При общем взгляде, пытающемся все охватить, естественно, мелкие
подробности (иногда чрезвычайно существенные для тех, кто работает с
конкретным материалом)
часто пропадают, но в то же время такой общий взгляд и помогает
ориентироваться в главных путях всей поэзии.
XVIII век — время максимально строгой регламентации, когда поэзия должна
отвоевать свое пространство существования, должна отделиться от прозы (а
в значительной степени и вообще выделить литературу из неурегулированной
речи). Поэтому более всего в эту эпоху поэты пользуются классическими
размерами, строгая правильность которых должна соответствовать основной
тенденции всего литературного творчества. Неклассические ритмы вообще
практически не существуют (относительно высокий процент строк
неклассических ритмов, который можно отыскать в приложенной к книге М.Л.
Гаспарова таблице, относится прежде всего за счет гигантской «Телемахиды»
Тредиаковского, написанной гекзаметром). Да и классические ритмы
стремятся к единообразию: из 1350 произведений, которые Гаспаров ввел в
круг своего рассмотрения, всего лишь 34 написаны не ямбом и не хореем.
Из больших поэтов века лишь Державин пытается экспериментировать, да и
то его опыты развиваются более в сфере рифмы, строфики и звукописи, чем
в ритмике.
Пушкинское время кажется нам наиболее гармонично уравновешенным, что на
самом деле не совсем так. На первое десятилетие XIX века приходятся
частые ритмические эксперименты (наиболее последовательно — у
Востокова), которые во многом определяют взлет ритмического разнообразия
у Жуковского. Наше ухо привыкло к системе размеров у Пушкина, где можно
найти практически все что угодно, но решительно господствует ямб. Между
тем, очень многое, остающееся у Пушкина на периферии, оказывается
готовым выплеснуться в творчестве последующих поэтов. Центральная фигура
эпохи тем самым оказывается сложно организованной: с одной стороны,
пушкинским творчеством оказывается открыт путь для эпигонов, имитирующих
легкость и уравновешенность (как определила это Л.Я.Гинзбург,
«гармоническую точность») его стиха, а с другой — гораздо более трудный
путь развития тех тенденций, что таились внутри стиховых форм.
Вторая половина XIX века проходит под знаком Некрасова — фактически
первого поэта, сделавшего трехслож-ники важнейшей составной частью своей
поэзии. Представление это часто абсолютизируется, создается впечатление,
что сам Некрасов и вся последующая поэзия до конца века пользовались
преимущественно трехсложниками. На деле же, конечно, двусложные размеры
своего господства ни у кого из этих поэтов не утеряли, но перестали быть
полновластными хозяевами: у Фета, к примеру, в мономет-рических
композициях (то есть в произведениях, написанных одним и тем же метром,
не меняющим его: ямбом, хореем или, скажем, свободным стихом; в данном
случае подсчеты представительны, ибо такими формами написано у Фета
более девяноста процентов стихов) трехсложниками написано 15% строк, а
двусложниками — 78%. У Полонского в лирике двусложники занимают
семьдесят восемь процентов строк, а трехсложники — семнадцать с
половиной. Но по-прежнему доля неклассического стиха остается весьма
незначительной и он не оказывает сколько-нибудь заметного влияния на
ощущение поэзии. Канонизируется стихотворная речь этого времени в
творчестве Надсона (некрасовская тенденция) и Голенищева-Кутузова
(возвращение к обобщенно понятой пушкинской).
От Брюсова к 1920-м годам. Только в середине 90-х годов прошлого века,
когда в русскую поэзию пришло молодое поколение, началось интенсивное
изменение всей структуры стихотворных размеров. Конечно, это делалось
постепенно. Хотя уже в первых декларациях Брюсов провозглашал ориентацию
на французский свободный стих, фактически для подтверждения единичных
опытов русского верлибра (который должен был знать по своему любимому
Фету) он не сделал ничего, так же как практически оставил в небрежении и
поначалу прокламировавшийся народный стих. Лишь постепенно в его поэзию
стал входить дольник, что было подхвачено Блоком, а вслед за ним — и
другими авторами. В 10-е годы дольник становится абсолютно
употребительным размером, которым могут писаться и поэмы, и драмы, и,
конечно, лирические стихотворения любого рода. Появление в начале 10-х
годов кубо-футуризма обострило версификационные искания, и тактовик, а
позже — и свободный стих сделались достаточно регулярными. Впрочем,
наряду с окончательным разрушением господства силлабо-тонического стиха
была тенденция и противоположная, когда у целого ряда поэтов
силлабо-тоника и прочие традиционные классические формы становятся
предметом особого внимания. Но по большей части они
употребляются как ритмические, строфические,
композиционные раритеты. Русская поэзия расширяется, с одной стороны, в
сторону свободных форм, а с другой — в сторону предельно строгих, часто
перенесенных из античной или европейской (реже — из восточной) поэзии с
их запасом непривычных русскому читателю построений.
