Оглавление

Введение

§1 Компьютерное обучение в начальных классах.

§2 Использование компьютера на уроках рисования.

§3 Анализ программ и учебников по изобразительному искусству начальных классов

Заключение

Литература :

Приложение

Краткие сведения по цветоведению

Наука цветоведения состоит из нескольких разделов. Одни из них близко соприкасаются с областью физики, в других исследуются наши зрительные восприятия, в третьих разрабатывается классификация цветов и устанавливаются законы цветовой гармонии.

Художников интересуют преимущественно те разделы, знакомство с которыми помогает наблюдать и изображать явления действительности. Здесь же даются лишь самые краткие сведения, необходимые для начинающего художника.

Главным условием для зрительного восприятия является свет. В темноте мир для наших глаз непознаваем. Свет солнца принято считать белым. В действительности он имеет сложный состав цветов, который обнаруживается, если луч света пропустить через стеклянную призму. Полученный таким образом спектр содержит в себе ряд цветов, постепенно переходящих один в другой.

В зависимости от специального оборудования можно получить спектр больших или меньших размеров, но последовательность цветов и их переходы всегда одни и те же. На одном конце спектра находятся фиолетовые, а на другом — красные цвета.

Цвета радуги — это есть спектр, который мы наблюдаем в естественных природных условиях (преломление и отражение солнечных лучей в дождевых каплях, рассеянных в воздухе).

Группу красных, оранжевых, желтых и желто-зеленых цветов принято называть теплыми (по сходству с цветом солнца, огня и т. п.), а голубовато-зеленые, голубые, синие и фиолетовые цвета — холодными (по сходству с лунным сиянием, льдом и т. д.).

Это деление условно. Всякий цвет может иметь разные оттенки и в сочетании с другими казаться теплее или холоднее. Например, красный цвет с легкой примесью синевы будет холоднее оранжево-красного; чем больше в зеленом примеси золотисто-желтого, тем теплее его оттенок; лимонно-желтый холоднее золотисто-желтого и т. д. Понятие тепло-холодных соотношений цвета обогащает наши наблюдения натуры и возможности языка живописи.

В спектре нет белых и серых цветов. Белые и серые цвета составляют особую группу. К ним можно еще добавить черные (которых также нет в спектре). Белые, серые и черные цвета называются ахроматическими, а все остальные — хроматическими. Степень отличия хроматического цвета от ахроматического той же светлоты определяется в цветоведении термином насыщенность цвета. Художники словами «насыщенность цвета» обозначают обычно его звучность, глубину.

Светлота (или светосила) также является свойством цвета. К светлым можно отнести желтый, розовый, голубой, светло-зеленый и т. п., к темным — синий, фиолетовый, темно-красный и т. д. Каждый цвет, конечно, может быть светлее или темнее. Интенсивность цвета зависит как от насыщенности, так и от светлоты (часто художники, не совсем точно, терминами интенсивный и насыщенный цвет пользуются как однозначными).

Благодаря тому, что холодные цвета связываются с представлением о дали (а также в связи с некоторыми анатомическими особенностями нашего глаза), существует следующее цветовое явление: если смотреть на поверхность (холста или бумаги), покрытую пятнами теплого и холодного цвета, то кажется, что теплые по цвету пятна ближе, чем холодные. Теплые и светлые цвета во многих случаях воспринимаются ближе своего фактического местоположения, то есть выступают, а холодные и темные — как бы отступают. В живописи свойства выступающих и отступающих цветовых тонов имеют большое значение. Однако всеми общими правилами изменения цвета нельзя пользоваться механически. Видение художника обусловлено бесконечно разнообразными условиями наблюдения натуры, индивидуальным восприятием и творческим замыслом.

Результаты оптического и механического смешения красок в ряде случаев расходятся. Так, смешивая на палитре желтую и синюю краски, мы получим зеленую (на вращающемся диске эти цвета сольются в серый). Но если положить рядом мелкие пятнышки дополнительного цвета и посмотреть издали, то возникнет оптическое смешение, называемое пространственным. Принцип пространственного оптического смешения цвета применяется многими живописцами. Особенное приложение этот принцип нашел в мозаике.

