содержание .. 13 14 15 16 ..

Культура Византии. Вторая половина VII-XII века - часть 15

ре», «Спросившему, кто лучше писал стихи, Еврипид или Писида» и «Энкомий Симеону Ме-
тафрасту», как нельзя принципиально разграничить глубоко взаимосвязанные в античной и в
еще большей степени в средневековой византийской литературе теорию литературы и теорию
красноречия. Взгляды Пселла представляют интерес с точки зрения как его понимания задач
риторики и литературы, так и его восприятия греческого литературного наследия.

Рассуждения Пселла о теоретических аспектах ораторского искусства свидетельствуют

о том, что известный византийский ритор был хорошо {169} знаком с тем, что создано антич-
ностью  в  области  теории  красноречия.  Из  сочинений  Пселла  явствует  также,  что  эти  теории
восприняты им в основном на уровне их позднеантичных разработок (Дионисий Галикарнас-
ский,  Гермоген),  переродившихся  в  значительной  степени  в  систему  формальных  канонов.  В
интерпретации Пселла они в ряде случаев еще более формализуются в результате недостаточ-
но глубокого и точного прочтения и понимания текстов. В своих рассуждениях о видах речи и
их компонентах Пселл  предстает как верный ученик древних  наставников, подражание кото-
рым объявляется гарантией достижения совершенства. И все это так бы и шло в русле эллини-
стическо-византийской  традиции,  если  бы  не  некоторые  высказанные  в  трактате  «Слово...  о
богословском стиле» и повторяющиеся в некоторых других сочинениях мысли Пселла, внося-
щие новую, неожиданную ноту: идею творческого освоения риторической науки и творческого
отношения к искусству слова, понятие творческой индивидуальности, становящееся у Пселла
преимущественным критерием оценки ораторского мастерства.

В трактате «О соединении», разъясняя способы соединения, сочетания в речи различ-

ных  компонентов,  автор  обращается  за  примером  к  строительству,  искусству  кладки  камней,
бревен,  кирпичей.  Принцип  подгона,  прилаживания  Пселл  развивает  в  идею  слияния,  рож-
дающего новое качество, апеллируя при этом не к бревнам и кирпичам, а к столь органичной
для  византийца  стихии  сочетания  многоцветных  камней.  Слова  уподобляются  драгоценным
камням: одни из них «можно сравнить с зелеными камнями, другие — с огненными, третьи —
со светящимися: а иные — с едва зримыми» (Мих. Пс. Слово. С. 162). «Не все жемчужины,—
пишет  Пселл,  обращаясь  к  Григорию  Богослову,—  думаю,  брал  ты  крупные  и  круглые,  а  из
камней брал не только сверкающие и зеленые. Пусть одни из них были прозрачны, другие же
— мутные или словно изъеденные морской водой, с трещинами, иные же были расколоты до
глубины, некоторые же малы, не придающие особого блеска произведению искусства... делал
непохожее  похожим  и  при  несходстве  материалов  добивался  наилучшей  гармонии» (Там  же.
С. 164)

Под «наилучшей гармонией» Пселл разумеет качественно новое художественное явле-

ние, возникающее благодаря способности Григория «делать многое единым», что является не
чем иным, как силой таланта, творчества, творческого вдохновения (Там же)

. Вобрав в себя

все лучшее, что было достигнуто предшественниками, творчески переработав их опыт, прове-
дя его через свой ум и душу, Григорий сам становится источником яркого искусства. «Мне во
всяком случае кажется, {170} что он, однажды выпив сразу весь поток искусства, частью отту-
да напоил свой разум, частью из своей души вывел источник воды живой и отделывал свои
речи не глядя на образец, но был сам для себя первообразцом стиля» (Там же. С. 166), «объе-
динил в своих речах достоинство каждого из упомянутых лиц, что кажется, будто он не у них
отыскал и собрал все это, а сам собой стал первообразом словесной прелести» (Там же. С. 161).

Для Пселла несомненно право одаренного художника творить по-своему, по диктуе-

мым его собственной творческой интуицией законам; в этом он далеко уходит от рекоменда-
ций Дионисия Галикарнасского относительно применения «хорошо проверенных им канонов

Интересна тенденция Пселла описывать явления риторики элементами оптическими, использовать образ

«слова-камня» для характеристики фонетических и акустических особенностей речи: «...одни из них крупны, за-
стревают в челюсти, сильно бьют они окружающий воздух, скопом проталкиваются в уши слушателей. Шумят в
лабиринтовых проходах и потрясают душу» (Там же. С. 162). «...Округлые и отточенные снаружи, его слова внутри
полые, а если часто давить их губами, они провалятся» (Там же. С. 165).

