл которой сводится к поговорке: «До самой старости учись и стано-

вись смиренным» — дает повод поэту порассуждать о том, как много он познал, читая книги и
слушая старых мудрецов, ринувшись «в необозримый круг науки», собирая знания, как соби-
рают золото и жемчуг. Однако знал он, оказывается, не все, ибо ему предстояло еще убедиться
в достоверности того, что ему казалось чепухой, а именно — в истинности народного поверья:
«Коль ворон сядет близ тебя и станет громко каркать, то это означает смерть и горькую разлу-
ку». {198}

Файл byz199g.jpg

Слева — бегство ап. Петра из Дамаска,
справа — встреча его с Силой и Тимофеем.
Ок. 1180—1194. Монреале.
Мозаика из кафедрального собора.

Образ каркающего над головой ворона — предвестника смертельной беды — сменяет-

ся  образом  злого  демона,  персонифицирующегося  затем  в  образ  злобного  соседа,  роющего
тайно подкоп, вьющего исподтишка петлю. Познание того, какие беды можно претерпеть из-за
козней  врага-соседа,  Глика  тоже  расценивает  как  урок,  обогативший  его  знания.  Грустно-
иронический тон подобных рассуждений сменяется напряженно-взволнованным ритмом стиха,
возникающим  вместе  с  мрачным  образом  константинопольской  тюрьмы.  Не  давая  сколько-
нибудь  конкретной  информации  об  условиях  заключения,  поэт  старается  посредством  зри-
тельно-слуховых,  эмоционально-психологических  ощущений  передать  гнетущую  атмосферу
этого подземного мира. Если в Аиде, как говорит молва, можно видеть друг друга, то в непро-
глядной тьме тюрьмы

Не светит ни единый луч, ни слова не услышишь;
Лишь мгла и дым клубится здесь, все мрак густой объемлет,
Друг друга видеть не дает, узнать не позволяет.

(Памятники. С. 247)

Здесь умираешь каждый час, тонешь без воды, тело режут на мелкие куски без ножа,

здесь боишься малейшего шороха или стука, боишься {199} дня, с которым может прийти не-
добрая весть, боишься ночи, которая может принести неизвестно что, ходишь взад и вперед в
глубоком волнении, пока не падаешь в обморок и не остаешься лежать бездыханным подобно
мертвецу. Придя же в себя, начинаешь грызть землю и взывать в отчаянии к богу, моля об из-
бавлении от боли, о покое, о сне. И если в надежде увидеть утешительные картины удастся
смежить веки, то и сон несет с собой те же кошмары, заставляющие вскакивать в паническом
страхе.

Эти автобиографические детали, передающие физическое ощущение страха, почти ни

на минуту не отпускающего человека,— одни из лучших в мировой «тюремной» поэзии. Страх
и отчаяние, определяющие основную тональность поэмы, сочетаются с некоторыми другими
интонационными оттенками. Это и краткие приливы бодрости в духе философского оптимиз-
ма, осознания переменчивости человеческой жизни, необходимости сохранить человеческое
достоинство в надежде на иной поворот судьбы:

Будь смел и горд, схвати его и покори, как сможешь,
Не поколеблись, не хвались, не трусь и не сдавайся,
Ни перед кем не гни колен и не терпи насмешек,
Удачный миг не упускай, часы не трать напрасно.

(Там же. С. 247)

Это и робкие попытки улыбнуться, пошутить над своей горькой судьбой с помощью

поговорок и пословиц: «Согрешила попадья, а разжаловали попа», «Лягался осел, а избивают
седло, чтобы впредь не лягалось». Звучит и продромовская тема проклятия литературного ре-
месла, от которого, по словам поэта, следует всячески ограждать сына — лучше задушить его
собственными руками, нежели приобщить к словесности. «В наши дни,— говорит поэт,— гра-
мотеи, несмотря на внешний почет, обречены быть попрошайками».