Вычитательное смешение. Возьмем два стекла, скажем, синее и желтое, и наложим их одно на другое. Получится зеленый цвет. Примерно то же самое произойдет, если лессировать прозрачной синей по желтой краске. Конечно, смешение красок не представляет собой чистого случая вычитательного метода. Наибольшее количество разного цвета можно получить из смеси пигментов красной, синей и желтой красок (сюда можно добавить белила, так как получить их из смеси каких бы то ни было красок нельзя). Эти краски называют основными. Художник должен хорошо освоиться с различными вариантами смеси красок, чтобы научиться свободно использовать возможности своей палитры.

Цветовой контраст, возникающий на границах касания цветовых пятен, носит название краевого контраста. Для живописца очень важно найти соотношения на участках соприкосновения одного цветового плана с другим, чтобы этюд не получился «засушенным», «жестким». Свойство одновременного контраста цветов вызывать свою противоположность, взаимно усиливать насыщенность цвета имеет большое значение для понимания влияния одного цвета на другой и используется в композиционных решениях живописных этюдов, картин, а также произведений декоративно-прикладного искусства.

Взаимодействие цветов

Наблюдая окружающие нас предметы различного цвета, можно обратить внимание на следующее: белые предметы в тени кажутся скорее серыми по сравнению с ярко освещенными белыми предметами. Предметы же красные, зеленые, синие, фиолетовые и в тени остаются красными, зелеными, синими, фиолетовыми, становясь лишь более темными. Серые цвета отличаются от белых только тем, что они темнее белых. Красные же, зеленые, синие, фиолетовые цвета отличаются как от белых, так и друг от друга прежде всего тем, что одни из них красные, другие зеленые, третьи синие и т. Д.

Белых цветов много ,Обычная писчая бумага, мел, мелованная бумага, снег, гипс, свинцовые белила, цинковые белила имеют белый цвет. Но свежевыпавший снег светлее мела, цинковые белила светлее свинцовых. Серых цветов тоже много. Нередко среди них встречаются такие, которые больше похожие на черные. И черных цветов много: черный бархат темнее черного сукна, черное сукно темнее черной фотографической бумаги и т. Д.

В науке о цвете – цветоведении - белые, серые и черные цвета принято называть ахроматическими ( в переводе на русский язык-бесцветными), все же остальные цвета-хроматическими(цветными).

Ахроматическими цветами называются лишь чисто белые, чисто черные и чисто серые цвета. Цвет, имеющий хотя бы ничтожный , еле уловимый красноватый, зеленоватый, синеватый или какой-либо иной оттенок, уже будет хроматическим.

Ахроматические цвета отличаются друг от друга только по светлоте, то есть только тем, что одни из них светлее, а другие темнее. Хроматические цвета, так же как ахроматические, отличаются друг от друга по светлоте. Например, синий ултрамарин темнее красной киновари, красная киноварь светлее краплака. Но кроме того, хроматические цвета отличаются друг от друга тем, что одни из них красные, другие-желтые, третьи-зеленые и т. Д. Тот признак цвета, который имеют ввиду, называя цвет красным, либо зеленым, либо синим и т. П., в цветоведении обозначают термином цветовой тон. Следовательно, хроматические цвета отличаются друг от друга не только по светлоте, но и по цветовому тону.

Цветовая гармония

Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Живопись и наблюдения над субъективными цветными предпочтениями различных людей говорят о неоднозначных представлениях о гармонии и дисгармонии.

Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и перенесено в область объективных закономерностей. Гармония - это равновесие, симметрия сил. Изучение физиологической стороны цветового видения приближает нас к решению этой проблемы. Так, если некоторое время смотреть на зелёный квадрат, а потом закрыть глаза, то в глазах у нас возникнет красный квадрат. И наоборот, наблюдая красный квадрат, мы получим его "обратку" - зелёный. Эти опыты можно производить со всеми цветами, и они подтверждают, что цветовой образ, возникающий в глазах, всегда основан на цвете, дополнительном к реально увиденному. Глаза требуют или порождают комплиментарные цвета. И это есть естественная потребность достичь равновесия. Это явление можно назвать последовательным контрастом. Другой опыт состоит в том, что на цветной квадрат мы накладываем серый квадрат меньшего размера, но той же яркости. На жёлтом этот серый квадрат покажется нам светло-фиолетовым, на оранжевом - голубова-то-серым, на красном - зеленовато-серым, на зелёном - красновато-серым, на синем - оранжево-серым и на фиолетовом - желтовато-серым. Каждый цвет заставляет серый принять его дополнительный оттенок. Чистые цвета также имеют тенденцию окрашивать другие хроматические цвета в свой дополнительный цвет. Это явление называется симультанным контрастом.

