содержание   ..  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  ..

Цезурные наращения (усечения) в стихах

В тех размерах, где цезура является обязательной (или ее сделал обязательной автор — например, когда у него регулярна цезура в пятистопном ямбе), части стиха до цезуры и после нее (полустишия) становятся до известной степени самостоятельными и могут отчасти восприниматься как ритмически равноправные единицы. Это также дает возможность поэту попробовать использовать такую относительную самостоятельность для того, чтобы разнообразить ритм. Причем это разнообразие бывает чрезвычайно значительным.

Возникают иногда стихи, очень непохожие с первого взгляда на обыкновенную силлабо-тонику, но на самом деле представляющие собою ее варианты, когда полустишия в месте перерыва (то есть около цезуры) то приобретают «лишние» слоги, то лишаются «необходимых» для строгой правильности. Это происходит аналогично тому, как мы воспринимаем безударные слоги, стоящие после последнего ударения в отдельно взятом стихе: они не влияют на ритм стиха, придавая, однако, некоторое своеобразие.

Очень нагляден пример из чрезвычайно популярного в свое время стихотворения К.Бальмонта:

Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.

Обратим внимание, что вторые полустишия нечетных стихов дословно повторяются в первых полустишиях четных. Если рассматривать их изолированно, то это будут кусочки двухстопного анапеста, точно так же, как и оставшиеся полустишия. Но в интересующих нас полустишиях стих кончается не с последним ударением,— следом идет

еще один безударный слог. Когда это полустишие оказывается в конце стиха, мы воспринимаем такое окончание как нормальное, но когда этот же самый отрывок становится первой частью следующего стиха, мы чувствуем какой-то ритмический сбой, вызванный тем, что это самый безударный слог, появляясь в середине общего анапестического единства, сбивает его инерцию. Но поскольку этот слог возникает в цезуре — то есть в ритмической паузе — то сбой не приводит к распадению размера, к выводу его за пределы силлабо-тоники. Прибавление или же убавление безударных слогов в цезуре трактуются как одна из форм внесения в силлабо-тонические стихи разнообразия, не переводящего их в неклассические размеры.

Пример из Бальмонта в этом отношении элементарен, как и другие опыты в том же роде, особенно у Игоря Северянина, опробовавшего эти способы во множестве. Вот хотя бы два примера:

Здесь перед нами восьмистопный ямб с наращением одного слога в цезуре. Попробуйте найти в сочинениях Игоря Северянина другие примеры силлабо-тонических размеров с цезурными наращениями или усечениями!

Но могут быть и значительно более сложные случаи, где необходимо проявить максимум внимания, чтобы не ошибиться в верном определении ритмической природы стиха. Так, одно из наиболее совершенных и близких нам, читателям XX века, стихотворений Державина «Снигирь» (не случайно его размером воспользовался Иосиф Бродский в стихах «На смерть Жукова») часто трактуется как редкий в XVIII веке образец неклассического стиха:

Что ты заводишь песню военну,
Флейте подобно, милый снигирь?
С кем мы пойдем войной на Гиену?
Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?
Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
Северны громы в гробе лежат.

Ритмическое строение этого стихотворения представляется не вполне ясным до тех пор, пока мы не доходим до строк:

Нет теперь мужа в свете столь славна:
Полно петь песню военну, снигирь!

Последний приведенный нами стих дает точное определение размера стихотворения: это четырехстопный дактиль с цезурой после пятого слога:

 Цезура эта необычна — она рассекает пополам группу из двух безударных слогов, и Державин свободно делает усечения, «укорачивая на один безударный слог то первое, то второе полустишие»28.

содержание   ..  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  ..