Недовольство Глики другими явлениями современной ему общественной и социальной

действительности косвенно выражается в напоминании о грядущем страшном суде, на котором
богачи и сановники, льстецы и паразиты будут держать ответ за жизнь, проведенную в неге,
без труда и пользы, за презрение к обездоленным и неимущим:

Мы все предстанем пред судом, и бедный, и богатый;
И будем все держать ответ за то, что совершили.

(Там же. С. 248)

В поэме, как отмечалось выше, использованы оба языка — ученый и народный. Однако

здесь можно говорить не о наличии четко разграниченных по языку частей, а скорее о частях с
преобладанием одной или другой языковой стихии. Вряд ли здесь можно говорить и о какой-то
закономерности их чередования — использовании ученого языка в описательных пассажах, а
народного — в авторской речи

. Отсутствие четко выраженного языкового принципа сказы-

вается  и  в  другом  произведении  Глики — сборнике  народноязычных  поговорок,  который
предваряется  стихотворным  обращением  автора  к  императору,  написанным  ученым  языком.
Что касается содержания данного обращения (энкомия в честь {200} военной победы импера-
тора  Мануила),  то  этот  гимн  поэта  своему  палачу  свидетельствует  о  полном  угасании  в  нем
прежних проблесков гражданского достоинства и нравственного порыва, о степени деградации
в византийской действительности XII в. человеческой личности.

Глика, активно использующий народный язык, собирающий и комментирующий по-

словицы и поговорки, говорящий в своей тюремной поэме от имени бедных и обездоленных,—
поэт, близкий к народной среде и во многом питающийся ее культурно-художественными тра-
дициями. Непричастность поэта к пуристскому, антикизирующему потоку византийской лите-
ратуры выявляется и в поэтической «Хронике» Глики, охватывающей всемирную историю от
сотворения мира до смерти Алексея Комнина (1118). «Хроника» состоит из четырех частей:
Сотворение мира; Иудейско-восточная история; Римская история от Цезаря до Константина
Великого; Византийская история. Следуя традициям византийских хронистов, Глика начинает
историю разнообразными рассказами из «Физиолога» или Элиана, перемешивая историю с бо-
таникой и зоологией, апеллируя к астральным аргументам в нравственных поучениях или про-

Beck H. G. Geschichte der byzantinische Volksliteratur. S. 199.

ецируя зоологию на богословие (пытаясь дать, например, естественнонаучное объяснение
«Воскресению» или «Партеногенезу»). Наглядно-развлекательный характер «Хроники», воз-
можно, обусловлен и тем, что она обращена к сыну, которого как главного адресата своего ди-
дактического сочинения поэт не теряет из виду на протяжении всего повествования; он любов-
но обращается к нему в начале каждой главы или требует особого внимания к тем или иным
событиям истории.

Обращение к сыну представляет собой небольшую народноязычную поэму, известную

под названием «Спанеас», авторство которой рукописная традиция приписывает представите-
лю дома Комнинов. Все попытки определить автора поэмы малоубедительны, что же касается
ее содержания, в нем недостаточно элементов, указывающих на принадлежность к император-
ской семье. Напротив, здесь подчеркивается, что деды и прадеды автора были стратиотами, что
же  касается  наставлений  на  случай  овладения  высшей  властью,  то  подобные  наставления,
имеющиеся,  как  мы  видели,  и  в  «Стратегиконе»  Кекавмена,  по-видимому,  вполне  соответст-
вуют  традициям  византийской  паренетической  литературы. Впрочем, «Стратегикон» — один
из главных источников поэмы (наряду с популярной в Византии псевдосократовской «Речью к
Демонику»). «Стратегикону» созвучны советы соблюдать верность богу и василевсу, молиться
не формально, а «с сердцем»; оказывать помощь нищим тоже «с сердцем», ибо «лучше делать
малое  с  охотой,  чем  большое  без  расположения,  умеренно  радоваться  и  умеренно  горевать,
соблюдать справедливость неизменно, ценить дружбу, но остерегаться неверных друзей, жить
достойно — предпочитать  славную  смерть  бесславной  жизни  (впрочем,  данное  наставление,
как  и  ряд  других,  могло  быть  заимствовано  из  популярной  «Пчелы»)  и  т.  д.  Нельзя  не  отме-
тить, что главный  пафос  советов — это  призыв  к  благородству, к предпочтению духовных  и
интеллектуальных  ценностей материальным, к  глубокому  человеческому состраданию (одень
голого, накорми  голодного, утешь горюющего  и т. д.). Эта  высокая  нравственность  увещева-
ний и определила популярность поэмы в Византии (о чем свидетельствует большое число ру-
кописей) и в послевизантийскую эпоху благодаря изданию в XVI в. {201}