Процессы, идущие в зрительном восприятии, вызывают соответствующие психические ощущения. В этом случае гармония в нашем зрительном аппарате свидетельствует о психофизическом состоянии равновесия, в котором диссимиляция и ассимиляция зрительной субстанции одинаковы. Нейтральный серый соответствует этому состоянию. Я могу получить один и тот же серый цвет из чёрного и белого или из двух дополнительных цветов в том случае, если в их состав входят три основных цвета - жёлтый, красный и синий в надлежащей пропорции. В частности, каждая пара дополнительных цветов включает в себя все три основных цвета:

красный - зелёный = красный - (жёлтый и синий);

синий - оранжевый = синий - (жёлтый и красный);

жёлтый - фиолетовый = жёлтый - (красный и синий).

Таким образом, можно сказать, что если группа из двух или более цветов содержит жёлтый, красный и синий в соответствующих пропорциях, то смесь этих цветов будет серой.

Жёлтый, красный и синий представляют собой общую цветовую суммарность. Глазу для его удовлетворения требуется эта общая цветовая связка, и только в этом случае восприятие цвета достигает гармоничного равновесия.

Два или более цвета являются гармоничными, если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет.

Все другие цветовые сочетания, которые не дают нам серого цвета, по своему характеру становятся экспрессивными или дисгармоничными. В живописи существует много произведений с односторонне-экспрессивной интонацией, причём их цветовая композиция, сточки зрения выше изложенного, не является гармоничной. Эти произведения действуют раздражающе и слишком возбуждающе своим подчёркнуто настойчивым использованием какого-то одного преобладающего цвета. Нет необходимости утверждать, что цветовые композиции должны быть обязательно гармоничными, и когда Сера говорит, что искусство - это гармония, то он путает художественные средства и цели искусства. Легко заметить, что большое значение имеет не только расположение цветов относительно друг друга, но и их количественное соотношение, как и степень их чистоты и яркости.

Основной принцип гармонии исходит из обусловленного физиологией закона дополнительных цветов. В своем труде о цвете Гёте писал о гармонии и целостности так: "Когда глаз созерцает цвет, он сразу приходит в активное состояние и по своей природе неизбежно и бессознательно тотчас же создает другой цвет, который в соединении с данным цветом заключает в себе весь цветовой круг. Каждый отдельный цвет, благодаря специфике восприятия заставляет глаз стремиться к всеобщности. И затем, для того, чтобы добиться этого, глаз, в целях самоудовлетворения, ищет рядом с каждым цветом какое-либо бесцветно-пустое пространство, на которое он мог бы продуцировать недостающий цвет. В этом проявляется основное правило цветовой гармонии".

Вопросов цветовой гармонии касался также и теоретик цвета Вильгельм Оствальд. В своей книге об основах цвета он писал: "Опыт учит, что некоторые сочетания некоторых цветов приятны, другие неприятны или не вызывают эмоций. Возникает вопрос, что определяет это впечатление? На это можно ответить, что приятны те цвета, между которыми существует закономерная связь, т.е. порядок. Сочетания цветов, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными. Так что основной закон, можно бы было сформулировать так:

Гармония = Порядок.

Для того чтобы определить все возможные гармоничные сочетания, необходимо подыскать систему порядка, предусматривающую все их варианты. Чем этот порядок проще, тем более очевидной или само собой разумеющейся будет гармония. В основном мы нашли две системы, способные обеспечить этот порядок: цветовые круги, соединяющие цвета, обладающие одинаковой степенью яркости или затемнения, - и треугольники для цветов, представляющих смеси того или иного цвета с белым или чёрным. Цветовые круги позволяют определить гармоничные сочетания различных цветов, треугольники - гармонию цветов равнозначной цветовой тональности".

