Существуют разные подходы к изучению исторического развития ритмики
стиха. Один предусматривает как можно более широкое исследование всего
доступного ученому массива поэзии, от высших ее достижений до абсолютно
забытых. Другой же исходит из представления о том, что существуют авторы
и произведения, особо повлиявшие на историческое развитие, и именно о
них следует говорить.
В наше время можно выбрать средний путь, который будет опираться на уже
сделанные подсчеты, фиксирующие широту распространения процессов, но в
то же время и ориентироваться на отмеченные историей события в жизни
русской поэзии. Оба этих подхода могут взаимно дополнять друг друга,
хотя, конечно, иногда потребуется и определенная коррекция. Прежде всего
это касается тех случаев, где статистический метод, опирающийся на
изучение больших масс, деформирует реальный процесс восприятия некоторых
явлений. Приведем один пример.
Давно уже стала классической статья крупнейшего стиховеда Кирилла
Федоровича Тарановского (1912—1991), русского по происхождению, но
работавшего в Югославии и США, «О взаимоотношении стихотворного ритма и
тематики» (место ее публикации обозначено в библиографии). Взяв
сравнительно мало распространенный размер — пятистопный хорей, он
рассмотрел несколько произведений, им написаниых, и сделал вывод, что
размер связан с тематикой стихотворений: по большей части они включают
мотив дороги, связанный с философскими раздумьями о жизни и смерти. Не
будем воспроизводить все оговорки, которыми сопровождаются его
рассуждения, но скажем, что вполне понятен основной отправной его пункт:
стихотворения, написанные пятистопным хореем, вольно или невольно
ориентируются на лермонтовское «Выхожу один я на дорогу...» (и в меньшей
степени его же «Утес»). Сюда относятся тютчевское «Вот бреду я вдоль
большой дороги...», есенинское «Не жалею, не зову, не плачу...» и
другие. Подход Тарановского совершенно понятен и объясним: он исследует
те стихотворения, которые находятся на переднем плане читательского
внимания. Забытое и затерянное его интересует в меньшей степени, потому
что почти не воздействовало и не воздействует на сознание поэтов и
читателей. Можно почти не сомневаться, что будущий поэт, которому придет
в голову написать стихотворение пятистопным хореем, автоматически
вспомнит лермонтовские, есенинские, тютчевские формулы, и будет строить
свое стихотворение на их повторении или отталкивании от них, а не на
столкновениях с каким-либо из стихотворений Слу-чевского или Мея.
Другой же исследователь, внимательно просмотрев стихотворный репертуар
русской поэзии, выявил чуть меньше ста сорока случаев употребления
пятистопного хорея от Тредиаковского до А.А. Голенищева-Кутузова и
установил, что наблюдения Тарановского подтверждаются лишь сравнительно
небольшим процентом этих стихотворений, а всю же массу их невозможно
определить каким-либо «смысловым ореолом», нельзя найти темы, к которым
был бы исключительно привержен пятистопный хорей42. Прав ли К.Д.
Вишневский? Вероятно, с какой-то точки зрения прав. Но и Тарановский
прав, как нам представляется, безусловно. Просто в большом количестве
разнообразных стихотворений истинные шедевры затерялись, перестали
ощущаться как особенно выделенные и потому утратили свое «лидерство». В
реальном же развитии поэзии, когда ни поэт, ни читатели не держат в
оперативной памяти (говорим лишь к примеру) десятка стихотворений
Полонского, написанных этим размером, или полутора десятков
стихотворений Майкова, связь размера и тематики определяется
сравнительно немногими стихотворениями, держащимися в памяти.
Тем более это ощутимо, что и в отношении ритмики
поэтическое воображение часто питается какими-то готовыми формулами.
Иногда это бывает почти невозможно определить, как, скажем, в случае,
описанном Ахматовой. В черновом наброске она говорила: «А не было ли в
“Русской мысли” 1914 стихов Блока. Что-то вроде:
С ней уходил я в море,
С ней забывал я берег...
Но я услышала:
Бухты изрезали...
Все паруса убежали в море...
Это было уже в Слепневе (1914) в моей комнате. И это значило, что я
простилась с моей херсонесской юностью, с “дикой девочкой” начала века и
почуяла железный шаг войны. Так пришла ко мне поэма “У самого моря”»
[43].
Казалось бы, между тем, что было произнесено Блоком, и тем, что
расслышала в этих строках Ахматова, не так уж много общего, но
четырехударный ахматовский дольник как-то откликается на трехударный
блоковский. Бывают случаи и гораздо более очевидные, о которых у нас
прежде всего и пойдет речь.
Выбор размеров и ритмических вариаций может являться делом сугубо
индивидуальным, но гораздо чаще он оказывается связан с какой-то
традицией: то ли современной модой, то ли отталкиванием от нее и
обращением к забытому, то ли мощной инерцией, несомой всей историей
стиха... И в этой главе мы будем говорить именно об этой стороне истории
ритмики: каким образом она оказывается связана с предшествующей
традицией, что и почему поэт выбирает из почти безграничного репертуара
русской (а временами и иностранной) поэзии.