«При смешивании красок,— поясняет Пселл в другом трактате («Стиль Григория Богослова, Василия Велико-

го, Златоуста и Григория Нисского»),— создается цвет, на эти краски непохожий и более красивый, чем любой из
составивших его цветов. Так и цвет Григориевой речи вобрал в себя тысячи цветов, но отличен от них и гораздо
красивее их» (Там же. С. 154).

для тех, кто стремится хорошо писать и говорить»

. В творчестве Григория он особенно под-

черкивает «приемы, открытые им самим», «изобретенное им самим искусство», «смешение
фигур по-своему», «свои собственные сочетания».

Постулирование Пселлом идеи самостоятельности, самобытности творчества осо-

бенно ценно тем, что идея эта, наиболее четко высказанная в связи с творчеством Григория
Назианзина, отнюдь не замыкается на этом высшем для византийцев литературном и церков-
ном авторитете, а представляется столь же актуальной в отношении молодого Иоанна Итала,
Константина Лихуда, сравниваемого им по яркости и силе красноречия с Периклом («в боль-
шинстве случаев не подчинялся канонам, а вводил каноны, лучшие, чем оно»)

, а главным

образом в отношении самого Михаила Пселла, усматривавшего в своем творчестве ту же спо-
собность, которой наделен Григорий,— «делать многое единым» («Я один впитал в себя мно-
гих» (Памятники. С. 149)).

Эта идея, довольно четко проявившаяся в литературных воззрениях Пселла, важна для

лучшего понимания представлений византийцев данной эпохи об их месте в непрерывном
процессе развития культуры, соотношения их творчества с наследием великих предков. Теория
самостоятельного творческого поиска (правда, не так уж широко выполняющаяся на практике),
претензия на соизмеримость собственного творчества с творчеством древних, принципиально
отличается от других, культивируемых в средние века концепций, в частности от идеи
«Translatio studii» (преемственности знаний), усматривающей залог собственных достижений в
величии предков, в богатстве оставленного ими культурного наследия (известное сравнение св.
Бернара с карликами, стоящими на плечах великанов).

Пселл и его современники, сознавая свою глубокую и прямую связь с греческим про-

шлым, которым они не перестают восхищаться, тем не менее ощущают себя не карликами, а
фигурами, соизмеримыми с великими предшественниками, что представляет интерес как вы-
ражение активного творческого самосознания.

В идее сопоставимости византийской культуры с культурным наследием античности, в

сравнении  Лихуда  с  Периклом  или  Георгия  Писиды {171} с  Еврипидом («Спросившему,  кто
лучше писал стихи. Еврипид или Писида» (Мих. Пс. Слово. С. 166)) с очевидностью проявля-
ется  антиисторизм  Пселла, естественный  для данной эпохи. Однако, с другой стороны, здесь
важно отметить и глубокую историчность Пселла по сравнению со многими филологами более
позднего  времени,  заключающуюся  в  чувстве  глубокого  и  органичного  единства  греческой
литературы,  цельности  и  непрерывности  греческого  литературного  процесса.  Если  в  сфере
науки  термин  «наша»  наука  означает  у  Пселла  богословие,  в  отличие  от  античных  светских
наук, то в области художественного творчества эта грань бывает почти незаметной.

«Ты спрашиваешь,— пишет он в своем „письме-трактате“, условно называемом „Стиль

Григория Богослова, Василия Великого, Златоуста и Григория Нисского“,— сколько и кто из
христианских авторов создавал свои речи по правилам искусства и могут ли они соперничать с
Демосфеном и Лисием по построению, убедительности, выбору и сочетанию слов, внешним
украшениям и эффективным фигурам?» (Mich. Ps. De oper. daem. Р. 124).

На этот вопрос дается положительный ответ, составляющий содержание данного трак-

тата. Однако сама постановка такого вопроса перед Пселлом предполагала неуверенность в
возможности сравнения, в сопоставимости явлений. В трактате, посвященном «богословскому
стилю Григория Назианзина», преимущество Григория перед его античными предшественни-
ками аргументируется в свете общелитературных и общериторических критериев, но не моти-
вируется преимуществом Григория как христианина перед язычниками. В другом своем лите-
ратурно-риторическом сочинении (Памятники. С. 148), перечисляя предпочитаемых им писа-
телей: Демосфена, Сократа, Аристида и Фукидида, Пселл причисляет к ним и Григория, кото-
рый для него стоит выше всех, при этом он, как всегда, руководствуется нерелигиозным крите-
рием — «по уму и красоте».

Оценка греческой литературы как единой сокровищницы с единых, общелитературных

позиций — линия, идущая от Фотия, от «более спокойного», нерелигиозного подхода к антич-

Цит. по: Миллер Т. А. Михаил Пселл и Дионисий Галикарнасский // Античность и Византия. М., 1975. С. 146.