Когда Оствальд утверждает, что "... цвета, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными", то он высказывает чисто своё субъективное представление о гармонии. Но понятие цветовой гармонии должно быть перемещено из области субъективного отношения в область объективных законов. Когда Оствальд говорит: "Гармония = Порядок", предлагая в качестве системы порядка цветовые круги для различных цветов одинаковой яркости и цветотональные треугольники, он не учитывает физиологических законов остаточного изображения и симультанности.

Чрезвычайно важной основой любой эстетической теории цвета является цветовой круг, поскольку он даёт систему расположения цветов. Так как художник-колорист работаете цветовыми пигментами, то и цветовой порядок круга должен быть построен согласно законам пигментарных цветовых смесей. Это значит, что диаметрально противоположные цвета должны быть дополнительными, т.е. дающими при смешивании серый цвет. Так, в моём цветовом круге синий цвет стоит против оранжевого, и смесь этих цветов даёт нам серый цвет. В то время как в цветовом круге Оствальда синий цвет расположен против жёлтого, и их пигментарная смесь даёт зелёный. Это основное различие в построении означает, что цветовой круг Оствальда не может быть использован ни в живописи, ни в прикладных искусствах.

Определением гармонии закладывается фундамент гармоничной цветовой композиции. Для последней весьма важно количественное отношение цветов. На основании яркости основных цветов Гёте вывел следующую формулу их количественного соотношения:

жёлтый : красный : синий =3:6:8.

Можно сделать общее заключение, что все пары дополнительных цветов, все сочетания трёх цветов в двенадцатичастном цветовом круге, которые связаны друг с другом через равносторонние или равнобедренные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются гармоничными.

Двенадцатичастный цветовой круг

Для введения в систему цветового конструирования со-здадим двенадцатичастный цветовой круг, опираясь на основные цвета - жёлтый, красный и синий (рис. 3). Как известно, человек с нормальным зрением может определить красный цвет, не имеющий ни синеватого, ни желтоватого оттенка; жёлтый - не имеющий ни синеватого, ни красноватого тона, и синий, не имеющий ни зеленоватого, ни красноватого оттенка. При этом, изучая каждый цвет, следует рассматривать его на нейтральном сером фоне.

Основные цвета должны быть определены с максимально возможной точностью. Три основных цвета первого порядка размещаются в равностороннем треугольнике так, чтобы жёлтый был у вершины, красный справа внизу и синий - внизу слева. Затем данный треугольник вписывается в круг и на его основе выстраивается равносторонний шестиугольник. В образовавшиеся равнобедренные треугольники мы помещаем три смешанных цвета, каждый из которых состоит из двух основных цветов, и получаем, так разом, цвета второго порядка:

жёлтый + красный = оранжевый

жёлтый + синий = зелёный

красный + синий = фиолетовый.

Все цвета второго порядка должны быть смешаны весьма тщательно. Они не должны склоняться ни к одному из своих компонентов. Запомните, что это нелёгкая задача - получить составные цвета посредством их смешения. Оранжевый цвет не должен быть ни слишком красным, ни слишком жёлтым, а фиолетовый - ни слишком красным и ни слишком синим. Затем на некотором расстоянии от первого круга мы чертим другой и делим полученное между ними кольцо на двенадцать равных частей, размещая основные и составные цвета по месту их расположения и оставляя при этом между каждыми двумя цветами пустой сектор. В эти пустые сектора вводим цвета третьего порядка, каждый из которых создаётся благодаря смешению цветов первого и второго порядка, и получаем:

жёлтый + оранжевый = жёлто-оранжевый

красный + оранжевый = красно-оранжевый

красный + фиолетовый = красно-фиолетовый

синий + фиолетовый = сине-фиолетовый

синий + зелёный = сине-зелёный

жёлтый + зелёный = жёлто-зелёный.

Таким образом, возникает правильный цветовой круг из двенадцати цветов, в котором каждый цвет имеет своё неизменное место, а их последовательность имеет тот же порядок, что в радуге или в естественном спектре (рис.3).