Пробуждение в XII в. интереса к древним, давно забытым греческой литературой жан-

рам  реализуется  по-разному,  выливаясь  подчас  в  своеобразные,  причудливые  литературные
явления. Так, обращение к греческой трагедии, давшее в случае продромовской «Катамиома-
хии» пародии с аллюзиями на современную военно-политическую действительность, в другом
произведении — христианской драме «Христос страждующий» — являет собой образец цен-
тона, построенного на материале еврипидовских трагедий. Драма, посвященная теме распятия
и воскресения Христа, развивается в соответствии с основными принципами построения гре-
ческой  трагедии.  Драма  начинается  с  пролога — монолога  Богородицы,  вслед  за  которым  в
действие  вступает  хор  галилейских  женщин,  разделенный  на  два  полухория,  после  чего  раз-
вертываются  основные  события  драмы — смерть  Иисуса,  положение  во  гроб  и  воскресение,
представляемые подобно трем эпизодам классической трагедии

. С другой стороны, довольно

очевидно и то, что отличает византийскую драму от классических образцов — ее несцениче-
ский  характер,  предназначение  не  для  театра,  не  существовавшего  в  Византии,  а  для  литера-
турного чтения. Это проявляется и в отсутствии различия между метрической основой моноло-
гическо-диалогических  и  хоровых  партий,  соответствующих  их  музыкально-пластическому
исполнению  партий  в  античной  драме  (все  строки,  за  исключением  трех,  заимствованных  из
эсхиловского «Прометея»,— двенадцатисложники), и в отсутствии стихомифии — рассечения
стиха, разделяемого между персонажами, усиливающего напряжение сценических ситуаций, и
в числе персонажей, участвующих в одной сцене, превышающем здесь норму греческого теат-
ра, и др.

Протагонистом драмы является не Христос, а Богоматерь, которая с первых же строк

драмы выражает в монологах и диалогах тревогу и скорбь по поводу страшной участи сына,

Именно эпизодам, а не частям трилогии, как отмечает последний издатель драмы А. Тюилер (Grégoire de

Nazianze. La passion du Christ. Р., 1969), ибо при значительном объеме драмы, превышающем любую античную тра-
гедию, она и по размеру, и по структуре ближе к отдельно взятой трагедии, нежели к трилогии.

Такой представляется одна из последних сцен с участием Богоматери, вестника, Пилата, стражей, иудейских

архиереев, хотя не следует исключать, что в более ранней рукописной традиции весь эпизод мог выглядеть состав-
ной частью рассказа вестника, что не только резко уменьшило бы число участников сцены, но и исключило бы ин-
тенсивную смену места действия, тоже мало характерную для античной драмы.

откликаясь на известия, сообщаемые хором женщин, вестником, Марией Магдалиной и други-
ми  персонажами.  Человеческая  боль  сочетается  здесь  с  осознанием  величия  своей  судьбы,
причастности таинству воплощения и искупления с верой в бессмертие и высшее предназначе-
ние  сына.  Этот  дуализм  образа,  в  котором  теологическое  часто  перекрывает  человеческое  и
материнское, ослабляет эмоционально-художественное звучание сцен встречи с распятым сы-
ном, диалога с хором, сообщающим ей о смерти Христа. Рядом с Марией — Иоанн Богослов,
как бы заменяющий ей умершего сына и предсказывающий его скорое воскресение. Патетиче-
ские монологи и диалоги с хором, соучастниками погребения Иосифом Аримафейским и Ни-
кодимом, бурная реакция на позорный конец Иуды сопровождают сцены снятия с креста и по-
гребения. После ночи, проведенной близкими {202} Иисуса в доме Иоанна Богослова, когда он
раскрывает суть христианских таинств, начинаются наиболее динамичные сцены, связанные с
выяснением  обстоятельств  исчезновения  тела,  с  живыми  диалогами  между  римской стражей,
Пилатом,  иудейскими  архиереями.  За  финальной  сценой  явления  Христа  апостолам  в  доме
Марии,  где  Иисус  велит  ученикам  приступить  к  евангелической  деятельности,  следует  заме-
няющая эксод античной трагедии молитва, обращенная к Христу и Богородице.