Цит. по: Любарский Я. Н. Михаил Пселл. Личность и творчество: К истории византийского предгуманизма.

М., 1978. С. 135.

ности.  В  смысле  преодоления  в  отношении  к  литературе  внелитературных  критериев  Пселл
представляет, несомненно, более высокий, более современный ему этап. Это видно хотя бы по
оценке  Фотием  и  Пселлом  одних  и  тех  же  литературных  произведений.  К  примеру,  роман
Ахилла Татия, который после признания в нем некоторых стилистических достоинств оцени-
вается  Фотием  в  основном  с  христианских  морально-этических  позиций, «делающих  невоз-
можным его чтение», Пселл воспринимает иначе: противопоставив роман другому, более серь-
езному чтению, Пселл определяет его место в ряду услаждающих, развлекательных книг, ко-
торым не отказывает в праве участвовать в формировании вкуса и знаний, что свидетельствует
о глубоком проникновении Пселла в литературное мастерство романиста, структуру произве-
дения, построение его сложной, многоплановой композиции.

Говоря о «литературоведении» Пселла, не следует, однако, преувеличивать: у Пселла

нет сколько-нибудь четкой концепции истории литературы, четких критериев оценки идейно-
художественного  содержания  произведения.  Это  видно  хотя  бы  из  сопоставления  Пселлом
творчества  Эсхила  и  Писиды,  где  критерием  оценки  своеобразных  идейных  и  худо-
{172}жественных  явлений  оказываются  риторические  и  метрические  аспекты.  Помимо  рас-
плывчатости критериев оценки, сказывается и очевидная ограниченность знания древнегрече-
ской литературы, представлений о реальном объеме и истинной глубине ее содержания (в дан-
ном случае подлинного Эсхила), однако и удивляться следует не тому, что еще не было прочи-
тано  и  познано  Пселлом,  а  тому,  что  было  уже  понято  и  осознано.  Развитие  византийской
культуры  не  было  прямо  пропорциональным,  тождественным  темпу  и  степени  углубления  в
античную культуру.

Прогресс средневековых культур (в том числе, очевидно, и греческой), обусловленный

многими факторами, не шел непременно через познание и освоение античной культуры. Не-
глубокое знание Эсхила (и многих других древнегреческих писателей) не сдерживает стремле-
ния Пселла познать глубины бытия, вникнуть в смысл человеческой жизни, чувствовать себя
полноценным участником многовековой греческой духовной истории и нового культурного
прогресса.

Наиболее ярким явлением в литературном творчестве Пселла справедливо считается

«Хронография». Нисколько не принижая ее значения как первостепенного исторического ис-
точника, во многом, несомненно, достоверно отражающего реальную действительность, следу-
ет сказать об исключительной ценности «Хронографии», ее насыщенности другой, художест-
венной правдой, силой и яркостью изображения событий и характеров, страстей и психологии,
сливающихся в единую картину эпохи — драму людей и драму империи.

Своеобразие «Хронографии» во многом обусловлено воплощением в ней, в определен-

ной мере, одного из творческих идеалов Пселла — стремления к синтезу риторики и филосо-
фии. Рассказывая о событиях истории и деяниях людей, Пселл всегда пытается вникнуть в их
общечеловеческий смысл, уловить «философию» истории, раскрываемую им обычно в заклю-
чающих отдельные эпизоды рассказа обобщающих сентенциях. Никогда не переходящие в фи-
лософские  рассуждения,  остающиеся  в  рамках  жанровой  стилистики  произведения,  они  рас-
крываются  параллельно  и  посредством  литературных  приемов,  самим  ходом  повествования,
мастерским  построением  рассказа,  подчеркивающим  причинно-следственную  связь  явлений.
Одно из главных достоинств «Хронографии» — произведения, не относящегося определенно
ни к одному из жанров, как ни странно,— именно жанровое единство, не изменяющее писате-
лю чувство стиля складывающегося под его пером сочинения.

Особый характер придает сочинению Пселла участие в нем самого автора как одной из

активных политических фигур данной эпохи. Он вступает в действие незаметно, постепенно,
по  мере  активизации  его  роли  ближайшего  советника  императоров  начиная  с  царствования
Константина IX Мономаха.  Именно  к  этой  части  рассказа  относится  представление  Пселлом
самого  себя  с  изложением  своих  исторических  и  других  концепций,  помещаемых  обычно  в
предисловии. Здесь это своеобразная форма характеристики вступающего в рассказ историче-
ского персонажа и в то же время — прием, позволяющий Пселлу показать глубину и широту
своего мышления и знаний.