Исаак Ньютон в своё время получил этот замкнутый цветовой круг, в который он добавил к спектральным цветам отсутствующий пурпурный цвет, что усилило общую его конструктивность.

В нашем круге все двенадцать цветов имеют равные отрезки, поэтому цвета, занимающие диаметрально про-тивоположные места по отношению друг другу, оказываются дополнительными.

Эта система даёт возможность мгновенно и точно представить себе все двенадцать цветов и легко расположить между ними все их вариации. Мне кажется, что для художников было бы пустой потерей времени заниматься составлением цветового круга из 24-х или 100 цветов. Да и какой же художник может без посторонней помощи отчётливо представить себе, например, 83 градацию цветового круга, разделенного на 100 частей?

Поскольку наши представления о цвете не отличаются особой точностью, обсуждать этот вопрос бесполезно. И необходимо просто видеть двенадцать цветов с той же определённостью, с какой музыкант слышит двенадцать тонов своей гаммы.

Делакруа прикрепил к одной из стен своей мастерской цветовой круг, на котором около каждого цвета были даны все сочетания, возможные сданным цветом. Импрессионисты, Сезанн, Ван Гог, Синьяк, Сера и другие художники ценили Делакруа как выдающегося колориста. И именно Делакруа, а не Сезанн, считается основателем конструирования произведений на основе логически объективных цветовых законов, позволяющих достичь тем самым более высокой степени порядка и правды.

Контраст светлого и темного

День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и чёрный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Белое и чёрное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Проблемы света и тени, белого, чёрного и серого цвета, равно как проблемы света и тени собственно чистых цветов, а также и их связи, должны быть тщательно изучены, ибо решение этих задач оказывается особенно необходимым в нашей творческой работе. Черный бархат, возможно, представляет собой самый черный цвет, а сульфат бария - самый белый. Существует всего один максимально чёрный и один максимально белый цвет и бесконечное число светлых и тёмных оттенков серого цвета, которые могут быть развёрнуты в непрерывную шкалу между белым и чёрным. Число различимых глазом оттенков серого цвета зависит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Этот предел может быть снижен путём практических упражнений, и тем самым число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Единообразный серый цвет, его безжизненная поверхность может обрести таинственную активность с помощью тончайших модуляций тени. Эта возможность имеет громадное значение для живописцев и проектировщиков, требуя от них чрезвычайной чувствительности к тональным различиям.

Нейтральный серый цвет представляет собой лишенный характера, безразличный ахроматический цвет, легко изменяющийся под воздействием контрастирующих тонов и цветов. Он нем, но легко возбуждается и даёт великолепные тона. Любой цвет немедленно может вывести серый цвет из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который является дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Это превращение происходит субъективно в наших глазах, а не объективно в самом цветовом тоне. Серый цвет - это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и характер которого находится в зависимости от соседствующих с ним цветов. Он смягчает их силу или делает их более сочными. В качестве нейтрального посредника он примиряет между собой яркие противоположности, одновременно поглощая их силу и тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь. На этом основании Делакруа отвергал серый цвет как отнимающий силу других цветов.

Серый цвет может быть получен при смешении чёрного и белого или жёлтого, красного, синего и белого, или любой другой пары дополнительных цветов. Вначале мы выстроим последовательный двенадцатиступенчатый ряд серых тонов, начиная от белого до чёрного. Очень важно, чтобы ступени были выстроены строго в одинаковой степени затемнения. Серый цвет средней яркости должен быть расположен в центре шкалы, а каждая ступень быть абсолютно одноцветной и свободной от пятен, причём между ступенями не должно быть ни светлой, ни тёмной линии. Подобная шкала яркости может быть изготовлена для любого хроматического цвета. Если мы возьмем тоновой ряд, то синий цвет подтемняется чёрным до сине-чёрного и осветляется белым до сине-белого цвета. Эти упражнения имеют целью развить чувствительность к цветовым оттенкам. Двенадцать тонов в искусстве это не то, что система "хорошо темперированного клавира" в музыке.