Тридцатые—восьмидесятые годы. Период интенсивного расшатывания сменяется
стабилизацией: неклассический стих (на время канонизированный сталинской
резолюцией, которая провозгласила Маяковского «лучшим и талантливейшим
поэтом»), стал в свою очередь под рукой эпигонов каменеть; попытки
поиска новых форм практически прекратились; новое возрождение пережила
силлабо-то-ника (читавшие переписку А. Твардовского и М. Исаковского,
вероятно, помнят, с какой неприязнью два больших поэта говорят о
Маяковском), доведенная стараниями так называемых «тихих лириков» до
штампованной банальности не только в «содержании», но и в стихотворной
форме. Очень показательный пример судьбы истинного поэта в этих
обстоятельствах — Б.Л. Пастернак. Начинавший среди будущих, а потом
оказавшийся и среди настоящих футуристов, на первых порах он очень
активно экспериментировал, но к эпохе «Второго рождения» (начало 30-х
годов) практически вернулся к силлабо-тоническому стиху, закрепив это
возвращение в сороковые—пятидесятые. Стоит отметить также, что эта
тенденция была характерна не только для советской поэзии, но и для
эмигрантской, в которой, судя по всему, новаторство эстетическое (в том
числе и в сфере стихосложения) отождествлялось с революционностью.
Естественно, что попытки обновления стиха продолжались, но делалось это
или в других сферах, чем ритмика (например, широкое употребление так
называемой корневой рифмы), или на микроуровне, не заметном нашему
нынешнему взгляду с «птичьего полета».
Девяностые, и что же дальше? Изменение российской жизни конца 80-х годов
привело, как кажется (будем говорить с осторожностью, ибо речь идет о
вещах еще не устоявшихся), к нескольким важным для поэзии последствиям.
Во-первых, рассыпавшаяся структура традиционной государственной
поддержки писателей значительно уменьшила количество графоманов,
получающих доступ на страницы прессы. То же, кстати сказать, относится и
к таким
неофициальным видам поэзии, как творчество бардов
или рок-версификация: получив возможность самореализовываться в иных
сферах и оказавшись вне ореола полузап-ретности, эти сферы резко
поредели, уступив свое место откровенной халтуре «попсы». Во-вторых, в
печать хлынула волна поэзии, ранее бывшей на подпольном положении, и
эспериментаторство Г. Сапгира, Г. Айги, Д.А. Пригова, целого клана
верлибристов, Л. Рубинштейна и многих других, ранее практически не
выходивших в печать, оказалось едва ли не в центре внимания если не
читателей (ибо аудитория их безоговорочных поклонников, как кажется, не
очень увеличилась по сравнению с прежними временами), то издателей, в
том числе западных меценатов. Но характерно, что наибольшим успехом у
сильно поредевшей аудитории читателей стихов пользуется Тимур Кибиров,
чуждающийся явного экспериментаторства и предпочитающий
иронико-ностальгически переосмыслять штампы предшествующей поэзии во
вполне традиционных стихотворных формах. Третье весьма существенное
обстоятельство — присуждение Нобелевской премии по литературе Иосифу
Бродскому. Его поэзия, также ранее распространявшаяся подпольно, оказала
и продолжает оказывать серьезнейшее воздействие, прежде всего на
петербургскую поэзию. Сохраняя традиционный для этой поэзии дух
строгости и классичности, Бродский и его последователи ищут
интонационных способов воздействия на читателя. И если брать на себя
функцию предсказателя дальнейших путей развития поэзии, то можно
предвидеть, что, конечно, не перестанет существовать традиция
«неискусной» поэзии, пользующейся всеми штампами традиционной
силлабо-то-ники, но, очевидно, гораздо более перспективно осторожное
движение в сторону обновления канонизированных форм как классического,
так и неклассического стиха. Для решительного обновления необходимо
появление фигуры масштаба Державина, Маяковского или Хлебникова (что
всегда непредсказуемо), и скорее можно ожидать нового синтеза,
использующего и двухсполовинойвековую традицию, и новейшие эксперименты,
и добавляющего к ним малую, не разрушающую традиции долю новизны.
Теперь перейдем к более подробному рассмотрению судьбы отдельных
размеров в истории русской поэзии, ибо при таком пристальном взгляде
также можно увидеть немало интересного и важного, помогающего понять
суть традиции и перемен в ней.