Эта тенденция Пселла, и в дальнейшем выражающаяся либо в непомерном преувели-

чении своих заслуг и достоинств (влияния на импера-{173}торов и на судьбы империи, на воз-
рождение науки, даже обогащение стратегического искусства, в котором разбирался слабо),

либо в приглушении, умалчивании своих просчетов и недостатков, вступает в противоречие с
художественной целеустановкой Пселла  на  достижение максимальной  достоверности  и  прав-
доподобия.  Пселлу-писателю  не  всегда  удается  игнорировать  законы  правдоподобия  в  угоду
Пселлу-политику, и в этих случаях в произведении проступают теневые черты его характера,
отголоски  неблаговидных  действий.  Не  способствуя,  естественно,  усилению  читательских
симпатий к Пселлу-герою, такие моменты вызывают углубление доверия к Пселлу-писателю, к
достоверности излагаемых им событий. Иллюзию объективности повествования Пселл создает
и сознательным использованием ряда приемов: отсутствием категоричности в оценке событий
(«Я не могу сказать, прав ли я» (Мих Пс. С. 32)), указанием на источники информации, прямы-
ми обращениями к усопшим императорам, призываемым в свидетели тех или иных событий (к
Константину Мономаху и Константину Дуке), критикой мелких, незначительных недостатков
здравствующих императоров (критика юного Михаила VII за неспособность складывать ямбы
в сочетании с безмерным восхвалением его других достоинств), сравнительно редким обраще-
нием к прямой речи: Пселл вкладывает в уста исторических персонажей импровизированные
тексты  (если  они  и  встречаются  в  «Хронографии»,  то,  как  правило,  сравнительно  коротки  и
произнесены в присутствии Пселла). Расположению к рассказу способствует и доверительный
интимный  тон  рассказчика,  вводящего  читателя  даже  в  технологию  повествования («Однако
мой рассказ, не миновав еще и введения, уже поспешно стремится к концу — вернемся же к
истокам правления Романа» (Там же. С. 23)) и делающего его как бы соавтором, более того —
иногда  даже  соучастником  событий («Доводя  до  этого  места  повествование  о  царице,  снова
вернемся к севасте и самодержцу и, если угодно, разбудим их, разъединим и Константина при-
бережем для дальнейшего рассказа, а жизнь Склирины завершим уже здесь» (Там же. С. 89)).

В подобных пассажах раскрывается, конечно, не все — и не главное — в искусстве

Пселла  как  рассказчика,  умеющего  держать  в  напряжении  читателя,  высвечивать  основные
идейные и эмоциональные акценты. Умением прервать рассказ вовремя, на интересном месте и
обещанием  вернуться  к  нему  позже  автор  создает  соответствующий  эмоциональный  фон  для
дальнейшего  повествования;  например,  когда  прерывает  рассказ,  закончившийся  драмой  ро-
мантической  любви  Константина  Мономаха («О  всех  страданиях  Константина  я  умолчу —
расскажу только о главном, какие дела он творил на могиле севасты, но сделаю это не сейчас, а
в  свое  время,  после  того,  как  изложу  события,  которые  этому  предшествовали» (Там  же.
С. 89)).  Пселл  не  всегда  выполняет  обещание  о  возобновлении  прерванного  рассказа,  иногда
считая,  по-видимому,  задачу  литературного  приема  выполненной,  а  иной  раз,  быть  может,  и
попросту забыв об обещании. Подобные просчеты и признания в них Пселла тоже превраща-
ются  в  литературный  прием.  Так,  описание  внешности  Василия II, помещенное,  как  говорит
Пселл, по забывчивости и оплошности лишь в конец рассказа об этом императоре, в действи-
тельности становится своеобразным, необычайно ярким и четким психофизи-{174}ческим ре-
зюме рассказа о сильном и грозном Василии Болгаробойце (Там же. С. 17).

Образом Василия открывается галерея персонажей «Хронографии», потрясающих сво-

ей яркостью, полнокровностью, богатством красок духовного мира и внешнего облика. И если
мы можем представить себе данную эпоху в истории Византии как историю жизни реальных,
во плоти и крови встающих перед нашими глазами людей, то это главным образом благодаря
удивительным портретам, созданным талантом Пселла.

Пселл понимал задачи писателя в сфере изображения лиц и характеров, осознавал свою

способность проникновения в души людей: «Я проник в твою душу,— пишет он одному из
своих адресатов,— и понимаю тебя лучше, чем ты самого себя; хочешь я коротко представлю,
каков ты душой?» (Виз. лит. С. 246). «Как никто другой,— говорит он,— способен я распозна-
вать людей посредством ощущений, как сквозь двери, проникать в душу, постигать ее, отра-
женную в бровях и глазах» (Там же).