До сих пор изучали контраст светлого и тёмного только в области чёрно-бело-серых тонов. Вместе с тем чрезвычайно важно, чтобы цвета, имеющие одинаковую яркость или одинаковую темноту, могли быть точно различимы. Развить эту способность можно благодаря следующим трём упражнениям. На разграфлённом подобно шахматной доске листе бумаги одна из клеток заполняется жёлтой, красной или синей краской. Задача состоит в том, чтобы к каждому из этих цветов добавить цвета одинаковой светлоты или одинаковой с ними темноты. При этом необходимо следить за тем, чтобы в каждом упражнении были использованы соответственно желтоватые, синеватые или красноватые тона. Также не следует путать яркость или чистоту цвета с его светлотой. Задание, суть которого в том, чтобы написать все цвета столь же светлыми, как и жёлтый, весьма трудно, потому что тот факт, что жёлтый цвет очень светел, познаётся не сразу. Другая трудность возникает также тогда, когда жёлтый цвет должен быть показан столь же тёмным, как красный и синий. Светлый жёлтый цвет при затемнении поневоле теряет свой характер. Поэтому многие художники испытывают естественное желание не затемнять его.

Особые затруднения вызывают холодные и тёплые цвета. Холодные цвета производят впечатление прозрачности и лёгкости и в большинстве случаев используются слишком светлыми, в то время как тёплые цвета, благодаря их непрозрачности, используются слишком тёмными.

Одинаковая светлота или одинаковая темнота делают цвета как бы родственными. Благодаря одинаковой тональности они становятся как бы связанными и объединёнными между собой. Сам этот факт и его возможности как художественного средства недооценивать нельзя.

Особенно сложны проблемы светлого и тёмного в хроматических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам - чёрному, белому и серому.

Следует усвоить, что яркий, насыщенный жёлтый цвет весьма светел и что такой субстанции как тёмный жёлтый цвет не существует. Насыщенный, сугубо синий цвет очень тёмен, а светлые синие тона бледны и неярки. Красный цвет только в тёмном виде может излучать свою яркость, а осветлённый до уровня чистого жёлтого теряет свою яркость. Колорист обязательно должен учитывать это в своих композициях. Когда живописцу требуется, чтобы насыщенный жёлтый создавал максимальное впечатление, то вся композиция должна носить светлый характер, в то время как насыщенный красный или синий требуют общего тёмного решения композиции. Светящиеся красные тона на картинах Рембрандта так выразительно сияют лишь благодаря контрасту с более тёмными. Когда Рембрандт хочет добиться сияния жёлтых тонов, то погружает их в относительно светлый цветовой ряд. В то время как насыщенный красный в этом окружении начинает производить впечатление просто чего-то тёмного и теряет свою звучность.

Изобразительные возможности принципа контраста светлого и тёмного можно продемонстрировать на примерах картины Франсиско Сурбарана (1 598-1664) "Лимоны, апельсины и розы", Флоренция, собрание А.Контини-Бонакосси; картины Рембрандта "Мужчина с золотым шлемом", Берлин, Картинная галерея, и картины Пабло Пикассо "Гитара на камине", 1915.

Контраст холодного и тёплого

На первый взгляд может показаться странным отожествлять ощущение температуры со зрительным восприятием цвета. Однако опыты показали разницу в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла или холода в мастерских, окрашенных в сине-зелёный цвет, и мастерских, окрашенных в красно-оранжевый. В сине-зелёном помещении рабочие жаловались на холод при температуре 15°, в то время как в красно-оранжевом помещении они начинали жаловаться на холод лишь при температуре 11-12°. Научные исследования показали, что сине-зелёный цвет понижает импульс кровообращения, в то время как красно-оранжевый его стимулирует. Подобные же результаты были получены при опытах с животными. Конюшня беговых лошадей была разделена на две части, одна из которых была выкрашена в синий цвет, другая - в красно-оранжевый. В синем отсеке лошади быстро успокаивались после скачек, а в красном, наоборот, долго приходили в себя и не остывали. Кроме того, в синем отсеке не было мух, в то время как в красном их было множество. Оба опыта показывают особую значимость контраста тёплого и холодного для цветовых решений. В больницах, где применяется цветовая терапия, свойства холодных и тёплых цветов играют весьма важную роль.