Необычность данного произведения заключается не столько в попытке изображения

страстей Христа в форме греческой трагедии, сколько в том, что основным материалом, из ко-
торого  строится  текст  драмы,  являются  трагедии  Еврипида («Гекуба», «Орест», «Ипполит»,
«Медея», «Вакханки», «Рес», «Троянки»),  отчасти  Эсхила («Аргамемнон», «Прикованный
Прометей»)  и  Ликофрона.  Подобную  адаптацию  антично-языческого  материала  к  христиан-
ской теме, необычайно искусно составленную поэтическую мозаику можно было бы оценить
как литературную игру, если бы не серьезность намерений автора в религиозно-теологической
части. Ведь именно догматическая скрупулезность, полемическая настойчивость в изложении
и толковании теологического смысла происходящего в трагедии явились основанием для атри-
буции  драмы  столь  высокоавторитетному  христианскому  автору,  как  Григорий  Назианзин  (в
ней видели конкретную антиаполлинаристскую направленность).

Следует согласиться и с тем, что образцы, подобные Марии-Медее, были приемлемы-

ми для византийского сознания, вписываясь в явления восточнохристианского гуманизма

. И

все же не так-то просто понять и объяснить религиозно-эстетические ощущения византийского
читателя, узнававшего в строках, адресованных Деве Марии, слова, с которыми в трагедии Ев-
рипида Ипполит обращался к богине Артемиде, или в словах Богоматери, обращенных к рас-
пятому Христу,— слова Медеи, готовящейся к закланию собственных детей. Так или иначе, в
«Христе-страстотерпце»  еще  не  происходит  того  идейно-художественного  переосмысления
христианского  мифа,  которое  под  влиянием  гуманистического  духа  возрожденной  античной
культуры  наполнит  высоким  общечеловеческим  звучанием  живописаные  и  музыкальные  во-
площения мотивов «Пьеты» или «Stabat mater».

Из других трансформаций античной драмы обращает на себя внимание так называемый

«Драматий» поэта Михаила Аплухира. Определенная связь с драматическим жанром обнару-
живается лишь в диалогической форме произведения и в участии в нем хора, в остальном же
не чувствуется никакого стремления к имитации античного жанра. «Драматий» — одно из
многих свидетельств большей, чем принято считать, степени независимости византийской ли-
тературы от античных жанровых традиций, свободы поиска форм, наиболее соответствующих
их конкретным идейно-художественным задачам.

Задача автора «Драматия» — поведать о бедственном положении в византийском об-

ществе мудреца-грамотея, но сделать это не так, как Продром и Глика. Здесь противопостав-
ляются друг другу мужик, живущий {203} в достатке и восхваляющий Судьбу, поселившуюся
в его доме, и мудрец, доведенный до отчаяния голодом и нищетой, зло поносящий Судьбу и
Муз. В то время как Музы в возвышенно-отвлеченных выражениях говорят о высоких пре-
имуществах духовного и интеллектуального, замечая при этом, что питаться ведь можно, в
конце концов, и травой, мудрец рисует реальную картину действительности, в которой господ-
ствуют невежество, воздается почет глупцам и превыше всего ценится золото. Мудрец реши-
тельно отказывается от того, чтобы, подобно свиньям, искать еду под дубом, заявляя о своей

Hunger H. Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner. München, 1978. Bd. 2. S. 104; Idem. On the

Imitation (Μίμησις) of Antiquity in Byzantine Literature//DOP. 1969—1970. № 23—24. Р. 15—38, esp. 34—36.

содержание .. 15 16 17 18 ..