В основе изображения Пселлом лиц и характеров лежит также его четкая концепция

человека, который представляется ему совмещением противоположностей, «смешением ра-
зумного и неразумного» (с преобладанием неразумного), для которого характерно непостоян-
ство и изменчивость. Это тем более касается тех, кто преимущественно является предметом
изображения в «Хронографии»,— правителей, души которых, «как море, успокаивающееся и
затихающее лишь на мгновенье, а в остальное время волнующееся и вздымающееся волнами и
бурлящее то от борея, то от апарктия, то от другого, несущего бурю ветра» (Мих. Пс. С. 78).

При изображении людей Пселл основывается на новых для византийской и в целом для

средневековой  литературы  принципах.  Это  раскрытие  образа  в  действии  и  движении,  в  его
внутренней  сложности  и  противоречивости,  в  глубоком  взаимодействии  с  историей,  во  взаи-
мосвязи нравственных и духовных качеств и их соотношении с внешними, физическими чер-
тами. Тонкость и точность психологических наблюдений усиливается и образной, метафориче-
ской формой их выражения, остро контрастным характером их сочетаний и противопоставле-
ний. Данные приемы в значительной мере используются в характеристике Зои: «В остальном
же была она то мягкой и расслабленной, то жесткой и строгой, причем оба состояния сочета-
лись в одном человеке и сменяли друг друга в мгновенье ока и без всякой причины. Если кто-
нибудь при неожиданном появлении бросался на землю, притворяясь, будто, как ударом мол-
нии, поражен ее видом (такую комедию перед ней разыгрывали многие), то она сразу одарива-
ла  его  золотой  повязкой,  но  если  он  при  этом  начинал  пространно  выражать  свою  благодар-
ность, тут же приказывала заковать его в железные цепи. Зная, что ее отец не скупился на на-
казания, лишал осужденных глаз, она подвергала такой же каре за малейший проступок, и если
бы не вмешивался самодержец, многим людям вырывали бы глаза без всякого повода...» (Там
же. С. 118).

Контрасты с наибольшим эффектом используются Пселлом при сравнительных, пар-

ных  характеристиках  (синкрисисах),  позволяющих  более  четко  высвечивать  специфические
черты  характера.  Так  намечаются  черты  первых  же  героев  «Хронографии» — Василия II  и
Константи-{175}на VIII: «Василий — старший из них — производил всегда впечатление чело-
века деятельного и озабоченного, а Константин, напротив, всем казался безвольным прожига-
телем жизни, будучи человеком легкомысленным и склонным к развлечениям» (Там же. С. 6).
Эти  черты  затем  развиваются  в  повествовании  интересно  и  многогранно:  Василий,  проводя
жизнь в походах, «выносил зимнюю стужу и летний зной, томясь жаждой, не сразу бросался к
источнику  и  был  воистину  тверд,  как  кремень»;  Константин  «при  сильном  теле  был  труслив
душой. Уже старик, не способный вести войну, он раздражался от любого дурного известия, и
когда  наши  соседи-варвары  поднялись  против  нас,  успокаивал  их  титулами  и  дарами...  зло-
умышленников  он  не  подвергал  опале,  не  изгонял  и  не  заключал  под  стражу,  а  немедленно
выжигал им глаза железом. Такое наказание он определял всем, за проступки тяжелые и лег-
кие,  независимо  от  того,  действительно  человек  виновен  или  только  дал  пищу  для  слухов,—
ведь царь не заботился, чтобы наказание соответствовало прегрешению, а хотел лишь избавить
себя от беспокойства» (Там же. С. 18).

Пселл умеет давать четкую, принципиальную характеристику несколькими штрихами,

короткой фразой, вмещающей максимальную информацию: «Иоанн, муж не только храбрый,
но деятельный и решительный, умевший красно говорить, а еще лучше молчать» (Там же.
С. 144); «Они не ошиблись в своем выборе, разве только что этот муж умел скорее подчинять-
ся и повиноваться, нежели повелевать» (Там же. С. 1); «казаться значило для него больше, чем
быть» (Там же. С. 27). «Какую он вел жизнь, такого и заслужил погребения, и от своих трудов
и трат на монастырь воспользовался только тем, что его похоронили в укромном уголке храма
Романа III» (Там же. С. 35).