Возвращаясь к цветовому кругу, мы видим, что жёлтый цвет - самый светлый, а фиолетовый - самый тёмный. Это значит, что эти два цвета образуют самый сильный контраст света и темноты. Под прямым углом к оси "жёлтый - фиолетовый" расположены "красно-оранжевый" и "сине-зелёный", которые являются двумя полюсами контраста холода и тепла. Красно-оранжевый, или сурик - самый теплейший, а сине-зелёный, или окись марганца - самый холодный цвет. Обычно жёлтый, жёлто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый принято называть тёплыми цветами, а жёлто-зелёный, зелёный, сине-зелёный, синий, сине-фиолетовый и фиолетовый - холодными, но подобная классификация легко может ввести нас в заблуждение. Совершенно так же, как полярности белого и чёрного представляют собой самый светлый и самый тёмный цвет, а все серые тона только относительно светлые или тёмные в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёмным или светлым тоном, так и сине-зелёный и красно-оранжевый как полярности холода и тепла всегда холодные и теплые, в то время как промежуточные цвета, расположенные между ними, могут быть холодными или теплыми только в зависимости от того, контрастируют ли они с более теплыми или холодными тонами. Характер холодных и теплых цветов можно было бы представить в таких сопоставлениях:

холодный - тёплый

теневой - солнечный

прозрачный - непрозрачный

успокаивающий - возбуждающий

жидкий - густой

воздушный - земной

далёкий - близкий

лёгкий - тяжёлый

влажный - сухой.

Эти различные способы проявления контраста холода и тепла говорят о его огромных выразительных возможностях, позволяющих добиться большой живописности и особой музыкальности общей атмосферы произведения.

В природе более удалённые предметы в силу отделяющего их от нас воздушного слоя всегда кажутся более холодными. Контраст холодного и тёплого обладает также свойством влиять на ощущение приближенности и удаленности изображения. И это качество делает его важнейшим изобразительным средством в передаче перспективы и пластических ощущений.

В упражнениях с контрастом холодного и тёплого полностью исключается контраст светлого и тёмного, и все цвета, входящие в композицию, должны быть одинаково светлыми или одинаково тёмными. Эти модуляции могут быть выполнены на любом то-нальном уровне, но наиболее благоприятное условие - это средняя светлота тонов.

Изменения цветовых характеристик не должны идти дальше четырёх соседствующих цветов двенадцатичастного цветового круга.

Упражнение с красно-оранжевым цветом может быть применимо кроме этого и к оранжевому, жёлто-оранжевому, красному и красно-фиолетовому цвету. Упражнение с сине-зелёным цветом может быть также при-менимо и к зелёному, жёлто-зелёному, синему и сине-фиолетовому цвету. Если мы хотим достичь полярного противопоставления холодного и тёплого в их наивысшем проявлении, то должны строить хроматическую шкалу от сине-зелёного цвета через синий, сине-фиолетовый, красно-фиолетовый, красный до красно-оранжевого. Эта шкала, само собой разумеется, может состоять из большего или меньшего количества тональных ступеней. Хроматический ряд холодно-тёплых цветов от жёлтого к красно-оранжевому может быть пригодным лишь в том случае, если все цвета будут равны светлоте жёлтого цвета, иначе придётся иметь дело с контрастом светлого и тёмного.

Эти модуляции достигают совершенной красоты только при отсутствии различий в светлоте и темноте использованных цветов.

Импрессионисты открыли, что холодный синий цвет неба и воздуха постоянно контрастирует с тёплыми оттенками солнечного света, выполняя роль теневых цветов. Очарование картин Моне, Писсаро и Ренуара заключается зачастую именно в необыкновенной игре модуляций холодных и тёплых тонов.

Примерами использования контраста холодного и тёплого могут служить: Витражи Шартрского собора (XII в.); "Хор ангелов" в Изенхеймском алтаре Маттиаса Грюневальда (1475-1528), Кольмар, Музей Унтерлинден; "Мулен де ля Галетт" Огюста Ренуара (1841 -1919), Париж, Музей Орсэ; "Лондонский парламент в тумане" Клода Моне (1840-1926), Париж, Музей Орсэ; "Яблоки и апельсины" Поля Сезанна (1839-1906), Париж, Музей Орсэ.