Наиболее яркие из образов Пселла — те, которые он рисовал «с натуры», образы лю-

дей, с которыми ему довелось жить в непосредственном общении, испытать на себя их милость
и гнев, изменчивость нрава. Главный из них — Константин IX Мономах, которому в «Хроно-
графии» отводится наибольшее место. Сложность оценки Константина усугубляется осознани-
ем Пселлом того, сколь многим он обязан милости монарха, личности и правлению которого
он как историк, желающий писать «по законам правды», не может дать положительной оценки.
Оценка, данная им Константину, сурова: «Этот самодержец не постиг природы царства, ни то-
го, что оно род полезного служения подданным и нуждается в душе, постоянно бдящей о бла-
гом правлении, но счел свою власть отдыхом от трудов, исполнением желаемого, ослаблением
напряжения, будто он приплыл в гавань, чтобы уже не браться больше за рулевое весло, но на-
слаждаться благами покоя; он передал другим попечение о казне, право суда и заботы о вой-
ске, лишь малую толику дел взял на себя, а своим законным жребием счел жизнь, полную удо-
вольствия и радостей...» (Там же. С. 83).

Легкомыслие императора иллюстрируется описанием его чудачеств — увлечения бес-

смысленным строительством, привязанности к шутам и шарлатанам, любовных похождений.

Однако, зная, что «деяния царственных особ неоднозначны и добрые поступки переплетаются
с  дурными»,  Пселл  рисует  образ  «отрицательного»  императора  не  одними  только  черными
красками, а  высвечивая  привлекательные черты, в частности  дар  завоевывать  сердца поддан-
ных, умение найти подход к каждому, {176} действуя с искусством, не мороча людей, искрен-
не стараясь делать им приятное. Но мягкость императора, склонность к легкой и беззаботной
жизни, распространяющаяся и на стиль управления империей, обретает в повествовании Псел-
ла  масштаб  преступного  небрежения,  губительной  безответственности  перед  людьми  и  госу-
дарством. «Как первые приступы развивающейся болезни не меняют здоровый и полный сил
организм, так и тогда небрежение императора едва только ощущалось, ибо царство при смерти
еще не было и доставало ему и дыхания и силы. И продолжалось это до тех пор, пока все уве-
личивающееся и дошедшее до предела зло не разрушило и не привело все в смешение» (Там
же. С. 83).

Хотя инерция риторики проявляется и в «Хронографии», однако риторический поток

под пером Пселла сливается с иным — образно-метафорическим стилем, перекрываясь им,
вписываясь в него в качестве подчиненного элемента. Так происходит с риторическими эле-
ментами в описании портретов, когда они растворяются в описаниях черт, обретающих функ-
циональное, физиогномическое звучание, раскрывающих внутренний мир героев. В некоторых
портретах, выполненных двумя-тремя штрихами, они отсутствуют вовсе («Девица была укра-
шена только двумя прелестями: белоснежной кожей и прекрасными, лучистыми глазами» (Там
же. С. 116); «...без украшений она прекрасней, чем когда по необходимости их надевает» (Там
же. С. 192).

Это наблюдается и в описаниях природы, которые часто приобретают функциональный

характер, становясь либо созвучным, либо контрастным фоном описываемых явлений, активно
включаясь в динамику событий. «Тут вдруг солнце притянуло к себе снизу туман и, когда го-
ризонт очистился, переместило воздух, который возбудил сильный восточный ветер, взбороз-
дил волнами море и нагнал водяные валы на варваров... казалось, будто излившийся из рек по-
ток крови окрасил море» (Там же. С. 97). «Полуденное солнце еще не дошло до зенита, когда
царица, тихо вздохнув, казалось, приготовилась умереть» (Там же. С. 136).

Образно-метафорический стиль описаний распространяется и на характеристику исто-

рических  и  социальных  процессов,  сравниваемых  с  явлениями  природы,  с  действием  живого
организма.  Кроме  приведенного  выше  описания  постепенного  разрушения  государства,  упо-
добляемого развитию болезни в человеческом организме, можно вспомнить рассказ о гранди-
озном мятеже против Михаила V как «великом и всенародном таинстве», когда «весь город...
будто распалась гармония его тела, уже приходил по частям в брожение» и когда вдруг «людей
словно обуяла какая-то высшая сила, никто не остался в прежнем состоянии: все носились как
бешеные,  их  руки  налились  силой,  глаза  метали  молнии  и  светились  неистовством,  мышцы
тела окрепли, ни один человек не желал, да и не мог настроить себя на благочинный вид и от-
казаться от своих намерений» (Там же. С. 60, 62).

В числе акцентов «Хронографии», важных для понимания идейных общественных

процессов  эпохи,  следует  обратить  внимание  на  особенность  пселловского  «гуманизма».  В
произведении, в котором столь значительное место отведено описанию ослеплений, кровопро-
литий и других  проявлений жесткости как обычных  явлений  византийской действительности
подмечаются и акцентируются иные, непривычные для средневековья нравственные позиции.
Это  касается,  в  частности,  оценки  правления {177} Константина X Дуки,  поклявшегося  при
восшествии на престол не подвергать никого телесным наказаниям и, как утверждает писатель,
сумевшего  выполнить  свое  слово,  ибо  «воздерживался  не  только  от  пыток,  но  и  от  грубых
слов», «ни одной души не загубил даже за самые тяжкие преступления, никому не обрубил ни
рук, ни ног...» (Там же. С. 169, 172).

Файл byz178g.jpg

Отправление Иакова в Харран.
Ок. 1180—1194. Монреале.
Мозаика из кафедрального собора.

Значительное место уделено Пселлом описанию любви и характеру этого описания.

Акцент на любовные увлечения в жизни почти всех императоров, начиная с Василия II, отра-

жает объективно все большую значимость любовных связей в жизни византийского общества
и соответственно интерес к ним, проявляемый литературой. С увлечением и подробностями
описывает Пселл любовную страсть Зои к юному Михаилу, пространно повествует о скан-
дальном романе Константина Мономаха с прекрасной Склириной, интересный с точки зрения
представлений византийцев о любви, семье и браке в сопоставлении с представлениями о них в
Европе и других странах

. Роман Мономаха со Склириной, который, несмотря на формальное

осуждение, описывается Пселлом с {178} симпатией, в стиле романтической любви: возникает
он не как адюльтер, поскольку завязывается еще до бракосочетания Константина с императри-
цей Зоей; став императором, Константин сохраняет в отношении Склирины возвышенные чув-
ства (в этой связи представляет интерес нравственная оценка общества, возмущающегося
именно тем, что «царь являлся к Склирине не как к наложнице, а как к истинной супруге»). В
рассказе Пселла об этой любви есть оттенок протеста, вызова традиционной церковной и об-
щественной нравственности. Однако если, с одной стороны, Пселл как бы приближается к вы-
сокому идеалу любви, который в будущем столетии будет культивироваться византийским ро-
маном (возвышенная любовь, осуществленная в супружестве, основанная на равноправии), то
с другой — в отношении к женщине он остается на традиционных консервативных позициях,
на уровне Кекавмена («она избегала и того, что свойственно презренной женской натуре» (Там
же. С. 39)).

В богатом творчестве Михаила Пселла есть немало и поэтических произведений, кото-

рые настолько разбросаны по разным изданиям и не систематизированы, что в настоящее вре-
мя оценка реального масштаба и значимости поэтического наследия Пселла затруднительна. В
одной из анонимных эпиграмм

его имя упоминается в ряду известных поэтов: «Ты ипертим

Пселл, Писида, Христофор и Леон, и Феофилакт...».

В этом перечне фигурируют два современника Пселла: Феофилакт Охридский — из-

вестный писатель (с 1078 г. архиепископ Болгарии), и Христофор Митиленский — несомнен-
но, наиболее яркая фигура в поэзии XI в.

Рукописи именуют поэта либо Христофором Митиленским, либо просто Митиленским,

что, по мнению издателя Э. Курца

, является намеком на родину его предков, так как сам

Христофор, по его же собственному заявлению, рожден в Константинополе, где и провел
большую часть жизни. О жизни Христофора в первой половине XI в. известно мало, пожалуй,
лишь то, что можно извлечь из перечня его должностей и титулов, предпосланного сборнику
стихов, где он именуется патрикием, анфипатом, судьей Пафлагонии, и из стихотворения са-
мого Христофора, в котором он называет себя императорским секретарем. Нет больше никаких
других следов личности и деятельности Христофора, хотя он, по-видимому, вел весьма актив-
ную жизнь и был тесно связан с современниками, свидетельством чего является само его твор-
чество.

Ту поэтическую форму, к которой в основном обращается Христофор, принято назы-

вать эпиграммой, хотя некоторые произведения Христофора, содержащие 125 или 231 строк,
назвать эпиграммами можно лишь весьма условно. И дело здесь не только в объеме, но и в их
особой жанровой природе, специфической литературной форме, не поддающейся определению
с помощью античных критериев. Объем этих произведений Христофора — своеобразных по-
эм-картинок — не результат утраты чувства жанра и чувства меры, а естественное воплощение
определенной поэтической и эстетической идеи. {179}

Одно из таких произведений Христофора описывает праздничное шествие в честь св.

великомученика Маркиана — веселые, шумливые мальчишки в ярких карнавальных костюмах
изображают царей и вельмож. Этих же мальчишек поэт видит на следующий день, но уже не в
блеске праздника, а в унылой школе, одетых в лохмотья, исполосованных плетьми. «И я ска-
зал,— заключает он,— что день вчерашний был сном». Несмотря на сильные повреждения, в
рукописи улавливается целый ряд интересных, реалистических штрихов: украшенные царски-
ми тиарами мальчишки, с аппетитом уплетающие лепешки, старик-педагог, плетущийся за ни-

Из новейших исследований см.: Daby G. Le chevalier, la femme et le prêtre. Р., 1981.