Контраст дополнительных цветов

Мы называем два цвета дополнительными, если их пигменты, будучи смешанными, дают нейтральный серо-чёрный цвет. Два дополнительных цвета образуют странную пару. Они противоположны друг другу, но нуждаются один в другом. Расположенные рядом, они возбуждают друг друга до максимальной яркости и взаимоуничтожаются при смешивании, образуя серо-чёрный тон, как огонь и вода. Каждый цвет имеет лишь один единственный цвет, который является по отношению к нему дополнительным. В цветовом круге на рисунке 3 дополнительные цвета расположены диаметрально один другому. Они образуют следующие пары дополнительных цветов:

жёлтый - фиолетовый

жёлто-оранжевый - сине-фиолетовый

оранжевый - синий

красно-оранжевый - сине-зелёный

красный - зелёный

красно-фиолетовый - жёлто-зелёный.

Если мы проанализируем эти пары дополнительных цветов, то найдём, что в них всегда присутствуют все три основных цвета: жёлтый, красный и синий:

жёлтый - фиолетовый = жёлтый, красный + синий;

синий - оранжевый = синий, жёлтый + красный;

красный - зелёный = красный, жёлтый + синий.

Подобно тому, как смесь жёлтого, красного и синего даёт серый, так и смесь двух дополнительных цветов так-же превращается в вариант серого цвета. Можно вспомнить также опыт из раздела "Физика цвета", когда при исключении одного из цветов спектра все остальные цвета, будучи смешанными, давали его дополнительный цвет. Для каждого из цветов спектра сумма всех остальных образует его дополнительный цвет. Физиологически доказано, что как и явление остаточного изображения, так и симультанный контраст иллюстрируют удивительный и до сих пор необъяснимый факт появления в наших глазах при восприятии того или иного цвета одновременно и другого, уравновешивающего его дополнительного цвета, который в случае его реального отсутствия спонтанно генерируется в нашем сознании. Это явление весьма важно для всех практически работающих с цветом. В разделе "цветовая гармония" было установлено, что закон дополнительных цветов является основой гармоничности композиции, потому что при его соблюдении в глазах создаётся ощущение полного равновесия.

Дополнительные цвета, в их пропорционально правильном соотношении, придают произведению статически прочную основу воздействия. При этом каждый цвет остаётся неизменным в своей интенсивности. Впечатления, производимые дополнительными цветами, идентичны сущности собственно самого цвета. Эта статистическая сила воздействия дополнительных цветов играет особо важную роль для настенной живописи. Однако помимо этого каждая пара дополнительных цветов обладает и другими особенностями. Так, пара жёлтый-фиолетовый представляет собой не только контраст дополнительных цветов, но и сильный контраст светлого и тёмного. Красно-оранжевый - сине-зелёный это также не только пара дополнительных цветов, но одновременно и чрезвычайно сильный контраст холодного и тёплого.

Красный и дополнительный к нему зелёный одинаково светлы и обладают одинаковой цветовой яркостью. Чтобы яснее усвоить элементарную сущность контраста дополнительных цветов, приведём несколько следующих упражнений.

Во многих картинах, построенных на контрастах дополнительных цветов, эти цвета используются не только в их собственно контрастных качествах, но и составляют основу смесей, которые, наоборот, служат средством тонального выравнивания произведений. Природа весьма часто демонстрирует нам подобное цветовое смешение. Его можно видеть на стеблях и листьях кустов красных роз пока ещё не распустились бутоны. Красный цвет будущих роз смешивается здесь с зелёным цветом стеблей и листьев, вследствие чего возникают прекрасные красно-серые и зелено-серые оттенки.

С помощью двух дополнительных цветов можно получить особенно красивые серые тона. Старые мастера добивались столь цветного серого тона, например, благодаря тому, что на основной цвет полосками накладывали противоположный ему или же покрывали первый цветовой слой тончайшим слоем дополнительного к нему цвета.

Пуантилисты добивались цветного серого тона другим способом. Они наносили чистые цвета мельчайшими точками рядом друг с другом, а появление собственно серого тона происходило уже в глазах зрителя.

содержание   ..  25  26  27   ..