Krambacher К. Geschichte der byzantinischen Litteratur von Justinian bis zum Ende des Oströmischen Reiches

(527—1453). München, 1897. 2. Aufl. S. 441.

Kurtz E. Einleitung // Die Gedichte des Christophoros Mitilenaios/Hrsg. E. Kurtz. Leipzig, 1903. S. 111.

ми на кляче. В тексте намечаются и философские оттенки — противопоставление воображае-
мого и действительного, вчерашнего и сегодняшнего, «верха» и «низа» в типично средневеко-
вой стихии карнавального травестирования.

Тема изменчивости, зыбкости и эфемерности всего сущего не менее интересно пред-

ставлена в стихотворении, написанном на смерть императора Романа III Аргира. Вначале тор-
жественно-патетический гексаметр стиха звучит как плач по усопшему императору, напоминая
оплакивание героев героического эпоса:

Где же твой скипетр, Роман, завидный и громкая слава?
Где твой трон, где сидел ты, великий властитель народов?
Где твой венец, златокованный твой, который носил ты?
Где твой порфирный сапог, проворный, дивный для взора?
Горе! Внезапная, черная смерть все мраком укрыла.

(Памятники. С. 286)

В дальнейшем, однако, высокий пафос поэта оказывается литературным приемом, под-

черкивающим контраст между внешним, патетически-театральным  восприятием смерти госу-
даря  и  подлинными  чувствами  оплакивавших  его  людей:  супруги,  которая  «тотчас  кругом
обошла... дворцовые  двери, тщательно их замыкала, ключи  все  от  них  уносила»,  других  пла-
кальщиков,  которые,  предав  тело  государя  земле,  тотчас  «к  молодому  пошли  государю,  за-
бывши Романа»

(Там же. С. 287—288).

Тема «жизнь-игра» звучит в одной из «философских» эпиграмм Христофора:

Игра, где мечут кости, представляет нам
В наглядном виде и в наглядных образах
Житейскую превратность коловратную:
Так не сказать ли нам, живописуя жизнь, что это

лишь игра, ничуть не более.

(Виз. лит. С. 75)

Философская медитация не является, однако, подлинной стихией Христофора, который

тему  контраста,  противоречия  между  видимым  и  реальным  с  большой  силой  и  естественно-
стью выявляет в описании подмеченных зорким взглядом реальных фактов византийской дей-
ствитель-{180}ности, в их остро сатирической оценке. Это несоответствие между назначением
религиозного праздника в честь св. Фомы и его реальной картины — беспорядочной скучаю-
щей толпы,  которой нет никакого дела до бога и благочестия, между положением и убогими
умственными  способностями  высокого  византийского  чиновника,  удостаиваемого  едкой  эпи-
граммы, в которой искусно обыгрываются библейские образы:

«Когда вы все не станете, как дети,
Не обретете жребия горе»,—
Сказал Христос евангельскою речью.
Не бойся, Соломон, того суда:
Ты меньше смыслишь малого ребенка,
Хоть мудреца прозваньем щеголяешь.

(Христоф. С. 7)

Другие герои эпиграмм Христофора — это самоуверенный врач, вовсе не умеющий ле-

чить («Тщеславному врачу»), учителя, «знатоки» литературы, не умеющие писать, «ослы с ли-
рой Орфея» («Невежда, или Вообразивший себя грамматиком», «Поклонник Платона, или Ко-
жевник»); священнослужители, полностью лишенные духовности и благочестия, среди них —
бывший матрос, призывающий паству к молитве возгласом «поплыли!», и бывший трактир-
щик, расхваливающий вино, налитое в чашу для причастия (Там же. С. 14—16). Особой остро-
той отличаются эпиграммы, обличающие монахов, их чревоугодие, пристрастие к мирским
благам. Например, любовь монахов к светским головным уборам дает повод для остросатири-

По свидетельству историков, Роман был убит в результате заговора при участии царицы Зои и ее молодого

любовника, будущего императора Михаила IV. Описание смерти Романа в данном стихотворении интересно сопос-
тавить с описанием смерти Романа в «Хронографии» Пселла, где об отношении Зои к убийству говорится не прямо,
а посредством описания ее реакции: «На поднявшийся тут крик сбежались люди, среди них императрица без свиты,
с выражением глубокой печали на лице. Едва взглянув на мужа — она тотчас ушла, удостоверившись по его виду в
близкой кончине» (Мих. Пс. С. 33).

содержание .. 13 14 15 16 ..